identitás és tautológia

 

 

 

                     “Hogy a mindenség puszta folt

                      Csupán a Nemlét tisztaságán”

                                                     (Paul Valéry)

        

         Szentkuthy Miklós regényei az olvasó “szeme láttára” készülnek. Az író történetek és témák között válogat, megírja, majd illusztrálja és kommentálja őket, ezután a félig kidolgozott történetet elveti egy újabb lehetőség kedvéért. A “regény a regényben” technikával sorakoztat egymás mellé szándékot, ötletet és tanulmányt, esszét, prekoncepciót  és antikoncepciót. A valóság  által kompromittált értelem viszonylagosságát, véletlenszerű értékét és érvényességét hivatott hangsúlyozni a rend és a rendetlenség, a szabály és a szabálytalanság tudatos relativizálása alkotásaiban. Az érzelmesség, sőt a lélektani ábrázolás helyét Szentkuthynál (a Barokk Róbertből tudjuk, nem csekély erőfeszítés, önmegtartóztatás árán) a véletlenszerűségek végletes elfogadása, az akcidens abszolutizálása és kifejlesztése foglalja el.

         Számára ígéretes ősállapot (prae) a regény, új kezdet, új teremtés, ahol a gondolkodás kiegyenlítődik az ész és az érzékek szimbiózisával. A regénytér hatalmas medence, ahol a sűrű “ősmasszában” gondolatfoszlányok és érzéki behatások állandóan változtatják molekulaképletüket, újabbnál újabb struktúrákat vesznek fel, teljesen véletlenszerű kapcsolódásuk azonban hitelesíthető, értelemhordozóként elfogadható, mert ugyanazt a dolgot más-más szemszögből  világítja meg és így próbálja szélsőséges szubjektivitása által objektivizálni a valóság képét. A valóság eme befelé, a mélylélektan, az intellektus felé történő kitágítása – storm of  consciousnes – a szürrealizmusra vall, pontosabban a szürrealizmus intellektualista változatára, ami már nem az ösztönösséget vallotta a művészet alapelvének. A PRAE (1934) cselekménye (mert van cselekménye) azonban már tiltakozik a szürrealizmussal való rokonítás ellen, ugyanis nem tartalmaz semmilyen fantasztikumot, misztikumot, de még különöset sem. Szilárdan áll a valóság talaján, szinte keresi a legköznapibb, legbanálisabb helyzeteket, amelyek egysíkúságát esztétikumba fordítja át.

         A logikai keretekbe kényszerített valóság mellett egy logikán kívüli valóság körvonalait sejteti meg a PRAE. Szentkuthy szerint az európai tudományos gondolkodás és az eddigi ismeretmódszerek elégtelenek a valóság kutatására, illetve megismerésére, az antivilág, az antidolog feltárására és az élet teljességének elérésére. Ezt a teljességet természetesen nem kifelé, a tárgyi világban kell keresnünk, hanem az emberi szellemben, a víziókban, az érzésekben, az álmokban, a játékban és az őrültségben. A belső, igazabb valóságot azonban a külső valóság egy-egy mozzanata indukálja (Proust?)... A PRAEben Leville Touque például egy új regénystílust érzékel egy női kalapláttán, ami tulajdonképpen egy rádiószerkezetre vagy egy kioperált és elnikkelesedett artériamaskarára hasonlít: “A két összetevő, a teória-váz és az érzelemmassza hirtelen furcsa eredőben egyesültek, tudniillik egy váratlan, idegen, látszólag teljesen értelmetlen képtöredékben, helyesebben nagyított metaforában. Két vagy három óriási napraforgót láttam, nagy fekete magpárnával és sárga rövid szirmokkal, melyek összegyűrve és szinte füstölögve, úgy helyezkedtek el egy kis világoskék tavacska fölött, mint hosszú tollak és koronák a címerképeken a címerpajzs fölött és körül.”[1] A napraforgó-töredék az élménytől a kifejezésig tartó út első szakasza (ugyanis Szentkuthynál a kifejezésnek leginkább három “összefüggéstelen” kiindulópontja van). A biológiai önkéntelenséget (napraforgó-metafora) követi a racionális önkény, a kitervelt “abszolút” téma és minden témaszerű téma kidolgozatlansága. A tématextúrákat (harmadik kiindulópontként) követi az abszolút hangulatosság nagy képe. S végül, következik a három összefüggéstelen kiindulópont összekapcsolása, az “összefüggés és összefüggéstelenség szükségszerű relativizálása”.

         A prae és a nem-prae, a világ és az antivilág, a dolog és az antidolog, a jó és a rossz polarizálása, az erkölcsi minősítések dialektikája, a bűn és az erény fokozhatóságának idegőrlő tudata olyan szemléletformát alakít ki az írói megismerés közepette, amely a dolgokat egyszerre vizsgálja innenről és túlról, folyton szem előtt tartván, hogy a valóság csak akkor nyerheti el identitását, ha fogalmába beleértjük a nihilt is, a ráció csupán a kétely ködével együtt nyerhet értelmet. Szentkuthy tudja, hogy a filozófia és az igazság csupán az agy múlandó reflexe, amit az általa eszményített irodalmi alkotás (naplóanarchia) múlandóként, illetve végtelenként katalogizál és ezáltal egyben abszolutizál is. A dolgokat mindkét végükről meg kell szemlélni, ebben talán Füst Milán lét- és időszemlélete igazíthat el legegyszerűbben, miszerint a nem-lét csupán a lét másik oldala, nem utána következik, hanem vele egyidejű. Mint ahogy a lét is csak a nem-lét egyik formája. S csak együtt létezhet – tehetnénk hozzá –, mint ahogy a hitetlenség se nem a hit negatívja, hanem azonosságának elengedhetetlen biztosítéka, hiszen egyik a másik nélkül képtelen lenne létezni. Ezért minősíti át Szentkuthy a Kanonizált kétségbeesésben János evangéliumának axiomatikus kezdetét (In principio erat Verbum, et Verbum erat apud Deum, et Deus erat Verbum) a hívő hitetlenkedéstől vezérelve a következőképpen: “Kezdetben vala a Nonsens és a Nonsens az Ignoramussal lakozék, Szentháromságban a önellentmondó Paradoxonnal, és a semmi vala a halál Vaklogosza.”[2]

         A dolgoknak a negatívjukkal való kiegészülésük, azaz identitásuk elnyerése azonban sohasem jár egyértelmű eredménnyel, hanem a véletlen variációk sorozatát hozza létre, így a fő téma ábrázolásának egyedüli lehetséges módszere a tautológia, ami a vízió és precízió, a fantázia és a realitás egymást támogató, kiegészítő, termékeny önsokszorozódása folyamán mindent igyekszik minden oldaláról megvilágítani, amit az emberi értelem képes felfogni az életfától a gyilkos agyvakulásig tartó útján. A tautológia a Szentkuthynál jelentkező formájában nem a téma gazdagítását szolgálja, hanem annak kifejezését, a dolgok identitásának megteremtését teszi lehetővé.

         Illusztrálja ezt az alapállást egy még viszonylag korainak tekinthető alkotásból (Széljegyzetek Casanovához, 1939) vett részlet, ahol írói tevékenységének egyik kulcsszavát, a gondolatot igyekszik a kettős eredeztetés, azaz kétoldali vizsgálat alapján tárgyiasítani: “A ‘gondolat’ tehát nem  agybeli valami, nem emberi – ‘gondolat’ csak a természetben, a külvilág tárgyaiban van, kompozíciójával azonos. Ami bennünk van – az csak a szenvedély, az izgatottság ezen intellektualizálhatatlan intellektum fölött, ezen névtelenség lírai igenlése. A régi típusú ‘gondolat’ teljesen kipusztult, marad a külvilág millió árnyalat- és konstelláció ‘logikuma’: ezeket ostromolja reménytelen szerelemmel a ‘leírás’, az új idők egyetlen lehetséges filozófiája – a szenvedélyes reakció marad nekünk a külvilág csak érzett-érzékelt, de tán soha meg nem fogalmazható raison-immanenciája nyomán. Összegezve – a ‘gondolat’ e kettő: egy abszolút leírás és egy abszolút izgatottság együtt.”[3]

         Az izgatottság, az “ideg-románc” persze mindent megvalósíthat, kivéve éppen a leírást, ami egyébként is a világ megismerésének meddő kísérlete. Szembe kerül ugyanis a leírás tárgyának bonyolultságával, amelynek ha a nyomába ered a vizsgálódó, egészen az anyagtalanságig jut el, illetve addig a pontig, amit már képtelen apróbb részecskékre bontani, ám a legelemibb részecskét is olyannyi energia, erő befolyásolja, hogy azok az élet részeivé lesznek, s ezt a láthatatlan varázslatot leírni lehetetlen, csupán számtalan variációban lehet megkísérelni leírást.

         A megismerésért folytatott tevékenységének dokumentuma, az életműve nyilvánvalóan tárja fel Szentkuthy módszerét, miszerint az elemző érzékenység tudatos fokozását a relativizálás ösztönével és a világ minden dolga iránti nyitottságával ötvözte, s közben, ha okfejtése (témavariációi) önellentmondásba botlott, meghagyta azt ellentmondásosságában. ahelyett, hogy bármiféle jelképiséggé vagy értelem-apológiává növesztett volna bármit is, ami eleve felfoghatatlan tiszavirág-létünkben. A valóság maximuma érdekelte, ehhez dolgozta ki módszerét. Művészetével és művészetében a valóság egészét célozta meg, realizmusával a részek teljességét mutatta fel az egészben, és ez az egész a részek által teljesült ki: az “egész természet és egész történelem mindig csak egyetlen egyén dekorációja, Isten mindig egy emberrel áll szemben, a realitás mindig csak e két lélek dialógusa”.[4]

         Az elmélet gyakorlati megvalósításának példákkal való szemléltetése helyett inkább lássuk Szentkuthy tervét, amely alapján meg lehetne írni a világnak az általa egyedül lehetségesnek tartott, két oldalról megvilágított történelmét: “...azért kellene egyszer együtt megírnunk azt a történelmet, melyben minden figura két elemből állna: egyik  oldala élettani elemzésből, vérképletekből, kémiai arányszámokból, vérnyomás-grafikonokból, a kedély összes anatómiai meghatározóinak leltárából – azután másik oldalon a kultúrháttér teljes felgöngyölítéséből, amihez tulajdonképpen semmi köze sem volt, ahogy végeredményben az embernek saját anatómiai rejtelmeihez sincs köze. S e két dolog (a veseatlasz és a kultúrpastiche) együtt adja ki a dehumanizált alakot, aki így természetesen csak metafora lehet.”[5]

 

* * *

 

         Az ember és a világ abszolút azonos; az ember mélylélektani mozgatórugói és anatómiai részei a lehető legszorosabb összefüggésben állnak “az egész teremtett nagytermészettel”, a növényekkel, állatokkal, égitestekkel, sugárzásokkal, vegyelemekkel – a könyveiben ezt számtalan meggyőző példával bizonyította Szentkuthy.[6]

         Már a PRAEben az infralét és az ultralét filozófiai problémáját igyekezett megragadni a mindent látó, mindent tudó, érző, tapintó és álmodó szerző, mintegy mellékesen kísérletet téve “minden lehetséges emberi tapasztalat logikai és lírai katalógusának” megteremtésére. Teljességre törő szándék ez, nyilvántartásba venni a szertelen természet összes jelenségét, illetve azok megélésének tapasztalatait, logikus program alapján, majd még logikusabb és mindenvonatkozású következtetéseket levonni belőlük – ez a leglogikusabb megvalósítás –, összefűzni őket egymással, kibogozni a dolgok egymásba fonódó erővonalait. Lényegében túlburjánzó asszociációs technikáról van szó: az egy-egy dologhoz fűződő “milljó” asszociáció gyakran vadnak és indokolatlannak tűnik, azonban ezek mindegyike lényegében variáció, amely segít, hogy a lét dzsungeléből végül mértékkel nyírt angol pázsit legyen, a zavarosságból rend, a kaotikus impresszionizmusból a logika diadala.

         Az értők előtt az unalomig elcsépelt már annak bizonyítása, hogy Szentkuthy éppen a mindennapok efemeriái és a legnagyobb mitológiák ötvözéséből teremtette meg regényvilágát, általuk kívánt közelebb férkőzni a valóság lényegéhez. Most nem csupán az értőkre gondolva ismételjük meg: az isteni egyszerűség és a primitív komplikáltság esztétikai többletbe történő elegyítését Szentkuthy már ifjúkori alkotóprogramjában lefektette: “ Két dolog izgat: legszubjektívabb életem legszubjektívabb epikai részletei, efemer apróságai, a maguk adatszerű, stilizálatlan egyéniségükben – és a világ nagy tényei, allegorikus, Standbild-szerű nagyságukban: halál, nyár, tenger, szerelem, istenek, virág. Stíluszavarok egyik oka már most az, hogy a mondat témája rendszerint valami analitikus apróság, finesse, kép- vagy gondolatbeli paradoxon – s ezen részletek részletének leírásába pumpálom bele, mellékmondatok, szó-összetételek, ritmus-gyilkos jelző-litániák alakjában a mitikus kulisszákat (tengert, nyarat, halált stb.). Leírok pl. egy speciális női ajak-formát és azon egy még speciálisabb rouge-ízt s az ezen leíráshoz szükséges apparátust megtöltöm élet és halál, szervek és vérnyomás, szerelem és mesterkéltség nagy, általános érdekű tényeivel és problémáival. Ez is egy fóbia: nem merem a ‘nagy’-gyal kezdeni s innen a groteszk mondat: az efemerség hajszálaiba költözött ólom-nehéz örökkévalóság. Ahelyett, hogy egy regényben szerepeltetnék tíz személyt, egyetlen személyt írok le s analízis közben mondok el (gyáván!) tíz regényt zárójelben.”[7]

         Szentkuthy ugyanúgy tervezte meg életművét, ahogyan világosan látta, miként alakítják a részletek az egészet, a PRAE, a Fejezet a szerelemről, Az egyetlen metafora felé című könyvei már elnevezésükben is az életmű tudatos építésének kezdetéről tudósítanak, s ha szövegükben a káoszt is idézik, világos, hogy mögötte a céltudatos fegyelem, a szerkesztés tudománya rejtezik. Sőt, már első regényében, az 1927-ben írt Barokk Róbertben leszögezte, hogy nincs vonzalma az incifinci művekhez, neki a monumentális sorozatok imponálnak, ezért is tűzte ki célul a lehetséges emberi tapasztalatok logikai és lírai katalógusának elkészítését, amelynek részleteiben a kompozíciós el alapján, ötvöződik a fantáziás regény, az önéletrajz, illetve a természettudomány, mitológia, vallástörténet, képzőművészet. Persze nem csak könyvekben, sorozatokban tervezett Szentkuthy, hanem minden egyes szövegének szigorú vázat épített. Nem azért, hogy bármiféle szabályokhoz tartsa magát, hanem ezáltal igyekezett megzabolázni fantáziáját, hogy mégse mondjon el tíz regényt egy esszénovellában, ám a harminc oldalas kitérők a szigorú váz ellenére se ritkák regényeiben. A canterburys, dekameronos mesemondás azonban nem az olvasó szórakoztatását célozza, hanem, akár az asszociációs lánc, a dolgok több oldalról történő megközelítését szolgálja, amire, miként már mondottuk, nem kielégítő eljárás a leírás: néha a hangulati állapot érzékeltetésére megfelelőbb egy teljes novella felvázolása. mint egy barokkos jelző-tenyészet.

         Ily módon akár azt is állíthatnánk, hogy Szentkuthy áradó mesélőkedve egyfajta “non finito”, befejezetlen (befejezhetetlen) műalkotást hoz létre, amelynek részletei ugyan a klasszikus felfogású funkcionális önállóság elvárásainak is eleget tesznek, de lényegük a befejezetlenség, illetve a folytathatóság.

         Írásaiban az erő, az élet és a valóság mértéktelen habzsolása az, ami formát keres a kifejezésnek, amelyben benne az élet, a szeretet, az írás igénye, a tökéletesség keresése, ami identitását éppen a tökéletesség és a szabályok hisztérikus elutasítása útján nyeri el, és az efemerség mítoszokká növesztése, amit a tautológia segítségével ér el.[8]

         S e fejezet végén, hogy megindokoljam írásom mottóját, álljon itt a következő idézet: “Ha én éltem volna akkor, csak két művet írtam volna, ahogy most is valószínűleg csak kettőt fogok, – egy sátáni ‘Untergang alles historisch Möglichen’-t és egy mákony-álmok non plus ultra érzéki színeiben tobzódó mennyország – kéjház topográfiáját, egy ‘Isys Kypros Velencé’-jét. A történelem, ami van, az egyetlen, ami van (realizáljuk ezt jól magunkban), szinonimája a pusztulásnak, ősznek, haszontalan hérosz-grimaszoknak, tehát az egyetlen pozitívum végeredményben egy Negatívum, birodalmak mind ‘pass into nothingness’ (...). Ehelyett kárpótlásként kapjuk az álmodozó képességet, az egyetlent, ami szép és jó, igaz és emberhez szabott, az meg maga az irrealitás, a bizonytalanság, a klasszikus semmi.”[9]


 

teremtés és feltárás

 

 

“Verseimnek az az értelmük, amit adnak nekik”

                                                     (Paul Valéry)

 

         “Vagy a mű, vagy én” – így fogalmazta meg életének egymást látszólag kizáró két pólusát Szentkuthy a viszonylag korán írt, de csak posztumusz megjelenő, Narcisszusz tükre című munkájában. A torzóban maradt szöveg pontosítja a fogalmakat: a Szentkuthy számára azonos a világgal (más szóval: mindennel), az én pedig szervezetének biológiai létezésén át Istenhez vezet. Még a Barokk Róbertben taglalt trilemma feloldatlanságát sejthetjük a polarizáció mögött, nevezetesen, amikor a serdülő ifjú hol a művészet, hol a tudomány, hol pedig Isten irányában érez halálos elkötelezettséget, tervek sző, de a realizálásuk helyett ájulásig fokozott egzaltáció vesz erőt rajta – vonzalom, éppen a másik dolog iránt. Mégsem ez az önkínzó, kéjes áhítatosság áll az idézett gondolat mögött, hanem annak a művészi programnak a korai megfogalmazása, miszerint Szentkuthy nem kívánt soha művészi vagy tudományos “műalkotást” létrehozni, amit a befejezettség, a lezártság és a közönség számára készültség jellemez. Ehelyett: “írok és építek jobbhíjján, így őrizve meg leselkedéseimet az emberi szervezetről” – szögezi le a Nagy regénytöredékben[10] (a Narcisszusz tükrének munkacíme). Magasra emelt mérce rejlik e  “program” mögött, noha szégyenlős megfogalmazásban, a Szentkuthyból kiirthatatlan önpocskondiázás szellemében minimalizálva. E mérce nem más, mint az irodalom funkciójának teljesítése, ami Szentkuthy szerint nem egyéb, mint a realizmus és a világról felvetődő kérdések katalogizálása. A kérdések, miként már utaltam rá, az alkotó teljes biologikumán átszűrve fogalmazódnak meg és sorjáznak a műbe, ami a szerző és az olvasó számára azonos a világgal.

         Jean-Paul Sartre megfogalmazása szerint a  művészet csak másokért és mások által létezik, tehát a szellemi alkotás az író és az olvasó közös erőfeszítése által létrehozott konkrét, de ugyanakkor képzeletbeli tárgy[11]. S ugyancsak Sartre állapította meg, hogy ha az író csupán önmagának írna, a műve sosem válna befejezetté. Szentkuthy műveinek zöme – nem csupán a fizikailag torzóban maradtak – ezt a tételt látszik igazolni: nemcsak hogy nyitott műalkotásokat hoz létre, hanem azok részben befejezetlenek, sőt befejezhetetlenek, ugyanis azokat szerzőjük nagyobb részben vagy teljességükben magának írta. Alkotói nagysága pedig éppen abban rejlik, hogy a magának írt konkrét szellemi alkotás megtalálja a másokhoz vezető utat, feltárja előttük rétegeit és szellemi tárgyként valósul meg. Szentkuthy számára az írás volt az elsődleges, nem pedig a műalkotás létrehozása. A regény sosem kényszerítette rá magát nála az alkotás folyamatára, sőt, lényegtelenné vált azzal szemben. Ezért történhetett meg, hogy a szerző a világ kérdéseinek katalogizálása közepette elkalandozott a valóságtól, amit értelmezői azonnal sietnek megokolni, hogy munkáiban fiktív tényeket és dokumentumokat is felsorakoztat, pedig jószerével arról van szó, hogy Szentkuthynál a teremtés igénye felülkerekedett a feltárás szándékán. Ez pedig a tautológián keresztül a befejezetlenségig vezet.

         A tartalmi lezáratlanság mellett Szentkuthy befejezetlennek tekintette a műalkotás, illetve a “teremtmény” formai megjelenítését is. Ezerszer hangsúlyozta, hogy számára elválaszthatatlan a szerző szépirodalomi munkássága a tudományos tevékenységétől és a legbelsőbb intimitásától, amit a teremtés és a kozmosz összefüggésrendszere szabályoz, és mindezek szellemi megnyilvánulása is ugyanígy elválaszthatatlan egymástól, következésképpen az ideális kifejezési forma a “naplóanarchia”. (Már ebből a megnevezésből is világosan kitetszik, hogy a Szentkuthy-művek egyik oldalról a maga számára íródtak, a másikról pedig a szerző és a mű önmeghatározását szolgálták.)

         Bálint Péter leltárt készített azokról a regényformákról, amelyeket Szentkuthy ötvözött breviárium-opusában, mintegy tervszerűen bizonyítva elégedetlenségét a lezárt, felismerhető és definiálható formákkal szemben. A számbavétel szerint kimutathatók a regényfejlődés pillérkövei “a rabelais-i fiktív elbeszélés-sorozattól a montesquieu-i levélregényig, a Le Sage-féle pikareszktől a marivaux-i vallomásos önéletrajzírásig, a sterne-i humoros életképszövögetéstől a powys természetmitologizálásig, Balzac nagystílű társadalomábrázolásától Zola kegyetlen valóságfestéséig, a joyce-i ‘veszett realizmustól’ a prousti emlékezetfaggatásig”[12]. Szentkuthy írói erényét azonban Bálint Péter (Rugási Gyulával és más Szentkuthy-értelmezőkkel egyetemben) a világ dolgai szinkretikus összefüggésének felmutatásában fedezi fel, valamint a számunkra ez alkalommal fontosabb, “sokféleképpen definiált énmeghatározások-ban”.

         Nem azért fontos számunkra az önmeghatározások végtelen számú változatának említése, hogy újra előhozakodhassunk az álarc-elmélet taglalásával, miszerint Szentkuthy próteuszi-diönüszoszi hajlama folytán még a legjelentéktelenebb epizódszereplő alakjába is belesző valamennyit magából, illetve teljességükben átéli azok szellemiségét és cselekedeteit, hanem mert a maszkok mögé rejtett, s ugyanakkor általuk kiemelt identitás-képek ismétlődésük, variánsokban való megjelenítésük által teljesednek ki – paradox módon befejezetlen egésszé.

         Szentkuthy tehát írhatott magának, anélkül, hogy belterjes alkotást hozott volna létre – ez a művész ismérve és ezáltal joga is. Emellett ismételhetett, mert annak is a művésze volt. Az újabb magyar filozófusok bírálatáról készített rádióelőadásában[13] mintha megint csak magáról szólna, amikor gróf Révay Józsefről a következőket jegyzi fel: “legnagyobb agóniáit is a kopott ‘faiskolák’ álarcaiban képes sejtetni. Ameddig érezzük a dinamikát a poros álarcok mögött, addig mint előkelő stílust fogjuk elismerni.”[14] Mindaddig – fűzi tovább a gondolatot –, amíg hozzá nem kopik a szerző álarcaihoz. Ilyen esetben azonban már nem beszélhetünk álarcról, hanem csupán fáradt mimikriről. Borges szerint még a szó szerinti ismétlés sem azonos az eredeti közléssel, mert az ismétlődés az időeltolódás miatt új értelmet ad a műnek. A Szentkuthy-olvasók szerencséje, hogy esetében az ismétlések visszatérést és variációt jelentenek, nem pedig tartalmi és szövegszerű újrázást.

 

* * *

 

         A műfajok kérdésében igencsak válogatósnak bizonyul Szentkuthy; csippent innét, csippent onnét, hogy végül elvesse az emlékezetfaggató leírást, a szemérmetlen karikírozást, a pszichológiai ábrázolást, az építészetből ellesett szerkezetet, vagyis a fölmarkolt lehetőségeket, a stílusokat és műfajokat, és velük vagy helyettük ír valami mást. Ahhoz, hogy egy témát egy műfajban végigírjon, következetesnek kellene lennie, miként maga mondja, “szellemi tetanuszba” kellene merevednie, ezt azonban  nem engedi meg a témát megélő intenzitása. Vessünk csak egy pillantást a következő bekezdésre:

         “Egyszer egy kertész Orbánt fűzfahalványan, fűzesetten találta a park tava mellett, padon, mintha meghalt volna: ujjlenyomataitól fekete lapú breviáriuma a tó zöld mohapáncéljára esett, békák ugráltak az aranyszélű lapokon...

 

 

   (Orbán egy alkalommal az udvarhölgyek ékszereit hasonlította testükön lapuló varangyokhoz, a varangyok vízbeugrást meg az öngyilkosság jelképeként magyaráz-ta.)”[15]

 

         Mennyi témakalandozás, hány témavariáció-bimbó fordul elő csupán ebben a szövegrészben és micsoda intenzitás rejlik az alkotás folyamata mögött, ami mint tubusból a festéket buggyantja elő a hasonlatokat és metaforákat, miközben mégis pórázra fogja a szertelen fantáziát, amit Szentkuthy a téma átélésének változó körülményeivel igazol: “... a témával mindig más és más viszonyban vagyok, és ez a legalapvetőbb realitás; mihelyt csak a témát akarom tovább folytatni a megkezdett modorban, a hozzá való viszonyom érzékeltetésének kizárásával, úgy az a téma oly nevetségesen mesterkélt, esztelenül szigetelt és hazug benyomást kelt, hogy össze kell tépnem, ki kell tagadnom.”[16]

         Szentkuthy írói pályája kezdetén a kortárs filozófiával párhuzamosan abból a tételből indul ki, hogy világ egészében megragadhatatlan, számunkra csupán a nyelv a megfogható, de az pedig nem értelemfeltáró, ezért a világ lényegében kimondhatatlan. Az író fikciója ezért nem a világ leírását, hanem konstrukcióját szolgálja, amely összefűzi a világról szóló benyomásokat és a tapasztalatok számtalan változatát. Az angol líra című tanulmányában[17] a legköltőibb költő, John Keats példáján erősíti meg ezt a tételt: “A legnagyobb művészet mindig ez: egyetlen témán keresztül az egész élet minden formáját és érzését megcsillantani, úgy, hogy ez a túlzó gazdagság a forma révén mégis lebegve maradjon.”[18] A lebegésre pedig amiatt van szükség, hogy létrejöhessen a Sartre által a szerző és az olvasó közötti nemeslelkűségen  alapuló aktus, az olvasás interakciója, amelynek során az olvasó az írásban felfedezi a világ sokféle olvasatát, miközben feltárja az alkotó szerzői szabadságát és a befogadó értelmezési szabadságát, nem vezetve, hanem csupán kalauzolva a szöveg világteremtő működése által. S ha a szabadságot a választás lehetőségeként fogjuk fel, amiben segítségünkre van a három alapérték, a Jóság, az Igazság és a Szépség, máris megértjük Szentkuthy írói alapállását.

         René-Maria Albérés 1925 tájára teszi az epopeia és a költői allegória betörését a regénybe, ami azután a kellemes olvasmánynak számító regényes elbeszélés helyett költői, allegorikus, eposzi, misztikus műfajjá terebélyesedik. Ebben a többek által polihisztorikus regénynek nevezett formában – a látszólagos káosz ellenére – fegyelmezett rend uralkodik. Így Szentkuthy munkáiban is, ahol a világról szóló mítoszokból szőtt hálóra a mindennapi élet efemeriáiból alakít ki költői szövetet, világpanorámát átfogó faliszőnyeget. Rugási Gyula[19] arra mutat rá, hogy a Szentkuthy-alkotásokban szinte skolasztikus rendben, zárt körben sorjáznak a gondolatok és kérdések. Ehhez Tolcsvai Nagy Gábor[20] hozzáteszi, hogy “a skolasztikus rend mellett azonban fellelhető az antagonisztikus rend is a két pólusnak megfelelően, persze egy triviális és banális sorban: élet – halál, egészség – betegség, test – lélek, bűn – erény, erosz – hatalomvágy stb.”[21] Szerintem ez utóbbi, az antagonisztikus rendszerbe sorakoztatott valóságábrázolás a lényegesebb Szentkuthynál, hiszen éppen ez szemléletének egyik leglényegesebb meghatározója. Dolgozatom előző fejezete ilyen értelemben foglalkozik a Füst Milán-i/szentkuthys létfelfogással, valamint az ellentétpárokra épülő szövegelrendezés szinte minden regényében egyaránt tapasztalható.

         Ezt a rendszerben történő szövegépítést példázza a következő idézet, amelyben az ellentétpárok köré gravitáló gondolatok egyetlen, szinte impresszionista foltokkal “vászonra csapkodott”, vázlatos, metaforákat sorjázó leírásban jelennek meg: “A pápa egy falba illesztett domborműhöz lépett; Annunciáció: antik-óriás vakszemű angyal, fiatalság, elválasztott frizura, román-primitív vonalak, szimmetrikus elegancia, liliom-szirmok, tenyere, ujjai a legszebb nyíló virág az avignoni parkban, áldás, intés, bánat, Istenen, önmagán, Márián kérdező csodálkozás, a legszebb, legszűziesebb, esthajnalcsillag angyali üdvözlet, és jobb kezében? már ott a keresztfa! nem nagy, csak jobb mellét fedi (alkottattál crux Christi, királyi koronák gyalázatára...).”[22]

         Ha netán elméleti megfogalmazásban kívánnánk látni az iménti példa metaforákba bújtatott mozgatórugóját, elég felütni a Nagy regénytöredéket:

“Egyik tárgy vezet a másikhoz, az a harmadikhoz, negyedikhez, mindig körbe és mindig szépen. Ó, negáció két párkája: kör és szépség.”[23]

         A rend és a rendszer természetesen rengeteg “értelmetlen babramunkát” követel meg, ami során az alkotó felismeri tehetetlenségét, amiből kikerekedik a szerkezet. A világ dolgait számba venni igencsak babramunka. Főként akkor, ha azt se tudjuk, mi rejlik a világ névvel illetett üres általánosítás mögött. Szentkuthy szerint azonban a “világ” nem nevezhető általánosításnak, hiszen az mindenki számára a legalapvetőbb konkrét élmény; az ember saját reflexmetafizikájától vezérelve ébredéskor arról győződik meg, hogy milyen a lét egyetemessége, hogy hogy áll a világ aznap, és csak azt követően kezd el foglalkozni a napi efemeritásokkal, vagy mondjuk inkább, a lényegtelen kérdésekkel. Csakhogy Szentkuthy szerint nem léteznek lényegtelen kérdések; minden kérdés emberi kérdés. Az ember alapvető ösztöne, hogy a dolgokat egyszerre relativizálja és objektivizálja, így hajlamos bizonyos érzéseket misztifikálni, ugyanakkor értelmetlennek tartani az érzelmi túlzásokat. Márpedig, ha minden kérdés emberi kérdés, akkor ez az érzelmek világában sem lehet másként. Példázzuk ezt a Nagy regénytöredékből: “Elvben vannak ‘aránytalan’, túlzó érzelmek, a valóságban soha: ha ránézek egy vénlányra, aki a sztrichninmérgezettek halotti merevségével nézi a kalitkában megdöglött kanárija tetemét, akkor lehetetlen ezt az érzést, ezt a belső agóniát túlzásnak neveznem, mert neki a kanári ‘mindene’ volt és a minden még sokkal nagyobb kétségbeesést is megérdemel. Viszont: miért tart mindennek olyasvalamit, ami evidensen és jellegzetesen nem minden, mint például egy kanári? De nem az-e mindig a ‘minden’, amit mindennek érzünk? A ‘minden’, a ‘rendkívül fontos’, az ‘abszolút érték’, éppen mind érzelmi kategóriák, tehát tiszta nonszensz egy érzést aránytalannak vagy túlzásnak nevezni, ha azok ‘kis’ dolgokra vonatkoznak: kicsi, ha kicsinek érzem, nagy ha nagynak.”[24] A relativizálás és az objektivizálás párhuzamos példája, amikor nem az egyén kérdései lesznek a világ kérdésévé, hanem a világ dolgai humanizálódnak, a világ alapkérdései az egyén legszemélyesebb, legotthonibb és legcsaládibb kérdéseivé lesznek. Szentkuthy az angol lírikusok magasztalása közben emeli ki nagyszerű érdemüket, hogy a legfontosabb emberi jelenségekhez is pózmentesen, közvetlen egyszerűséggel, józan ésszel közelítenek. Ugyanakkor, minden józanságuk mellett imádják az álmokat, a meséket, a színes bolondságokat. E kettő adja az emberi és az alkotói lét lényegét és lehetőségeit. Önigazoló álarcként fogadhatjuk el az idevágó gondolatokat az 1946-ban írt, a Csoda és játékosság az angol irodalomban című tanulmányából, ahol Chestertont idézve a What´s Wrong With the World című könyvéből, saját irodalom-elképzelésének apológiáját közvetíti: “Vígan dadogni az emberek és angyalok nyelvén, belepancsolni a félelmetes tudományokba, szemfényvesztőn kóklerkedni piramisokkal és oszlopokkal; úgy rugdosni a mindenség planétáit, mint a labdát: ez az ősi vakmerőség és fölényes közöny, amelyet az emberi léleknek, akárcsak a zsonglőrnek a narancshajigálás tudományát mindörökre meg kell tartania.”[25] Ez a szabadság értelme – szögezi le Szentkuthy –, hiszen nem az anyag az úr, hanem az alkotó, aki művében azt csinálja a világból, amit éppen akar. A legnagyobb bolondériákat a legkomolyabb témákkal aggatja tele, míg a lét alapvető kérdéseiről csörgősipkában mond el száz példázatot és rögtönzött mítoszt a kültelki kocsma félájult közönségének.

         Tarthat-e igényt bármilyen érvényessége a Szentkuthy által ily módon megfogalmazott “világkép”? Idézőjelek közé helyezve kell használnunk a világkép szót ebben az esetben, ugyanis Szentkuthy célja más: nem egy átfogó, lekerekedett rendszer keretében kialakítani a világ végleges képét, hanem feljegyzéseket tenni a világ megélésének különböző módozatairól és pillanatairól. A  Szent Orpheus Breviáriumában sokszor említett címek is, amelyek a tervezett életművet fognák egybe, a Catalogus Rerum, vagy a De Rerum Naturae, erre utalnak, tehát módszer helyett katalógus, filozófia helyett leltár. A Szentkuthy-értőknek természetesen nem kell külön felhívni a figyelmét, hogy a szóban forgó leltár szándéka, hogy tartalmazza a világ összes filozófiáját is.

         Visszatérvén az érvényesség kérdéséhez, bátran válaszolhatok igennek, még akkor is, ha az esztétikai ítélet feltételezi az esztétikai megértés önkényességét. Szentkuthy sikerrel ötvözte munkáiban a fausti kultúra lázas tevékenységi formáinak, a zajos külsőségekkel járó megnyilvánulásoknak a pozitív értékét a keleti kultúra meditatív magatartásának pozitív érték-formáival, közben felszabadította saját szabadság-szükségletét. Művei egyértelműen lehetővé teszik ennek a szabadság-szükségletnek az átélését és újbóli, ezúttal már az olvasón belüli felismerését és felszabadulását.

 

                                               * * *

 

         “Excesses lead to the Gate of Truth” – jegyezte fel William Blake –, vagyis hogy a túlzások vezetnek az igazság kapujához, de az életben létezik egy másik, és ugyanilyen fontosságú igazság is – teszi hozzá Szentkuthy –, mégpedig az, hogy a játék a Paradicsom kulcsa“. A “játék oldja meg a betegség és a nyomor, bölcselet és nemiség túlságosan felfújt problémáit. A szakszerűség Don Quijote vakmerő és csökönyös hóbortja nélkül hullaszagú műkedvelés marad”.[26]

         Talán a folytonos játék a nyelvvel, a történelemmel, a mítoszokkal és az emberekkel, ez a nagyszerű szabadság késztet arra, hogy szinte minden Szentkuthyról szóló esszém végére odacsempészek egy hosszabb-rövidebb idézetet, amelyben megmártózhat a magát elunt olvasó (ha egyáltalán eljutott odáig), a metaforaburjánzás, a világ sarkított dolgainak egymáshoz közelítése, a csapongó fantázia mögött trónoló ráció és realizmus mindenképpen felüdíti. Így lesz ez most is, ám nem puszta önkényből. Tolcsvai Nagy Gábor egyik megállapítása (Alföld, 1993/10.) adott apropót ehhez a befejezéshez. A tudós értelmező ugyanis úgy véli, hogy Szentkuthy metaforáiból és képeiből sok vizualítást elvesz a nagyfokú intellektualizáltság, a dogmatikus akcidentalizmus, és ezáltal az értelmezésük a verbalitás irányába terelődik. Ez a megállapítás korántsem elmarasztaló, hiszen a folytatásban éppen a verbális értelmezés összetett linearitásából fakadó dinamikát teszi meg Szentkuthy metaforáinak fő értékévé és hatásuk mozgatójává. Ennek ellenére a vizualitás kérdésében nem osztom Tolcsvai véleményét. Olvassuk csak el az alábbi idézetet: “A Bazilika kapui zöld, földrezuhanni akaró, téglaalakú herélt Herkules-szimbólumok: vagy lezárva, vagy áthatolhatatlan töviserdővel benőve, vagy félig rátapasztott házakkal eltakarva (ősi szokás szerint az ókori Róma köveiből), a falak Vénusz-seggek, korinthoszi oszlopfők, Vesta-karszékek támlái, színházi ülőpadok, az ajtó előtt lógó csöngő nyelve valami ‘olyan’ a pagonyból, a konyhapadló tarka mozaik rómaicsászár-pénzekből, pápapénzekből, talán még a budi ülőkéje is egy ott leszúrt fiaskó-császárné hamis (megrozsdásodott bádog) diadémje. Dehát minek ez a hosszú, szamárfüles, Klió-kártyapakli Baedeker, mikor van rá két szerény szavunk: Urba Aeterna!”[27]

         A metaforák, a hasonlatok, a leírások lényege korántsem a szépség fokozása, nem a megbotránkoztatás, sem a verbalitás, hanem éppenséggel a leírtak átélése, látása, és a látás minősége intenzitásának kifejezése.

         Természetesen “minden olvasó egy másik költő; minden vers egy másik vers”.


 

hermelinpalást és lila-csupasz akt

 

      “A világon egy csoda van: hogy nem minden ember őrült. Hogy lehet nem beleőrülni abba, hogy csak két tudatelemünk van: a csikóhal-csökönyös boldogság-rögzítés és a végzet-tudat, vagyis, hogy az egész lét lényegesen mást akar, mint mi, és egyáltalában a halálig sejtelmünk sem lehet, hogy mit akar. Kielégítetlen vágy-kazlak és az élet teljes nonszensz-jellege: e kettő életünk minden mást kizáró tartalma. – és közben mégsem bolondulunk meg. Ez az egyetlen csoda.”

                                                                                                                                               (Szentkuthy Miklós)

 

1.

 

         Az írás közben halmozódó, az alkotás lombosodásával arányosan növekvő kielégületlenség, a folytatás kínálkozó lehetőségének és követelő parancsának egyre szélesedő horizontjai által keltett rémületes tágasság-élmény számos Szentkuthy-mű befejezetlenségét, pontosabban lezáratlanságát eredményezte. Lényegében a Breviárium-sorozat is közéjük tartozik, ugyanis a zárókötet torzóban maradt. Ám különös módon már a sorozat kezdete is a befejezetlenség jegyeit viseli magán. Az első Orpheus-füzetet ugyanis a szerző tervei szerint egy újabb kommentárgyűjteménynek kellett volna követnie. A Széljegyzetek Casanovához (1939) egyfajta folytatása lett volna az a mű, amelyet Szentkuthy 1938-ban, az Orpheus-füzetek prospektusában Ágoston olvasása közben-nek nevez, témáját pedig a tőle szokatlan tömörséggel a következőképpen határozza meg: “az antik mítosz, az Ó-szövetség és kereszténység, s végül az európai történelem mérlege”. (Az Orpheus-sorozat a folytatásban sem követi a meghirdetett tervet: a Széljegyzetek Casanovához jelent meg csupán, a beharangozott három füzet – Ágoston olvasása közben, Vázlatok Tudor Erzsébet ifjúkori arcképéhez, Orpheus tíz álarca – kihullott a sorozatból.) A Szent Ágoston De Civitate Dei és De Trinitate című műveihez írt széljegyzetek, a Szent Orpheus Breviáriuma-sorozat tervezett második kötetének kézirata 1939-ben, esetleg egy évre rá el is készült. A prospektusban meghirdetett tervet még betartva, Szentkuthy a Széljegyzetek Casanovához elkészülte után egy évvel kezdte el írni, de soha nem került a sorozat kötetei közé. Négy és fél évtizeden át a Szentkuthy-könyvtár valamelyik polca rejtette, majd 1986-ban a Petőfi Irodalmi Múzeum kézirattárában kötött ki. Időközben mintha nem is létezett volna a kézirat, említés se történt róla.

         Szentkuthy azonban nem feledkezett meg széljegyzeteiről, ugyanis Szent Ágoston írásaiból szerzett élménye életműve egészén végigkísérte. Tompa Mária, akinek az említett kézirat feldolgozása és közreadása köszönhető, közli, hogy ebből az Ágoston-élményből épült (csupán a terjedelmesebb szövegekről szólva) a Frivolitások és hitvallások című vallomáskötet bevezetője, a szerző Babits-esszéje (Szent Orpheus találkozása Szent Mihály arkangyallal), valamint a csak folyóiratban közölt Dogmák és Démonok című regényrészlet. Egyetlen magyarázata lehet csupán annak, hogy miért nem sorolta be a szerző a kész kéziratot a Breviáriumba, se második, se egyetlen kötetként, mégpedig az, hogy befejezetlennek, befejezhetetlennek tartotta. A művel szembeni kételyt már a kézirat elején – általános vonatkozásában – megfogalmazta: “A renddel sohasem kell törődni, az van. Akkor mindig van, ha az élet, az asszociációk, ötletek, valóság-pikkelyek relatíve végtelen teljességét és sokaságát visszük magunkkal: ha csak közepesen sokat viszünk, akkor valóban rendetlenséggel fogunk találkozni. (...) Ágoston és én (...) a gondolat helyett a gondolkodás végtelen hajszálérrajza, az árnyalat triumfusa.”[28] Szentkuthy bizonyára elégedetlen volt az Ágoston-élmény nüánsz-kimerítésével, hiszen szándéka szerint “abszurd radikálisságában” kívánta megvalósítani elképzelését a gondolkodás folyamatának ábrázolásáról – feljegyezni az emberi agy minden rezdülését, a kételyeket és az önellentmondásokat, az ötleteket és a koncepciókat, az ösztöni megnyilvánulásokat és az impressziókat.

         A majd fél századon át pihentetett kézirat 1993 őszén látott napvilágot, végül nem a Breviárium-sorozatban, hanem önálló műként. Indokoltan, mert noha a sorozat tervezett második köteteként készült, (formai-tartalmi) meghatározó jegyei inkább Az egyetlen metafora felé (1935) tépelődő, önvizsgáló epika-mozaikjának vonzáskörébe utalják.

 

 

 

2.

 

         A Casanova-füzethez hasonlóan széljegyzetek gyűjteményeként készült az Ágoston-kézirat is, de korántsem csupán a De Civitate Dei és a De Trinitate olvasmányélményének lecsapódását foglalta össze benne Szentkuthy, hanem összefüggő szöveget hozott létre, amelynek középpontját Isten keresése, a vallás(ok) értelmezése, a mítoszok racionalizálása, a boldogság ágostoni apológiájának boncolása képezi. Vallásfilozófiai elmélkedés-sorozat a korai egzisztencializmus fénykörében, regénybetétekkel, napló jellegű feljegyzésekkel tarkítva.

         Szentkuthy Miklós az Ágoston-jegyzetek írását tizenkét esztendővel megelőzően már számot adott a vallással kapcsolatos ifjúkori vívódásairól az életében ugyancsak kiadatlan Barokk Róbertben (1927/1991), de ezen utóbbi kézirata is egyfajta parafrázisa a hippói püspök, Augustinus Aurelius hasonló jellegű munkájának, a Confessionesnek. A konfesszió, a vallomás, a hitvallás Szentkuthy álarcos-mimikris írásművészetének egyik lényegi meghatározója, épp ezért Augustinus-breviáriumában Ágoston és művei csupán kiindulópontként szolgálnak – a széljegyzetek súlypontját később a Dido és Aeneas opera előadásán szerzett élményei veszik át. (A Barokk Róbertben ezt a kompozíciós lökést egy balett adja meg, az Orpheus-sorozat opera-ihletésű, a muzsikusok életrajz-álarc-regényeiről ezúttal ne is szóljunk.) Így a mű egyszerre vetíti ki Ágoston kora középkori vallásreformját, amelyben a manicheizmus, pelagianizmus és donatizmus eretnekségei elleni küzdelmében egyesítette a teológiát a platonizmus és az újplatonizmus misztikájával; valamint Szentkuthy magánszférájának tükröződését, ami műve megírásának idejére vetül rá. A második világháborút előrejelző agyvakító köd ekkor már megülte Európát, mi sem természetesebb tehát, mint hogy a Szentkuthy és a történelmi aktualitás viszonyrendszerben a mindenkori Véres Szamár, a gyilkoló őrület kerül központi megvilágításba. Ennek ellenpontozásaként pedig egy extatikus vonulat képezi a mű gerincét: Szentkuthy történelem- és vallásfilozófiai hitvallása, a mélyen hívő lélek kétkedő eretneksége, amely a boldogságigény, a boldogság-cél és boldogság-értelműség ágostoni puritanizmusát fölrúgó megfogalmazásában egybeolvasztja a görög-római mitológiát a kereszténység dogmatikus és apokrif  világszemléletével.

         Feltárható, kimutatható rétegeződése ez a Szentkuthy-szövegnek, de csupán az értelmezés szándékával szabad ekképpen boncolni: ha a szerző a többitől elkülönítve írta volna le bármelyik tematikus vonulatot is, bizonyára élvezhetetlen mű lenne az eredmény. “Nincs középút – írja elmélkedései közepette –, vagy elveszek a mítosz-klisék kényszerképei közt, – vagy belepusztulok emberi kis-voltom mindennapiságaiba.”[29] S ekkor már az alkotómódszere felett elmélkedik: külön-külön megvalósíthatatlannak tartja a téma egysíkú, monoton stilizálását és a szubjektivitás realisztikus részletábrázolását is. Szerinte mindkettő meddő kísérlet, ami nem csak a művet semmisíti meg, hanem a szerző kezét is megköti. A középút hiányát az öngyötrő kétely fogalmazza meg benne: a Szentkuthy-olvasó tudja, hogy művészete éppen e kettősség elegyítésére épül – nagy mitológiákba plántálja bele a leghétköznapibb  pillanatok legszubjektívabb részleteit.

 

3.

 

         Ha nem tévesztjük szem elől a tényt, hogy Szentkuthy a Breviárium második kötetének szánta az Ágoston olvasása közbent, eleve számon kell kérnünk a szövegtől az Orpheus-sorozatra jellemző jegyeket. Mindenek előtt a valahonnan valahová tartó történetet, a gazdag cselekménysort, az azonosítható vagy éppen felismerhetetlenné stilizált alakok garmadát, a joyce-i aprólékosságot, a rabelais-i gazdagságot, a swifti iróniát, a szentkuthys totalitást. A számonkérés során kimutathatóak a Breviárium-szerűség jegyei, még annak ellenére is, hogy a szöveg súlypontja a többszólamú vallás- és történelemfilozófiai elmélkedésre helyezkedik. Hiszen “Kliótól egyet lehet tanulni, és ezt szent Orpheus nagyon megtanulta: lant van a kezében. Lant, nem pedig lapalji jegyzetek, nem papirusz-igazság és a tárgyilagosságnak valamilyen impotens jelképe. A történelemhez múzsa kell (...) mindez csak líra, csak költészet, csak epikus egyéni tükrözés alakjában szép és értelmes”.[30]

         Szentkuthy kiegyenlítette az elmélkedés és a létezés fogalmát. Így Szent Ágoston műveinek olvasása közben is két dolog izgatta: a mimikri, vagyis a lehető legtökéletesebben belebújni Ágoston bőrébe, valamint a kompozíció, saját művének felépítése. E két tevékenység még az elmélkedés körébe tartozik. A létezés – az író legszubjektívabb szubjektivitása – pedig teljesen áthatja a kompozíciót és a mimikrit a szerzőt ért benyomásokkal, más irányú gondolataival, a hétköznapok mozaik-cserepeivel. A teremtett szövegben így elegyedik a bölcselet és az epika, az erkölcsfilozófia és a belső, alkotói kétely, a mitológia és a szerző szerelmi élményeinek esztétikumba való transzponálása. Ennyiben valóban hasonlatos az Ágoston olvasása közben a Breviáriumhoz: egyik oldalról világképet rajzol, másfelől pedig, naplójellegével egyéniségképet teremt.

         Mégis külön kell választanunk a Breviáriumtól, ugyanis a hasonlóságok ellenére kevésbé vérbő és kevésbé összefüggő történet csordogál az Ágoston olvasása közben  szövegében, mint általában az Orpheus-füzetekben, az elmélkedéseket szemléltető történelmi színhelyek és alakok nem a kompozíció következetességét, hanem a szellem csapongását sugallják, valamint az elmélkedések tételesebb formában jelennek meg, történelmi, mitológiai vagy hétköznapi illusztrálásuk pedig inkább epizód- vagy novellaszerű, nem illeszthető folyamatos regénycselekménybe. Ezáltal a szöveg inkább Az egyetlen metafora felé bölcselkedő, önboncoló, naplóíró vonulatába sorolható. Az Orpheus-füzetek sorozatából egy formai eltérés is kiutasítja: az Ágoston-széljegyzeteknek nincs Vita/Lectio, azaz Szentéletrajz -

Szentolvasmány felosztása. Morálban, szerelemben, s tegyük hozzá: a műben a lényeg az apróságokban van. S az említett felosztás hiánya bizonyára ilyen lényeges apróság.

 

4.

 

         Az ember életét, morálját, hitét, szerelmét apróságok teszik ki, nem pedig valami misztikus, teljes egyént kívánó egymáshoz- vagy Istenhez-fordulás. A részletek látszólag kaotikusak, de valójában öntörvényű elrendeződésűek – maga az élet rendezi őket “klasszicista kompozícióba”. Az élet pedig lényegileg megismerhetetlen, csupán a létében a halál felé törekvő egyén és az életét kitevő részletek ismerhetőek meg önmaga számára. Vegytiszta egzisztencialista gondolat Szentkuthy széljegyzeteiből – vagy fél évtizeddel az egzisztencialista filozófia európai irodalmi felszívódása előtt!

         Egy epizód erejéig álljunk meg Szentkuthy egzisztencialista irodalomszemléleténél. A szépírói munkához való viszonya a legtömörebben úgy foglalható össze, hogy az irodalom feladatának általános értelmében a realizmus megvalósítását és a világgal, léttel összefüggő összes kérdés katalogizálását tekinti. Az író dolga, hogy kérdezzen, megbízható válaszok ugyanis nincsenek birtokában. Nála a realizmus a részletek barokk gazdagsága: a kérdésfeltevés pedig nem tudomány, hanem végtelen intellektuális kíváncsiság és egyedüli írói magatartás. A világ azonban megválaszolhatatlan, megismerhetetlen. Okfejtése szerint a világ kizárja a problematikusságot, ám magában a világ – teljességében – probléma. “A probléma pedig, mint értelmi műfaj, mint agy-stílus vagy velő-vegetációs klisé: kezdettől fogva, saját stílus-végzete és játékszabályai értelmében logikailag és élettanilag kizárja a választ, a megoldást, hiszen olyan elemekből tevődik össze minden probléma, hogy ezek az elemek mechanikusan csak újabb kérdést termelnek, ahogy a szilvafa csak újabb szilvafát, nem pedig egy nagy Nem-Szilvafát, vagy Ellen-Szilvafát, márpedig ez lenne a ‘válasz’, nonentitás a kérdéshez, problémához viszonyítva.”[31]

Ebből a szemléletből fakad Szentkuthy Mefisztóként kísértő állandó kételye saját művével, írói tevékenységével szemben. Az irodalom feladatát az egzisztencialista bölcselet értelmében ugyanis a kérdések feltevésében, a probléma-variációk nyilvántartásba vételében határozta meg. Tudatának mélyén azonban kétellyel volt mindennel szemben, semmit se fogadott el végérvényesként, így magát az agnoszticizmust sem. Saját, személyre szabott írói programjában már elégtelennek tartja a probléma-katalógust, mellette megoldást, választ is kíván adni. Az Ágoston olvasása közben ezt ekképpen fogalmazza meg: “...az örök végcél, – hogy amit írok:

1.   elsősorban irodalom legyen, művészet, önkény és mesterkéltség,

2.   ugyanez az írás ugyanakkor és éppen ezért ne csak irodalom, hanem valóság, burjánzó biológia, természet, legtulipánabb tulipán legyen; s végül művem (amellett, hogy tiszta szó és fikció; amellett, hogy tiszta élet és virágzó természet),

3.   legyen hittan is, ima, istentisztelet és isten, igazság a természetfölöttiről, a megoldott és befejezett theodicea.”[32]

         Megoldás és befejezettség – mi sem idegenebb az irodalomtól, élettől, mint e kettő. Minden megoldás és minden befejezettség kielégületlenséget szül, ami újabb problémák megoldására és befejezésére sarkall.

 

 

5.

 

         “A pogányság a földé, a kereszténység az égé. Az egyik a realitás, a másik az irrealitás. (...) A pogányság a valóságról szól. Ez az, ami nem elégít ki bennünket. A kereszténység a transz-valóságról szól (...) s ez a másik, ami nem elégít ki.”[33] Szentkuthy vallásos eksztázisa, a hitből és kételyből elegyedő magyarázatkereső lobogása akkor tüzesedik fel leginkább, amikor azt bizonygatja, hogy lényegében semmi különbség nincs a pogány sokisten- és a sémi-bizánci egyisten-vallás között. Érzékletes képekben kifejtett meggyőződése szerint a sokistenhívő pogányok, akik külön-külön istent fundáltak ki a különböző mélységű tengerrétegek számára is, végeredményben érezték, hogy minden istenük mögött mégiscsak egyetlen ősok húzódik meg. Ugyanakkor az Egyet imádó keresztény is azzal a tudattal imádja az Egyet, hogy az jelen van minden fában, szélben, vízben, tűzben. Az már csak elhanyagolható vallásfilozófiai tény, hogy a pogányok az Egyről hallgattak és a természet ezerarcúságát foglalták mítoszaikba, a keresztények pedig az Egy-ből teremtettek kultuszt. Mindkét esetben a “képtelen vagyok megérteni – tehát isten”-formula alapján gondolkodott az ember, ám “az imádkozó egyén lelkében itt is, ott is egyforma arányban van jelen mind a természet ezer valóság-oldala, mind az Egy rejtett ok alaktalan sejtése”.[34]

         Szent Ágoston maga is megírta, hogy a rómaiak számára nagyon sok, egymástól igencsak különböző dolgot jelentettek az istenek: a mesétől a költői metaforán át egészen a természettudományokig a jelenségek széles skáláját képzelték mögéjük. Szentkuthy ehhez természetesen hozzáfűzi: a nihil takarása érdekében. A római és hellén hittudomány alaptétele, hogy “akármi akárhol rögtön lehet isten”, s széljegyzeteiben ezt az alapállást elemzi végig logikai mélységgel és költői érzékiséggel Szentkuthy, hogy eljusson a végkövetkeztetésig, miszerint a sokistenhit valójában csak Egy-Isten-hit lehet.

 

         Meghatározó vallás-élménye ellenére Szentkuthy nem hisz (rengeteg dolog mellett) az áteredő bűnben, az ember szenvedésre, bűnhődésre születésében. Radikális nézete szerint vagy nincs bűn az életben, vagy minden bűn a világon. Isten nem azért teremtette a világot, s bele az embert, hogy azután azonnal elvegye az életet, a bűn büntetéséül kifundálja a betegséget és a halált, magához szólítsa a bűnös (?) lelket. Ha ez lenne a célja, akkor nem embert teremtett volna, hanem lelkeket, angyalokat. De Isten anyagot teremtett, az pedig nem lehet eleve bűnös. A teremtett ember pedig szeret jókat zabálni, asszonyokkal lefeküdni, kételkedni. Elképzelhetetlen, hogy a világban csupán moralitás, racionális szeretet vagy lírai humanizmus létezzen, amelyek az élet legapróbb (mondjuk hedonisztikus, a keresztény teológia szemében bűnös) részletei nélkül elvont, értéktelen, megérthetetlen fogalmak maradnak.

         A kereszténységbe Augustinus Aurelius bölcselkedéseivel vonult be az újplatonizmus misztikus elképzelése a lélek halhatatlanságáról, a földi porhüvely személyiségjegyeit a halál után is magán viselő lélek mennyországba emeléséről vagy pokolba buktatásáról. “A hit előtte jár az észnek” – hirdette, s nála a hitnek (Istennek, embernek, vegetációnak) egyetlen forrása és célja van csupán, a boldogság. Szentkuthy egyfelől tovább megy ettől, szerinte “Nincs az az önkínzó fakír buddhizmus, egyiptomi kopt remete-őrület és testi-szellemi aszkéta öngyilkosság, mely ne a boldogságot akarná”. Másfelől viszont rákérdez, hogy elképzelhető-e az élet olyan gyilkos egyszerűséggel, hogy egyetlen célja és élménye legyen csupán: a boldogság? Nem rémséges-e – elmélkedik fölötte –, hogy az ágostoni puritanizmusban: “Krisztus halála a keresztfán: boldogságfenomén. A mag rezzenése az anyaméh fekete iszap-ajkai közt: boldogság. Sátán diadala az elkárhozott lelken: boldogság! Platón minden logikai mimóza-grammái: nem gondolatok, ó dehogy, nem vallás, nem kétely, nem Görögország, nem, nem –, csak és tisztára: boldogság! Az amerikai orkánok és árvizek: boldogság, a vizek és szelek erősebb boldogsága. A distinkciók megszűntek; az analízisek idiotikussá váltak, mint a kifeszített hálók a kiszáradt medrek partjain; csak a boldogság pusztító üdvössége valóság.”[35]

         Szentkuthy boldogságigénye sokkal nagyobb ennél. Ágoston csak erényt és boldogságot ismer. E kettőhöz valóban elegendő a “lélek”, a “test” már feszeng ellenük. Ha a boldogság forrása nem Mozart és nem a költészet, ha nem a nő és nem a természet millió variációja, akkor szentkuthys sarkításban az ágostoni világban: “Nem lesz tudomány, nincs történelem, a művészet megszűnt, csak a boldogság vad-kék enciánja a semmi felett, öncélú, extatikus fantazma az Isten áttetsző váza-lelkében, – és a moralitás egyetlen fekete, kifeszített húrja szintén a semmiben.”[36] Igazságmegvető, szépség-közönyös, síri világ. Az ember nem ezt akarja. Célja a boldogság, de nem csak az ágostoni értelemben vett erényboldogság. Persze üres filozófia marad az élet célja feletti gondolkodás a halál felé vezető út homályában. Nem is a bölcselkedést kell becsülnünk és számon kérnünk Augustinus műveinek széljegyzetelésében, hanem élvezni a gondolkodás menetét, az intellektus kalandozásainak egyénien teremtett tereit feltáró ismeretek lírai közlését, a mítoszok és a hétköznapok egybehangolt megjelenítését, a realizmust, a probléma-variációk precíz katalogizálását és a megoldáskísérletek keresetlenségét – magyarán Szentkuthyt.

 

6.

 

         “A vándorlás az ifjúkori intellektuális világképtől az érettkori érzelmi világkép felé – ez Ágoston útja is és minden nagy szellemé. Nem fordítva. Nem kamasz-lírából öreg filozófiák felé, hanem kamasz-filozófiákból öreg-lírák felé.”[37]

         Az ifjúkori filozófia vértezetében bölcselkedő Szentkuthy isten, teremtés, lét, bűn és boldogság kérdései között állandó párhuzamot von éppen időszerű szerelmi vívódásainak dokumentumaival. Nőalakjai (egyszerre több nőbe is halálosan szerelmes volt, közülük az Ágoston-kéziratba Niké, Betta, Marvel, Tímea és Corremaria vonultak be) érzelmi-figurális tablóként jelenítik meg az erkölcsi bölcselkedések képi általánosítását. Nem csupán itt, hanem más Szentkuthy-művekben is ritkán fordul elő, hogy az ábrázolt nőalak (a számtalan ragyogó portré mellett) erotikus mivoltának szövegszerű megfogalmazásával találkozhatunk. Mániásan menekült az erotikus test-leírásoktól – noha szövegeiből szinte csorog az erotika –, helyettük inkább a már a PRAEből ismeretes, “valamit valami más helyett”-eljárás alapján más képet, más tapasztalatot írt le, vagy végtelen távoli metaforákkal födte be képzeletében a meztelen alakot.

         Épp ezért meglepő – dehogyis meglepő! –, hogy a sikamlós talajra tévedéstől való félelme, az öncélú erotizálással szembeni rettegése éppen krisztológiai bölcselkedéseinek jegyzékében szabadult fel. Történelem és vallásfilozófia, égi boldogság mellett a földi szépség/boldogság materializációja a meztelen balerina portréja, ami ellen-párjával egyetemben hatalmasul a kereszténység és a pogányság ellentétének, illetve komplementáris jellegének nagy metaforájává. Donatus püspök ugyanis “arannyal, hermelinnel, páncélokkal, láncokkal, óriási művirágokkal és kesztyű-gallérokkal” fölboglyázva áll a “lila-csupasz”, élő női akt mellett:

         “Maga a színésznő lehúnyta szemét és egészen a püspöknek támaszkodott. A test ívelt, szabályos, hellenisztikus languido-, és nyers, fiús kamasz-otrombaság volt egyszerre. Melle alig emelkedett ki, csak úgy, mint egy elliptikus dudorú tengerparti kőre fektetett hal. Oly szépen feküdtek ezek a mellek, leereszkedve a vállakról és lebegve a kiálló bordák felett – nyers májak szoktak ilyen súllyal feküdni márvány pultokon ruganyossággal, hidegséggel, diszkrét konvexséggel. Nem idomok voltak, csak két elszigetelt izom, finom átvezető felhők a váll nagy glóbusz-nyalábjából (tulajdonképpen ezek a vállak voltak a ‘mellebb’ mellek) a bordák anatómiai kihívása felé.

         A hónalj alatt óriási szakadék, mint egy sárkány-harapás negatívja, szőrök taposott vihara, heg, epileptikus süllyed kopoltyú, önálló tömlő-állat onánia-halála. – a bordák felé, le, meg éppen semmi élettani guignol-dráma: eloszlik, felolvad, oly laposan, lankásan és simán, mint a visszavonuló hullám alól éppen előkerült tengeri föveny, nincs még álmodott körvonala sem, úgyhogy a természet legszebb stilizáló ötlete volt a bimbót éppen ide helyezni, a vadsom és az ótvar, rosa rosacea és piszkos kávéfolt között tétovázó foltot, középpontot oda, ahol nincs aminek közepe legyen, mert nincs körvonal és nincs kerület: a fizikában a tárgyon kívül eső súlypont képe kelt efféle élményt. A mellcsont felé alakul valami körvonal-féle, mind a dűnék széle a modern fényképeken. Az egész test mintha a rettentő kicsi köldök körül fordulna meg. Nincs szebb, mint a hajtás-szerűen félérett izmok között bolyongó csontok – hol kiszögellnek, mint a medencecsont ‘szarvai’ (akárcsak egy minotaurust rejtene rosszul tizennyolc éves méhe, mely rögtön felböki a szaru-csúcsoknál amúgyis nagyon kifényesedett bőrét), – hol meg ángolnásan fickándoznak a mille-feuille tészta könnyűségű izmok között. A has horpadt, maga a szüzesség osztatlan kagyló-homorúsága, a medencecsont rikító-kemény árbocai közé kötött laza vitorla.”[38]

         Egyetlen apró, fényes korona Szentkuthy írásművészetének kincstárában.

 


 

farce + haláltánc

 

Emlékek és fantáziák a Szent Orpheus Breviáriuma zárókötetében

 

      “Claudio álmodjék. Álmodjék utolsó nagy operáról, melyben az öregkor nagyot lobbanó érzékisége, az Utolsó Ítélet, gyónás, kenet félelme, minden kétely akasztófakötele, a végső értelmetlenségek és érthetetlenségek kárhozatköde, a ‘minden képzelhető világok közül a mi világunk a képzelhető legrosszabb’ Acherón-tudata: a minden képzelhető drámák közül a legdrámaibban, apokaliptikusan jut kifejezésre, mint Krisztus utolsó halálordításában a keresztfán.”

                                                                                                                                               (Szentkuthy Miklós)

 

1.

 

         Miről álmodjék Claudio, az élete utolsó hónapjaiban is kedvenc alteregója, Monteverdi álarca mögé rejtőző Szentkuthy Miklós? A Breviáriuma ötödik kötetének (illetve tizedik részének) barokk kompozíciójáról, ami egyetlen műben vonultatná fel kételyeinek a 20. században testet öltött borzadályát és a szépség mindent átitató, rejtett mindenütt-jelenlétét? Álmodjék  Claudio Orfeo-Orpheus Monteverdi Euridikéről, életművéről, a világ nagy Summájáról, a művészet megfoghatatlan gyönyöréről!

         Szentkuthy mintegy két éven át “álmodta”, tervezte a Breviárium-sorozat befejező kötetét, a végleges szöveget azonban pontosan három hónappal a halála előtt kezdte írni, de alig jutott el a századik könyvoldalig, a kötet töredékben maradt. Szentkuthy életműve oly módon zárult le, hogy félbeszakadt, mégpedig annyira jelkép-értékű szövegrésznél esett ki a toll a szerző kezéből, hogy a kötet szerkezete szinte lezártnak, befejezettnek tűnik. Az Euridiké nyomában ugyanis Hamvazószerda hajnalának eljövetelével ér véget, Sátán nagy tirádája után, egy karneváli jelenetet követően – amikor kezdődne a vezeklés, az új, megtisztult, az isteni pozitívum felé forduló élet. A tarka karnevál, valamint a Húshagyókeddnek a Hamvazószerdába való átmenete a szertelenségből születő rend metaforájává hatalmasul, s általa a szöveg kompozíciója is a megtisztulás, megtérés, megnyugvás hármas  jelképiségével zárul. A szövegből azonban az is kitűnik, hogy Szentkuthy igencsak a kezdetén járt a Breviárium utolsó volumenje “vallásról, szerelemről, históriáról és minden Natúrák Natúrájáról, művészetről és véres szárnyú apokalipszisről, naplószerű, legmindennapibb mindennapokról” szóló kompozíciójának. A zárókötet ugyanis a középkor dantei panorámájának mintájára a 20. század sajátos enciklopédiája lett volna. Erre vonatkozó tervét már 1982-ben, tehát az Euridiké nyomában  írását hat évvel megelőzően összefoglalta A Dada Magyarországon elnevezésű kiállítás megnyitószövegében, szinte szövegazonosan a hagyatékában maradt vázlatban szereplő, még 1979-ben papírra vetett felsorolással, hogy miből építkezett volna a Breviárium záró kötete, a 20. századi danteszk panoráma:

1)  Einstein, kozmosz

2)  Freud, – ember és lélek

3)  Marx, – forradalom

4)  modern művészet, költészet, dévaj tébolya: absztrakció + szürreál

5)  tébolyodott technikai forradalom

6)  szexuális perverziók, pán-szex

7)  kábítószerek

8)  pán-depresszió, pszichopatológia

9)  a politika is őrült (lásd: Chesterton)

10)atombontás (kozmogónia, kozmosz, atombomba)

11)hiper-szuper-ultra mikrobiológia (fotók)

12)ős-ős-ember (állat!) kutatás, antropológia, archeológia, futurológia

13)gondolkozó gépek, emberi faj kihalása?

14)egzisztencialista nihil. Lét = nonszensz.

 

         Az enciklopédia természetesen pesszimista világ-szatíra lett volna, kövér, vaskos blaszfémia, hiszen Szentkuthy  igazi hite a deszakráció – hihetetlenül ritkán tart bármit is valóban tiszteletben, és az előző felsorolásból kitűnik, hogy az általa ábrázolni kívánt világban aligha akad mit tiszteletben tartani. Szakro-pikáns meglepetésnek készült a Breviárium ötödik kötete, ám a szerző életéből többre nem futotta, minthogy megtervezze Monteverdi 17. századi Orfeo-előadásának parkszínpadát, amelynek díszletei a 20. század említett jellemzői lettek volna. Kitapintható az a szándéka is, hogy valamiféle kompozíciós hálóban összefűzi a korábbi négy breviárium-kötetet, valamint hogy a színpadon felvonultatja az első hat füzet összes (valóságból mintázott) nőalakját. Az Euridiké nyomában például tisztán csendülnek vissza a Monteverdiről írt 1939-es Fekete Reneszánszból a Toszkánai áriák sorai, a nők közül azonban csak a kötet tervezésében is hűséges társa, Tompa Mária alakjának irodalmi megformálására jutott ideje, aki Maria Montemedaleként szerepel a kötetben.

 

2.

 

         A mindenképpen átfogó jellegűnek szánt ötödik Breviárium-kötet torzóban maradt száz könyvoldalát bevezetőként kell értelmeznünk. Az elkészült részben Orpheus csupán tervezi az ötödik, s egyben utolsó Breviárium megírását, élete nyolcvanadik évének tavaszán még azon töpreng, hogy milyen kompozíciót választana, “ha véletlenül, de valóban elkezdené az utolsó Breviáriumot”, találgatja, milyen formát is ölthetne a Nagy Agyő szövegfolyama. Egyaránt vonzza az olvasóval folytatott, képzelt párbeszéd lehetősége és a prédikáció, de a végrendelet-búcsúlevél, a kaleidoszkópikus képsorozat, a gyónókönyv formai-tartalmi lehetőségeinek csábítása is igen erős. Ugyanakkor szinte előrejelzésként papírra veti azt is, hogy az Euridiké nyomában esetleg nem lesz más, mint angyalok memóriájára bízott monológ...

         Az Euridiké nyomában regényideje éppen a tervezgetések, ötletrendezések, fantáziálások és álmodások előtérbe hívása miatt azonosul Szentkuthy soha nem múló prae-idejével – minden, ami a regényben történik, megelőzi a regény írását, az író csak készülődik a világgal való végső leszámolásra, “vérrel, spermával, tobozmiriggyel” éli át a “legaktuálisabb história tébolyultan tologatott kulisszáinak” egyéni és kollektív létre rávetülő “denevérszárny árnyékában” történő eseményeket. Hogyan is lehetne túllépni a prae-időn, ha a lét nem egyéb, mint nonszensz: “holnap és holnap és újra holnap, kukac kukacra mászik így naptárunk vak lukában, históriánk utolsó üteméig, tegnapjaink fáklyákkal tántorgó udvari bolondok, mutatják az utat sírgödrünk vagy hamvedrünk felé. Hunyjatok ki, élet kurta gyertyacsonkjai! Az élet csupán kisértet-promenád, műkedvelő ripacs, a rászabott időben hülyén hisztériázik színpadán, aztán nagyot koppan és elhallgat, süket duma, kretének krónikája, hiénák és sakálok danája, értelme: Nulla...”[39]

         A prae-időnek a műalkotáson való állandó felülkerekedése olyan egyedi jelleget kölcsönöz Szentkuthy műveinek, mintha azokban a szerző soha nem azt írta volna meg, ami tulajdonképpen a szándékában állt, hanem egy folyamatos, nagy előkészület részei lennének, amelynek végső célja az életmű nyomába eredés lehetővé tétele. A hangsúlyozott prae-jelleg által a regények, azok is, amelyek  nem maradtak torzóban, a befejezetlenség hatását keltik; egyszerre csak elindul a szöveg, ezer és ezer kitérőn fut oda-vissza – akár szertelen mókus az óriásfenyő lombkoronáján –, hogy egyszerre csak vége szakadjon a történetnek, mókus-kitérőnek, szövegnek. A befejezetlenséget a szerző nem egyszer tudatosította olvasójában, mint például a végső művének írására készültében tett megjegyzésével: “minden elvész a Nagy Agyő ködében, torzók soha fel nem támadó kócos temetőjében...”[40] A torzók megalkotója talán a legnagyobb irodalmi vállalkozására készülődve a legőszintébb emberséggel érzi, hogy Nagy Summájának elkészítése egyben a Nagy Búcsúzás is lesz, búcsúzik mindattól, ami életében a legmélyebben izgatta: “...meggörbült, eltörpült Orpheustok búcsúzik művészettől, világtörténelemtől, ásványok, virágok, állatok, csillagok csodáitól és érthetetlenségeitől, betegségektől és kéjektől, hitektől és hitetlenségektől, könyvektől, képektől, szeretőktől és magánytól, mindennapok mindenperceinek minorita apróságaitól, szamár naplótöredékektől és az időben, térben, súlyban, fényben évmilliárdos Világegyetemtől. Ez a Nagy Agyő! A Legnagyobb Agyő!”[41]

         Orfeo nagy kerti színpadát, vagyis a Breviárium lezárását, sőt a teljes sorozat utólagos intonációját a legszubjektívabb emlékek és a legszabadabb fantáziák egészítik ki. Aránytévesztés nélkül állítható, hogy éppen ezekből az emlékekből és fantáziákból áll össze a Breviárium zárókötetének prae-terve: tervábrándokból  és álomprogramokból.

         Szentkuthyt nagyon sok, legtöbbször értetlenségből fakadó irigy vád érte, a “fától az erdőt”-stílusban realizmust kérve számon tőle, valamint azokat a címkéket raggatván rá, hogy manierista, erotista, élettelen szalonfilozófus, sznob, múzeumi bábok fölvonultatója. Azok számára, akik értő olvasói Szentkuthy műveinek, ezeknek a számonkéréseknek a zöme pozitív felhangot nyer és hízelgő minősítésnek tűnik. Manierista? Hát ha El Greco vagy Tintoretto modorossága a 16. század társadalmi válságának teljes értékű kifejezése, akkor miért menekülnénk a 20. században Szentkuthy hasonló vonásaitól? Erotista? Találkozhat-e szerencsésebben a szépség és a szeretet, mint az erotikában? Szalonfilozófus, akinek műve múzeumból született és azonnal oda is tér vissza? Válaszoljon a vádra maga Orpheus:

         “Rámismertek, patres et fratres? Nem törtem én mindig, akarva-akaratlanul a legbonyolultabb matematikus és barokk magasságokba és nem volt-e legédesebb idilli gyönyörűségem a legegyszerűbb emberek társasága, beszéde, étele, danája? Ki volt sterliczia és orchidea, ha nem én? Volt-e a világon szerényebb búzavirág, paraszti pipacs, eltaposásra váró háromlevelű lóhere, mint Orpheus-Orpheo? Az értelem alig pótolható mámorával jártam a skolasztikus bölcselet legelvontabb labirintusait, de gyermeki szívem örökké naiv és ártatlan érzelmek galambdúca maradt, children´s corner, gyermekkuckó az otthonom.”[42]

         Sznob, irodalomban, művészetben egyaránt? Igen, ha a sznobság fogalma alatt a hülyeség, a képmutatás, az álzsenialitás, a humbug és a csaló hazugság teljes elutasítását értjük. Szentkuthy olyan sznob, aki azáltal teremtett művészetet, hogy szakított a művészi ambícióival, a rendetlenségből rendet, a művészettel nem törődésből artisztikumot hozott létre.

 

3.

 

         Szentkuthy művészetfelfogása a legmesszebbmenően szélsőséges – szerinte csupán egyetlen igazi mércéje van az életnek, a művészetnek: a halál. Az életről nem tudjuk, hogy mi a célja az emberrel, addig bizonyára nem, amíg be nem köszönt a halál. Éppen ezért a művészet mércéi se kanonizálhatják a szépet és a rútat, a szebbet és a rútabbat, hanem az ember a saját mérlegén nivellálja a dolgokat, ezért az egyedül alkalmazható mérce az,  hogy egyszer ez tetszik, máskor meg az! A művészet nem más, mint tervábrándok és álomprogramok sorozata, ami eleve megírhatatlanná teszi mindazt, amit a szerző valóban megírandónak tart. Alkotás közben Szentkuthy szabadjára engedi írói szeszélyeit, korlátlan teret nyer individualista szabadossága, ám a művészeti szabályok figyelmen kívül hagyása nála nem l´art pour l´art forradalmi megnyilvánulás, hanem szavaival szólva: egyedüli célja az igazság, gyónás, valóság és vallomás, a természet, a lélek, az anyag, az ösztönök első szavának a művészeti szempontok fölé való emelése. Ha lehetséges, akkor bábeltorony-magasságba: “A művészet nem  pedagógia. A művészet nem  katekizmust csócsáló jó óvónéni! A művészet célja csak a szórakoztatás, a mámor, a feledés... tekintettel a Lét poklára, történelem fekete és halál hülye Sátán-repertoárjára, a kéjálom és az álomkéj az egyetlen menekülés, megváltás, ha éppen sznob vagy, mondhatod: az egyetlen katarzis.”[43]

         A tervábrándok és álomprogramok megvalósításában Szentkuthynak egyetlen segítője volt: a valóság. A tárgyak, fények, illatok, tények ultraprecíz, barokk-manierista leírása nála egyszerre volt a megjelenítés, a kompozíciós terv és a nagy mitológiákat apró hétköznapokba átfordító módszer. A gondolat és a filozófia nála sohasem elvonatkoztatva jelent meg, hanem a legközvetlenebbül megélve és ábrázolva. A tárgyak szuper-pozitivista leírása teljes pszichoanalízist, prousti eltűnt időt, joyce-i mitológiát tömörít. Szemléltetéséként – szinte találomra – íme, miként “élte meg” Szentkuthy Paloma Picasso reklámfotóját: “óriási szemek, tébolyult jósnő, gorgó, béka és szibilla, fenyegető szimmetriában (...). Rikító festett száj (Man Ray szürrealista képén az égboltot betöltő piros ajkak), lebegő, fekvő, hasított és véres idol is lehetne... Sátán-vörös, nem feszes! ráncos! – könyökig érő kesztyű, mindkét kezével, jobbról-balról halántékát szorítja, jobb kisujján faltörő-nagy kék gyűrű, Kassandra-szemének hipnotizáló párja, – fekete haj és fekete kámzsa-kalap barlangjából, denevér- és szirénszárnyak sátorából mered a nézőre a végzet.”[44]

         A szemléltető példával eljutottunk Szentkuthy egyik kedvenc témájához, a nőkhöz, illetve a nők ábrázolásához. Tudjuk, hogy az Euridiké nyomában szövegének keretterve az volt, hogy “egy 17. századi Orfeo-előadás kapcsán felidézi az első hat Orpheus-füzet nőalakjait, Orfeo-opera nőalakjain át”, egyedül Euridiké nem lett volna egy a nőalakok közül, hanem maga az életmű. A kidolgozás azonban torzóban maradt, a nőalakok közül Maria Montemedale portréja készült csupán el, akiről a Breviárium előző  kötetéből (Véres Szamár, 1984) tudjuk, hogy modellje Tompa Mária, az író szerzőtársa, hagyatékának gondozója, kéziratban maradt munkáinak közreadója. (Alakjával bővebben foglalkozik az Olvasat II. kötet A kísértő kéjekből az értelem diadala című fejezete.)

         Az Euridiké nyomában elkészült részének két fókuszpontja van, az egyik Monteverdi, a másik pedig Maria Montemedale, akinek megjelenítését teljes egészében idézem:

         “Maria Mascara numero 1: füléből, hajából arany és ezüst pikkelyekből vállig érő, csörgő, csillogó fürtök hullottak alá, súlyosan, záporesősen. Mítikus föníciai hajók horgonya keresi ilyen zuhatagosan a tengerfeneket. Haját szinte máglyaként, viharosan, Capriccio-kócosan az egekig lobogtatták: Soutine-festő fái átkok orkánjában? Csigahéjból gyertyatorony, most született Vénuszt fésülik szatír-vágyú, óceáni fodrász-szelek?

         Numero 2: kígyóbőrként tapadó fekete selyembársony ruha, hol vékonyodó, hol szélesedő zebra-sávokkal, mindegyik vízszintesen

(színkép-elemzéseken a vegyi anyagokat jelzővonalak, úttesten az átjárók, – hallom, ahogy Maria hirtelen fékez a vörös lámpánál –, korhadó, rekedt iszapszakállas marseillei hajók farán a vízmagasság szurokkal mázolt strigulái – vacsoráink, vagdalt polip, fanyalgás a tapadó korongoktól...)

         Numero 3: karneváli kardinális-ruhám mintájára estélyi ruha, Maria szabta évekkel ezelőtt magának, a tű vagy tíz gyöngyházasan csillogó szitakötő nász- vagy zsákmánytáncához hasonlított röpködő ujjai közt, – most ez az emlékem ötlött fel, a prousti ritkán használt emlékek hamvatlan frissességében és fényességében. Piros selyem, kamaszkurta szoknya, halvány sávok táncolnak az anyagban, háta meztelen...

Mariával nézzük az ablak csipkefüggönyein  a kertben széllengette bakfisfák kígyózó árnyékát, szüzek idegeiben az első kísértések surranó vipera-villáma és az én bíbornoki áldásom a Kis-Svábhegyen ama karneválon?...‘Wie bist du verändert!’ Bizony megváltoztál!)

         Numero 4: legsimább, legegyszerűbb: a lila felhő-matéria fazon nélkül omlik végig testén, comb kiviláglik. Hús-arany és koromháló, a pikantéria alfa és ómega nobilitása, a szemérmetlenség búgócsiga harmóniája és klasszicizmusa. Az omlás, a hullás, textil és gravitáció kábult és kábító kaszkádja:

         mikor együtt voltunk Weimarban és az Ilm melletti parkban, a Shakespeare-szobor közelében figyeltük, hogyan hull, ereszkedik, selymesedik és szédít a lila alkony, álom-alkémiával változtatva a romok és a lombok színeit, – így siklott szerelem-sejtelmesen a ruhád, már a fehér Wayang-függöny mögött is látom habjait...

         Hajadat is teljesen kibontották, csak az ‘anyag’ omlott alá aszimmetrikusan, jobb arcod mellett, egészen a fűszálvékony szalamandra-övig: Tivoli-alkonyat, a Villa d´Este vízesése, imádkozunk, csókolódzunk, örök színészi kedveddel utánzod a fülkékben hellenizáló aktok pózait, a lomb-sűrű szinte őrjítő, őserdő, Jáva, rain forest és pápai ballusztrád, reneszánsz elegancia. Kacagva és mamut-fagylaltot szopogatva, tiarákat, fallo-bunkó Péter-kulcsokat és orvosi pilula-gombócokkal ékes basa-hasú Medici-címereket kerestünk, Liszt és Debussy zongoradarabjairól, az ifjú Kodály Debussy-visszhangjairól vitáztunk, cikáztunk – és most, itt a kriptai divatbemutatón, Tivoli jeux d´eau és Wasserspiel (a német szó vízi-zenéje...) hajadban szivárványosan újra- és visszatükröződött.

         Maria Mascara Ultima, numero 5: a wayang-függöny mögött meztelenre vetkőzött és minislipet, mikro-melltartót ragasztott vagy firkált napolaj bronzpolitúr bőrére. Ahogy vetkőzés és ‘öltözés’ közben forgott, hajlott, tornyosult a vászon mögött, kezében a kézitükör hol feje felett ferdén a magasban (optikai teniszezés melle hullámvonalaival, pornos Vasarely), hol meg a mélyben, combok gyümölcsös tágulása táján – a századeleji szecessziós virágvázák, gyertyatartók ugyancsak megirigyelhették volna a legtehetségesebb modelljük sziluettjét, hiszen még állótükör is volt a fehér átlátszó függöny mögött, hátrafordított, majdhogynem kifordított nyakkal abban nézte Medale magát, a hellenista szobrászat Joya Picante-jét utánozva, a tomporát ellenőrző Afroditét és így szecessziós amfora és kandeláber-kreátor Lalique és Gallé uraságoknak még szivárványos színárnyalatokat is üzent tündértánc mozdulataival.”[45]

         Emlékek, fantáziák.

 

 

 

 

 

4.

 

         A Breviárium tervezett zárókötetének “manierista ‘Világűr Színpadán’” – tudjuk – nem Monteverdi Orfeója került volna bemutatásra, hanem egy szatírából fakadó, pán-szexszel fűszerezett Szentkuthy-mű, a Véres Szamár, vagy az egyszerűség kedvéért: “Kritik der schmutzigen Geschichte” – a világ Sántán-vezette vak-logoszának tárgyiasult megjelenítése, a halált az élet fölibe helyező emberi eltévelyedések lexikona: farce + haláltánc. Az Euridiké nyomában elkészült részének záróakkordjaként Monteverdi álmában a Sátán prédikációját hallgatja, Hamvazószerda hajnalán, amikor teste még a karnevál zsivajára emlékezik, lelke pedig a megtisztulásra készül. Szelleme az elmúlás közeledtével sem békélt meg az örök kérdések legősibbjével – miért az élet, mi célt szolgál, ha csupán egyetlen princípium mozgatja, a megsemmisülés újabb kérdéseket nyitó tényének elkerülhetetlensége.

         Szentkuthy a Szent Orpheus Breviáriuma korábbi kilenc részében többször tételesen és szemléletesen közölte véleményét a pénzről, gőgről, karrierről, butaságról, háborúról, méltóságról és művészetről. A sorozat záróképében ezeket a gondolatokat ömlesztve, kidolgozatlanul és variáló szemléltetés nélkül – a terv vázlatosságán alig túllépve – adja Sátán szájába, aki prédikációjában Jézus hegyi beszédének, Keresztelő Szent János bűnbánati beszédének és Szent Pál athéni hittérítő beszédének negatívját mondta (volna) el:

         “–...másfél évezred óta hallottátok, hogy feltámadunk! miként Krisztus is feltámadott és felméne a Mennyekbe! Nos, legyetek mindjárt  itt a pillanat küszöbén tisztában azzal, hogy ami most történik veletek, bolond, égi karaván: az nem feltámadás, hiszen Isten nincsen, Jézus hol tudatosan, hol misztikus tébolyban hazudott nektek. Csak én vagyok, in principio erat Malum Sataneum et nihil aliud, és semmi más. Utoljára vagytok – már úgy ahogy – emberi formában, test és lélek fikciójából és maszlagából általam teremtett és semmiből még örökebb semmibe távozó ‘valakik’. Kegyetlen, játékos kedvemből én teremtettelek benneteket, de most már meguntam ezt a minden táncfigurát kijátszott pasziánszomat, új halálburleszk után nézek, ti pedig eltűntök, mint a Nemlétezés Abszolútumai.

         Kit látok, mit hallok? Valami babérkoszorús cézárt vagy rablógyilkos zsoldost? Kardodat keresed bal combodon? Ne fáraszd magad, csak éppen utolsó napiparancsként vedd tudomásul, hogy minden harcod, háborúd csak humbug, hullahegy vala, Allah vagy Jézus, a nép vagy a haza, szentkorona vagy bankvaluta vicc-vignettáival a kapcánál büdösebb zászlókon, meztelen szadizmus vagy infantilis eszmények, paranoiás utópiák meddő vakondjai voltatok, békéitek csak az újabb mészárszék és modernebb vágóhíd berendezései és főpróbái voltak, urak és diplomaták parfümös, frázis-fűszeres, fegyverhandlézó privát szórakozásai, az egyszerű népség milliós birkanyájai sose akarták, értelmét (joggal!) sose látták, mert nem is volt. Nagy kéjjel gyűjtöttem piramisokba a döglött civilek senkivolt, senkilett tetemeit.

         Amíg meg nem untalak benneteket, gyűlölet volt, irigység, éhség, ellenségeskedés, semmi más. Játékszabályaimat, véres nihiltrükkjeimet közületek néhány eszesebb bizony észrevette: homo homini lupus, ember embernek farkasa, mondták! A szeretet, hahaha, tökkelütött, meddő és impotens kisebbség lirizáló neurózisa, degeneráltak nyáladzása, az erőtlenség mákonyos patikája. Családokat alapítottatok, hogy közelből kínozhassátok és ölhessétek egymást, világhistóriákat teatralizáltatok, hogy pestisnek, kórnak, ragálynak, nyomornak a tömeges gyűlölködés hordái pénzért, érdemrendért, szajréért ministráljanak. Mondom, az eszesek tudták, hogy ezt nem Jézusok és Istenek és (tréfák tréfája) nem őrangyalok rendezik el, hanem én. Ennélfogva akinek szíve és esze van, annak nem érdemes ezen a legrohadtabb trágyagolyón vegetálni.

         Minek harcról és fegyverekről beszélnem nektek, Megsemmisülés Elhasznált Próbababái? Elég volna a pénz! a pénz! ‘legörökösebb’ tényéről és valóságáról vigyorogva disszertálnom: legvéglegesebben nem mutatja-e ez az imádott bélsárarany vagy selyemfinom Bank of Everyland toalettpapír, hogy milyen röhögtetően abszurd, fatálisan lehetetlen: a testvériség, ah! a barátság, oh! az általam teremtett emberek, népek, nemzetek között.

         Valljátok be, Nihil katechumenjei, Örök Semmi hittanulói, hogy elsöprő sikerű ötletem volt: titeket a legnagyobb boldogságra, test és lélek legteljesebb és legtökéletesebb gyönyörűségére ingerelni, utolérhetetlen boldogságra, legvégső igazságok megismerésére, örök életre, örök békességre, a Szépség mennyei heroinjának kábulatára sarkantyúzni és? és? –  részemről minden képzelhető lehetőt elkövetni, hogy mindez soha ne teljesedjék! Igazság megismerése, test és lélek boldogsága, végső kéj és megváltó morál, mulandóság helyett örökkévalóság: maga a megtestesült elérhetetlenség és lehetetlenség legyen...”[46]

 

5.

 

         Claudio álmodott. Ébredésekor, Hamvazószerda reggelén a vezeklésre szólító harangok a feltámadást hirdették...

 


 

befejezetlen élet – megkezdetlen mű

 

“Aki az életet a maga legteljesebb életszerűségében akarja ábrázolni, annak fakír módjára ki kell szakítania magát minden életből, ahogy az istenteremtő misztikusok az istentelenség mérhetetlen ürességéből szülik vallásuk ihlető démonát.”

                                                     (Szentkuthy Miklós)

 

1.

 

         Nem új keletű megállapítás, hogy Szentkuthy műveiben folyton önmaga és munkája magyarázatán dolgozik. Értelmezi eszmeiségét, stílusát, alkotói eljárásait, néhol egy-egy gondolatának indoklása fejezetnyi terjedelműre duzzad. Munkáinak ebből a jellegéből fakad, hogy a folytonos olvasás közben életművében egyre inkább kitapinthatóvá lesz a folyamatosság, amely regényeit egyfajta spirálisan előrehaladó sorba fűzi; valamint a befejezetlenség, ami az egyes alkotásoknál is tapasztalható és az életmű egészében is megnyilvánul.

         Csupán az utóbb megjelent két töredékre emlékezve is kiemelhetők azok a párhuzamosságok, amelyek az említett folyamatosság-elvet erősítik. Az 1939-ben írt Ágoston olvasása közben és az 1988-as Euridiké nyomában egyaránt azokat a gondolatokat visszhangozza a szerző alapvető eszmei álláspontjairól, mint az 1947-47-ben fogalmazott naplóregény, a Bianca Lanza di Casalanza (Jelenkor, Pécs, 1994.). Természetesen más súllyal és nyomatékossággal. Az élet csak tiszavirág-pillanat, állítja az Ágoston...-ban, és ez a legnagyobb értelmetlenség a világon, teszi hozzá. A Biancá...-ban már egyenesen vegetatív halandzsának tekinti a teremtés értelmetlenségét, az Euridiké... pedig jószerével nem is szól másról, mint a boldogság megvalósíthatatlanságáról a halál tudatának árnyékában. A másik vezérgondolat éppen ehhez fűződik, vagy inkább válasz a kérdésre: ha már a teremtésnek kétes az értelme, adjunk legalább értelmet az ember egyéni létének, ami pedig aligha lehet ágostoni boldogságkeresés, Biancának való széptevés, hanem csak Euridiké meglelése: az alkotás adhat értelmet a létnek. “Élni nem kell, írni kell.” Természetesen nem a gondolat szó szerinti értelmében, hanem miként a továbbiakban igyekszünk megvilágítani, a reflexivitás és az impresszionizmus ötvözéséhez hasonlatos módszer jelszavaként. Szentkuthy ugyanis gyakorta nevezi tervezett alkotását a mű pincebörtönének, ahová ha egyszer belépett, megszűnik számára az élet mint külsőség, mint valóság, mint környezet, helyettük a műnek kell megteremtenie az életet a valóságban tapasztalt modelleknek a szerző emlékezetéből előhívott és pillanatnyi benyomásain átszűrt képeiből.

         S ez egy újabb sarkalatos pontja a Szentkuthy-életmű folyamatossága bizonyításának: A Bianca... festő/író szerzője a regény szövegének értelmében csak készülődik annak a műnek a megírására, amelyről ugyanennek a műnek az oldalain gondolkodik, nem mondott tehát még búcsút a “világi” életnek, csak készül a pincebörtönbe, gyűjtögeti a neki tetsző modelleket. Az Euridiké...-ben már két kézzel integetve búcsúzik élettől, moráltól, művészettől, de a végső (már a Biancá...-ban is emlegetett) kompozícióba még mindig nem fogott bele.

         Egyszerűsítve: a regényhős Orpheus/Szentkuthy csupán egy tervezett kompozíció előkészületének tekinti az író Szentkuthy/Orpheus életművét!

 

2.

 

         Az inkább fülbemászó csengésű szójátékra, mint regénycímre asszociáló Bianca Lanza di Casalanza története egyszerűbb nem is lehetne: a festészettel kokettáló író, vagy az írás felé vonzódó festő képzeletbeli útja egyik nőtől a másikig. Pontosabban a banális múzsától, Biancától a végzetig, Bettáig, “e két véglet között halmozza a nőket (...), bolyong és kiköt egy-egy nőnél, hol spleenesen, hol meleg szívbéli szeretettel, hol kozmikus kétségbeesésben”[47]. A kiindulópontot és az állandó “főszerelmet”, Biancát és Bettát epizódként köti össze két kamaszlány, velük szemben Gigi, Cynthia, Vivian, Olga és Mici már igencsak meghatározó szerepet játszottak a szerző életében – valós személyek, akiknek kilétét azonban még a naplóregény sem fedheti fel. (Pedig ez a mű sokkal több valós részletet, referenciát tartalmaz, mint a korábban megjelentek: évszámokat, színhelyeket, kedvenc kocsmákat, a Cicero vándoréveiben regényalakká növesztett kocsmatündért és rokonságát. Valós nevet mégis csak egyet találunk a szövegben, a tudós Horváth Jánosét, akinek azonban az égvilágon semmi köze sincs az elbeszélt történethez.)

         A nőtől nőig vezető gondolatbeli kalandozás tulajdonképpen egyetlen spleenes délután története, amikor Bianca hatalmas késéssel állít be a festő/íróhoz, majd nyegle hazudozás után a díványra heveredik és az Ezeregyéjszaka valamelyik (persze fontos, hogy melyik) kiadását lapozgatja. A kedvenc könyvtől és kedves illusztrációktól ösztönözve tolulnak egymásra ezután a regényhős/szerző emlékei, fantáziái, elemzései és benyomásai, hogy végül a nők veszekedésében kulmináló féltékenységi jelenet után az író John Webster angol reneszánsz szerző Amalfi hercegnője című drámájához menekül, amiben a hercegnő-szerepet azonosítja Bettával. A történet véget ér, természetesen nem tudjuk, hogy miért ott, ahol: Bianca pedig időközben szinte észrevétlenül “kiúszott” a regényből.

 

3.

 

         Bianca tiszavirág-szerepe már a regény kezdetén világos, a naplóíró precízen meghatározza feladatát: “Bianca csak múzsa – írja, tehát világos, hogy nem vonulhat be a regénybe –, szépségével, a megírandó szövődményes világtól való rikítóan szenvtelen kívülállásával, lélektani kísérletezésre ingerlő énjével van varázsló hatása itt az előjáték előjátékában, (...) színes semmi, a mégis szomorító tündér vagy nimfa, aki nem is álmodik arról, hogy micsoda befejezett élet és megkezdett mű határvonalára fújta a szél...”[48] Bianca valóban ezen a néven csellengett egy ideig Budapesten, és Szentkuthy egy kevésbé poétikus pillanatában nem múzsaként és tündérként jellemezte, hanem koraérett, koravén bakfisnak, műkedvelő démonnak titulálta. Megjelenése – egyszerűen nagydarab nő lehetett –, a világtól való idegenségének furcsa tükröztetésével, a halvérűség és a lángoló indulat között ingadozó kiszámíthatatlanságával mégis “regényfigurává” lépett elő a háborús évek társasági életéből, ha csak akkora szerepre is, mint amekkora jelentősége lehetett a művészet világában.

         A múzsa elindította az alkotás lavináját. Jellemző, hogy Szentkuthy, illetve a regény naplóíró festője betegesnek tartja sajkát alkotói ritmusát, amelyben nem az ihlet derűje világlik, hanem a gyerekkorában a papok által belenevelt legrészletesebb gyónás elmulasztásának félelmeihez hasonló önkínzó kötelességteljesítés, idegalapi munkakényszer. Számára az alkotás kényszermunka, a mű börtön. Ám ha nem vonul börtönbe és nem írja művét, a bűnbeesés félelmeinek, az istenbüntetéstől való rettegésnek ad helyet a szívében. Mániás rendszeretete is ebből a kényszerből fakadhatott: mindent megfigyelni, a legpontosabb és legrészletesebb képet készíteni róla, elemezni és katalogizálni azt, mint a gyóntatószékben a serdülőkori vívódások legrészletesebben feltárt mozgatóit. A tények a fontosak, nem pedig a fantázia – állította nemegyszer. Ez a regényírókra éppenséggel nem jellemző alapállás azonban igazán csak szentkuthys magyarázatban, tehát a negatívjával kiegészítve értelmezhető. Mert tény ugyan Bianca, akárcsak Betta és Webster is, de ahogy Biancától Bettáig és Amalfi hercegnőjéhez jut a regény, az már a tények és a fantázia frigyének gyümölcse.

         A festőnek az általa használt képzőművészeti anyagból eredően bizonyára könnyebb munkája lehet az ábrázolandó egyértelmű megjelenítésében. A szavakkal azonban soha nem lehet annyira lényegre törő, mint az  ábrázoló művészet produktumai: a szó ugyanis nem olyan pontosan meghatározott jelentésértékű, mint például a szám. Szentkuthy egy helyen le is szögezi, hogy az élet és a nyelv egyaránt nem más, mint maga az inprecízió. Egy lényegében meghatározatlan dolgot egy másik, ugyancsak meghatározatlan eszközzel leképezni – mert ez lenne az író munkája – majdhogynem lehetetlen, tudományos szempontból pedig mindenképpen céltalannak tekinthető. Ha így van, “akkor annál jobb, ha a helyesírás is berúg, és az akadémiai szabályok helyett az írógépre szabadult csimpánz módszereit követi”[49]– indítványozza Szentkuthy, és javaslatában semmi látnokiság nincsen, hiszen naplóírásának korát megelőzően is többen kaotikus műalkotással kívánták “kifejezni” a kaotikus világot.

         A Bianca Lanza di Casalanza író/festő/naplóíró hőse ebben a művében már érezhetően készül a prousti eltűnt idő kutatásának elhagyására, a regényalakok lélektani boncolásával való felhagyásra. Nem kíván többé “litterary gentleman „lenni, hanem csörgősipkát öltve ripacskodni, alakjainak lelki mozgatóit bábszínházi, rikítóra mázolt figurákkal megjeleníteni. Inkább vonzódik Rabelais durván torzító ábrázolásmódjához, mint a prousti és freudi lélekbúvárkodáshoz. A 17. század eleji Websterről gondolkodva írja, hogy: “Neki realistának lenni még olyan szadista-teatrális öröm, mint elevenen boncolni, békát nyúzni vagy cserebogarat kínozni.” Következő mondata azonban már magára vonatkozik: “A langaléta kamasz intellektüel, a bordélyházak bandzsa nárcisza még nem ismerheti a realizmus mértékletesebb formáit...”[50] Szerencsére nem is igen érdeklődött irántuk – fűzhetjük hozzá, ha kedveljük Szentkuthy “farsangoló” műveit.

         Illusztrációként hadd álljon itt egyetlen realista ecsetvonás ugyanabból a műből, amelyben szerelmeit egy ásványtani tankönyvben talált leírás alapján lélekrezdüléseik legapróbb elemeire bontja és hasonlítja nemes egyszerűséggel az ásványi anyagokhoz. A Cicero vándoréveiben is hasonló átéléssel ábrázolt “kocsmatündér” figurája a Biancá...-ból: “Kövér, pöfeteg debella, benőtt szemekkel, kiütésekkel és nevetségesen vékony üveghanggal, józan, reggeltől estig számoló hordó, barátságtalan állat, piszkos orbánc.”[51]

         E mellett a csattanós rabelais-i portré mellett mennyire átszellemülten proustias és mélylélektanian freudias az “ásványtan”-fejezetben Vivian összehasonlító leírásának csupán egyetlen mondata is: “– Íme az ezüst – gondolta magában a teraszon lapozgatva a naiv kis tankönyvet: ő is Vogue (dísztárgy...), ő is realista tudomány (fényképezés...) és Jézus (gyógyszer...) egy személyben.”[52] A kiragadott gondolat mellé azonban még hozzá kell olvasni azokat az oldalakat, amelyeken át asszociációk erdejének felsorakoztatásával igyekszik a festő/író megragadni a hölgyek lelkének hullámzását, egyikőjük hajának ezüstjét, másikuknak kézformáját elemezve, el egészen a nüánsz-kimerítés óhajtott eszméjéig.

         Igen ám, de akkor végül melyik Szentkuthy módszere a Bianca Lanza di Casalanza írásának közepette, Prousté vagy Rabelais-é? A szemléltetés fogyatékosságából azonnal következő kérdésre – szokásunkhoz híven – hagyjuk, hadd válaszoljon maga szerző: ez a regénye olyanformán mutatja alkotóját, “mint egy jámbor süketnéma karthauzi frátert, aki valamilyen farsangi táncmulatsága tévedt”.[53] Az életből kivonuló, dolgozószobájának tudós hangulatában bölcselkedő szerzőnk szinte felfedezésszerűen találkozik az élet tarka kavalkádjával és a világ ezerarcú egylényegűségével. A még húsz évvel korábban írt Barokk Róbertből áthangzó lelkiismereti kérdések, viaskodások, a szerepvállalás gyötrelmei, a lélek legmélyéig fürkésző intellektus egyszer csak bimbózó lányokba botlik, kocsmák színes papírral leterített asztaláról poharazgat, az Ezeregyéjszaka csábos mósuszillatába belekeveredik a trógerek hónaljszaga, a végzet asszonyával töltött legszebb idő valójában  egybeesik a háború idejével... a regényben stílus-meghatározó erővel keveredik a felfokozott érzékenység a ripacskodásra késztető próteuszi hajlammal és ágyazódik be a mikroszkopikus megfigyelésekből építkező ultraprecíz leírásokba: “(Bianca) Furcsa hanglejtéssel beszélt: amellett, hogy halk és teljesen egyhangú volt a beszéde, minden szótagot agyonforgatott ajkaival, stilizáltan, erőltetetten, valami kis pózos fájdalmassággal és színésznői műgonddal...

         (az ilyen pepecselő ‘proustiade’-ot Gigi milyen egyszerűen megoldotta volna az affektáló szajha-féle definícióval).

         Egyszer a festő le is rajzolt két cicázó aranyhalat egy buborékos-lampionos akváriumban: egy hal csak egy kínai írásjel suhintás volt a narancsos színbe mártott ecsettel. Csak azért, hogy jelezze Bianca két ajkának cikázó vonaglását a szavak kiejtése közben: a két ajak néha egészen elkalandozott egymástól az artikulációs táncban, csoda, hogy egyáltalában ismét összetalálkoztak. Azonban ez a túl dekoratív, örökké vajúdó mozdulat a szájával, mint már mondtuk, nem adott semmi drámaiságot az egész embernek: az fehér maradt, nyugodt, hidegen távoli.”[54]

 

4.

 

         A Bianca... és Euridiké...-párhuzam: a halál sürgető ösztönzése a világ lényegének azonnali megismerésére, egyben az elmúlás tudatosulásának szövegmeghatározó és szövegalakító erővonala. Az Euridiké nyomában elkészült részében Szentkuthy tételesen és részletesen foglalkozik azzal a szavai szerint “bamba anakronizmus”-sal, ami a születés és a halál között húzódik, a Bianca Lanza di Casalanza írásakor még csak érintőlegesen, de maghatározó érvénnyel szól a nyúlfarknyi élet által megszabott stílusáról. Itt a vita brevis tényével indokolja a Szent Orpheus Breviáriumában oly sokszor magyarázott elválaszthatatlanságot az író szépirodalmi munkái, tudományos művei, naplója stb. között: “...lehetetlen külön regényirodalmat és külön villamosság elméletet csinálni, a kettő (és még mennyi más!) egy  kell hogy legyen, hiszen egy jelenségnek millió vonatkozása van, és ha az ember csak egyszer és pár pillanatig van e világon, szeretné – természetesen – az egész igazságot, mindent megtudni arról a zsírfényű kénről vagy kristálypillantású Biancáról.”[55]

         A Szentkuthy által tökéletesnek és szinte kizárólagosan egyetlen lehetséges kifejezési formának, a “naplóanarchiának” bizonyára nem csekély ösztönzést adhatott a haláltudat, de kialakításában más tényezők is közrejátszottak. Mindenek előtt impresszionizmusa: tudjuk, ábrázolóstílusára döntő befolyásúnak tartotta, hogy milyen nyakkendőt kötött, hogy miként süt be ablakán a nap vagy melyik fázisánál tart emésztési ciklusa. A Biancá...-ban mi sem bizonyítja szemléletesebben a szerző fantáziáját elindító benyomások döntő hatását, mint a szerző kezébe kerülő, középiskolás ásványtani tankönyvből és reneszánsz drámából született elemzések, értelmezések és összehasonlítások élvezetes fejezetei. Ugyanitt, ebben a regényben olvashatjuk, hogy a Breviáriumban eszményi műalkotás címének tartott De Rerum Natura és a Catalogus Rerum, azaz a világ dolgainak szakro-pikáns, blaszfémiás összefoglalása mögött egy szavakban bújtatott, de műveiben megvalósított szándék rejtezett. Egyszerűsége és célszerűsége miatt igencsak kedves volt számára az Egy ember élete könyvcím – Szentkuthy végső művészi célja saját életmítoszának a megírása volt!

 

5.

 

Életmű = életmítosz = identitás + tautológia.

 


 

misztériumjáték két színpadon

 

 

         Nagy regénytöredék, Misztériumjáték két színpadon, Harc és hipochondria... ezekkel a címekkel olvashattunk részleteket Szentkuthy Miklós 1933-ban írt, életében kiadatlan regényéből, lezárt novellákat és filozofikus analíziseket, folyóiratok egész sorában. A mű a végső keresztségben a Narcisszusz tükre (Magvető, Bp. 1995) címet kapta, és Tompa Mária szöveggondozásában így jutott el teljességben az olvasóhoz.

         Hat évtizeddel a  megírása után. Akaratlanul is eltöprengünk: miért temette Szentkuthy e regényét a múzeumba zárt kéziratai közé és emlékezetének legpókhálósabb zugába, hiszen még csak nem is beszélt róla soha. A mű szövegéből arra következtethetünk, hogy ez a munka még túl közel állta a PRAEhez, és bizonyára emiatt döntött inkább a PRAE megjelenésekor már készülőben lévő Az egyetlen metafora felé  naplójegyzetek kiadása mellett. Majd ennek megjelentekor, 1935-ben már írja a Fejezet a szerelemről című regényét, amely valamifajta közeledést jelent az eseményességnek a közízlés által elvárt minimumához. A Narcisszusz tükre  stílusában, szemléletében inkább PRAE, megdöbbentő frivolságában – művészettel, kompozícióval “nem”-törődésében pedig teljesen a PRAE vonzáskörébe tartozik. Szemléletének több pontját szinte ismételve erősíti meg ebben a félretett regényében az író, és talán úgy vélte, hogy ha már a PRAE a magyar irodalom botrányköve (igaz meteorköve is) volt, nincs szükség újabb – és ilyen gyors egymásutánban következő – meg nem értésre. (Így csak a Szent Orpheus Breviáriumának első füzete “verte fel a port”, de nem a kritikusok között, hanem az ügyészségen.)

         A prae- és nem-prae átlók reminiszcenciái még ennek a regénynek a szövegében is kísértenek, ám módosulni látszik Szentkuthynak éppen a PRAEben kifejtett radikális nézete a dolgoknak a saját negatívumukkal való kiegészüléséről, arról, hogy a lét csupán a nemlét túloldala. Alkibiadész, a regény bölcselkedő hőse egy éjszakai balkon-epizód alatt döbbenetes felismerésre jut: a dolgok mégsem a negatívumukkal vagy hiányukkal teljesülnek ki, hanem egyszerűen vannak vagy nincsenek. Ami pedig soha meg nem érthető és soha el nem fogadható: hogy az egyik pillanatban még vannak, a másikban pedig már nincsenek: “Számomra a földből nincs kiút: ezt mindig gondoltam, mindig éreztem, de még sohasem léteztem át. Éppen mert minden tárgy, minden nő, minden ország, minden matróz és perzsa nagyúr oly abszolútan idegen volt számomra, éppen ezért vagyok ezeknek a nőknek, matrózoknak, árnyaknak rabja. A kézenfekvő valószínűleg az volna, hogy a földi tárgyaknak folytonos NON-jába való harapás majd ‘fölemel’ e földről, átvezet egy magasabb, abszolútabb világba, a rekompenzációk platóni asztalához – pedig nem volt így soha, mert éreztem, hogy kérdés és felelet nem összetartozó dolgok, vagy ha összetartoznak, akkor úgy, mint élet és halál: ha halál van, akkor már nincs élet, ha kérdés van, akkor már nincs válasz.”[56] Talán nem túlozzuk el e felismerés lényegi fontosságát Szentkuthy írásművészetének alakulásában, ha azt állítjuk, hogy vízválasztó szerepe van a prae-stílus és az egyetlen metafora-stílus között, ha ezt a két koncepciót akként különböztetjük meg, hogy az előbbi az abszolút művet tűzi ki egyedül megvalósítandó célul, a második pedig az abszolút ember különböző megnyilvánulásait dokumentálja.

         A regényformát kereső, magához idomítani kívánó elmélkedés-tömb lendületes metafora-zuhataggal, hasonlat-burjánzással kezdődik, hatvan év múltjából egészen az Euridiké nyomában-ig előrevetítve Szentkuthy leküzdhetetlen ösztönét és vonzalmát a hasonlatokhoz, az egyik dolognak valamelyik más dolog általi kifejezéséhez. Egyfajta agnoszticizmus áll a szenvedélyes metafora-keresés mögött, annak az ólomsúlyú tudata, hogy a világot ugyan megkísérelhetjük leírni, de kifejezni már nem tudjuk, mert előzőleg képtelenek vagyunk megismerni és megérteni: “És a hasonlat éppen ezt jelenti: a földi létnek, mint zárt, önmagából ki nem vezető titok-testnek önkínzó önfertőzése, aszkézise, alázata, hiába-vádja. Egyik tárgy vezet a másikhoz, az a harmadikhoz, negyedikhez, mindig körbe és mindig szépen.”[57]

         A középpont körül keringő, kör- vagy elliptikus pályákon haladó kísértő szárnyak által meghatározott kopernikuszi-barokk-romantikus szerkesztési elv végigkíséri Alkibiadész nagymonológját és gondolatainak Narcisszuszon át kivetített érzelem-masszáján is – a téma tematizálhatatlansága folytán (Szentkuthy szerint a művészet ebbéli tragédiájából eredően) a téma körüljárása marad a művész egyedüli kiútja. Ám semmiképpen sem a téma megközelítésének értelmében, hanem a téma (és az mindig annyira intenzív, hogy már azonos az alkotóval) sajátos önkifejezését kell a körüljárás alatt érteni. A téma és annak önkifejezése természetszerűleg sohasem lehet önazonos, mert akkor eleve feleslegessé válna, hanem éppen a középpont körüli lazább vagy szorosabb pályákon keringő témaszárnyak utalnak a témára. Legtágabb értelemben véve a Narcisszusz tükre kopernikuszi középpontja a szeretet-bölcselet, a témaszárnyak pedig a mű 250 oldala. Szűkebben: a kifejezésmód a témáját leggyakrabban nem a témán, hanem valami máson keresztül igyekszik kifejezni. A PRAEben hatványozott mennyiségben jelentkezett ez a “valamit valami más helyett”-nek keresztelt eljárás. Nem csoda, hogy a Narcisszusz tükrében is bőséggel él vele a szerző. A regény egyik hatalmasra nagyított jelenete Narcisszusz önnászának hajnali, virágokkal övezett pillanatait mutatja, esküvőjének reggelén. A szeretet tragikumának kérdése azonban nem intézhető el az ifjú onániájának leírásával. Helyette valami másra van szükség: “Mindezt leírni – valljuk be – elég idiótikus dolog. Mert ha egyszer: sic nascitur geometricus, akkor fel kell építeni. Így először: ovális alaprajzú szoba, mint egy domború lencse keresztmetszete. A két szembenálló koromfekete fal közül az egyik előtt óriási emberi láb hever színezett szoboranyagból, mint valami partheoni töredék. A másik fal mellett, vérvörös pamlag húzódik végig (egyik vége a lábszár ágyékba futó végét, másik a lábujjakat érinti), efölött az óriási heverő – térdben kissé felemelt – szoborlábnak pontos kontúrjai fehér vonallal kihúzva a fekete falon. Ott, ahol a díványív az ágyékrészt metszi, emelkedik száz és száz neoncsőből összetett libatollként a plafonig érő világító test: itt serkent ki Narcisszuszból a gyönyörűség félig ólmos, félig elektrikus szökőkútja. Az építészetbe burkolódzó-lelepleződő (...) onánia-ábrázolás még mindig jobb, mint az epikailag agyonstilizált.”[58]

         Említettük, hogy szemléletbeli vízválasztó a Narcisszusz tükre a PRAE és az utána következő művek között (a másik pólus csakis a Szent Orpheus Breviáriuma lehet), és az említett határszerűség a műfajok feletti gondolkodás lezártságában, ám nem végérvényességében is kimutatható. Az egyetlen metafora felé feljegyzéseiben, majd a Breviárium számtalan oldalán visszhangzó kérdést, miszerint: “Mikor intéződik már el végre a műfajok kérdése?”, itt egy teljes fejezeten keresztül tárgyalja, több szempontból is bizonyítván, hogy a műfaj és a stílus nem a költői ihlet és nem a szerzői elhatározás kérdése, hanem sokkal inkább a szerző biologikumának és az azt érő pillanatnyi hatásoknak a függvénye. (Ugyanerről a kérdésről több regényében is feledhetetlen oldalakat találhatunk.) A kérdésre adott válasz-szárnyak tömör, kopernikuszi középpontja ennyi: egy  témát lehetetlenség egy stílusban megírni. Eddig az állandó azonosság, az életmű belsejét átívelő szabályozhatatlanság elméleti oka és indoka. Lássunk most azonban két különbséget, amelyek Szentkuthy szemléletének alakulását és kiteljesedését példázzák. A Narcisszusz tükre még teljességében a PRAE írójának (kvázi) művészet- és műellenes alkotói programját hirdeti: “...művek nem érdekelnek: az irodalom, mint irodalom teljesen idegen. (...) Legtávolabbi céljaim között sem szerepel valamiféle művészi vagy tudományos ‘alkotás’: írok és építek jobb híján, így őrizve meg leselkedéseimet az emberi szervezetről.”[59] Hat évvel később az Ágoston olvasása közben című, életében ugyancsak kiadatlan munkájában új írói programot hirdet, amely szöges ellentétben áll a PRAE-beli dogmatikus akcidentalizmus elméletével: “...az örök végcél, – hogy amit írok:

         1) elsősorban irodalom legyen, művészet, önkény és mesterkéltség (...)”.[60] (Zárójelben jegyezzük meg: többször is rámutattunk már a Szentkuthy-életművet áthálózó folyamatossági elvre, ami e két, kéziratban maradt szöveget is összeköti. A Narcisszusz tükre ugyanis teljességében a szeretet, az Ágoston olvasása közben pedig a boldogság fogalma köré szerveződik – a divina és a humana kettős színpadán.)

         A másik eltérés, ami elválaszthatóvá teszi Szentkuthynak a Narcisszusz tükre előtti és utáni művészetszemléletét, a műalkotásnak és a szerző naplójának egymáshoz való viszonyítása. 1933-ban még arról ír, hogy a napló és a műalkotás két, egymást merőben taszító világ, egyetlen kapcsolatuk az összefüggéstelenségük.[61] A Breviárium kapcsán pedig minden értelmezője az unalomig szajkózta az egy és örökérvényű igazságot, miszerint a szerzőnek nincsenek külön irodalmi művei, tudományos dolgozatai, levelezése és naplója, hanem mindez egy, ez a mű (amit nem lehet egy műfajban megírni). A szemléletváltás másik pólusa: Szentkuthy a Breviárium zárókötetének műfaji meghatározásául nem mást tüntetett fel, mint hogy “naplóanarchia”! A napló tehát (itt természetesen nem a szerző zárolt óriásnaplóját kell érteni a szó alatt, hanem a műfajt) bevonult a műbe, ám ezzel nem zárta ki az akcidentalizmust, sőt, éppenséggel kiteljesítette az egyéni lét efemeriáinak irodalomba, pontosabban irodalommá emelésével!

         A kétszínpados misztériumjátékban (“fent az Isten drámája, alatta a tiéd”), a szellemi és a tárgyias lét kétpólusosságának kifejtésében Szentkuthy nihilizmusát Narcisszusz apjának alakjával tolmácsoltatja. Az apa – belső monológjában – kétségbeesetten kutat a legkisebb fogódzó után is, ami meggyőzhetné az élet szépségéről, értelméről, élhetőségéről, a fájdalom szükségességéről és elviselhetőségéről. A lét rettenetes paradoxona ugyanis, hogy az élet egyenesen vezet a nem-életbe, minél gyorsabban él valaki, annál gyorsabban zuhan a halál felé, amiről bármely józan gondolkodású halandóval nehéz elhitetni, hogy léte éppen ezzel a nem-léttel teljesül majd ki. Az emberbe plántált haláltudat sohasem oldható fel, Szentkuthy is csak filozofikus megoldást kínál a feloldás helyett. Szerinte minden rossznak és minden halálnak a jövő a forrása. Ha nincs jövő, nincs halál se. S valahol itt kapcsolódik a “szeretet-könyv” a “boldogság-könyvhöz” – Alkibiadész tudja, hogy az élet nem egyéb a haláltudat állandó kísértésénél, Ágoston olvasója pedig tudatában van, hogy a szeretet nem más, mint a fájdalom predesztinációja: “A változásokat nem lehet elviselni, ez lehet az utolsó: távozó fiúkat, elutazó vagy meghaló szeretőket nem lehet túlélni! miért élteti túl velünk az Isten?

         Belénk oltja a szeretet nagy mániáját, és belénk oltja a megszokás csöndes őrületét, s utána elrabolja bálványainkat, és kihúzza fejünk alól párnáinkat.[62]

         Narcisszusz apjának a nagymonológja a VII. fejezetben a teljes kétszínpados misztériumjáték dramatizálása, monológban, látszat-párbeszédben, retorikus okfejtésben és sziporkázó reflexiókban. Az embernek az Istenhez való viszonyulását aligha járta még bárki is körül ilyen – viszonylag – rövid terjedelemben ennyire sokoldalúan és szemléletesen. Blaszfémia és eretnekség, a halott Isten (Jézus) vállalása az őt helyettesíteni kívánó élőkkel szemben, ripacskodás és filozófia, Isten lelkületének irracionálisan gyermeteg rezdülései – mindez belefér a nagy elmélyülésbe, hiszen Szentkuthy messzemenően emberarcú istenképet hord magában, és így miként is lehetne idegen tőle például a logikátlanság és a rendetlenség: “Isten két nagy őrültséget akart: a tettek őrültségét és a testek őrültségét. Isten akarta a történelmet, és Isten akarta az emberi test biológiáját: és mind a kettő fantasztikus vígjáték. Ha végiggondolom azokat a csatákat, melyekbe családom is a vérét öntötte, mint medence-széli kis szökőkutak az ívüket, akkor csak értelmetlenséget, céltalanságot és fölgyertyázott, fölszobrozott hazugságot látok. Ha végiggondolom testem belsejét, csak színek lés formák farsangi maskaráját látom; belek epigon-rokokóját (hasam és agyam felgöngyölt parókák), vénák kék szőlőágait, izmok proletár színű dunyháit, szívet, májat, vesét: mindegyik valami pápua faszobor, vicc-totem. Nagyon komolytalan zsibvásár a testem. De mi az a képzelt rend vagy igazság, melyhez viszonyítva ily komédia a történelem és a test? Nem éppúgy a történelem és saját testem része-e az a rend-fogalom is?”[63] Persze nem ártana megindokolni, hogy honnét ez a vásári komédia az isteni komolytalanságban. Szentkuthy szerint éppen a logikából fakad: “...Isten ugyan komolyan veszi a világtörténelmet, mindennél komolyabban, de nem olyan primitíven, hogy minden egyes eseményt komollyá determinál, hanem úgy, hogy cirkuszt teremt állandóan, és ezzel fejezi ki az emberi, a földi lét igazi értelmét, viszonyát őhozzá.”[64]

         Már a PRAEben fontos elméleti célkitűzés volt, hogy a részletek káoszából renddé alakuljon a mű, az impresszionizmusból allegória, a zűrzavarból matematikai precizitás alakuljon ki, és Szentkuthy tudta, hogy az ideálul kitűzött szabályszerűség a természet rendjével azonos; az isteni élményt nyújtó kuszaság mögött folyton ott lappang ugyanennek a kuszaságnak és kavalkádos káosznak a megbonthatatlan rendje, értelme, célja és szándéka. A természet ősprincípiuma az, amit Szentkuthy írói programjába iktatott.[65] Ahhoz, hogy a káoszból – és itt már nem a természet, hanem a műalkotás terére gondolunk–, kicsúcsosodjon a rend gerince, több oldalról is szemügyre kell venni a témát. Ebben igen precíz Szentkuthy: ahelyett, hogy az olvasóra hagyná a témához kapcsolódó asszociáció-sportot, maga járja körül figyelmének pillanatnyi tárgyát, aminek többnézetű ábrázolása az olvasóban váratlan látványt idéz. A láttatott tájképben például véget ér egy erdei utacska. Szentkuthynál ez a kép így jelenik meg: “Az út részben megsemmisült, részben még utabbá vált: megszűnt mint földrajzi jelenség, de megszületett, mint lelki, mint szexuális vagy mint halál-jelenség.”[66] Az analízis öröme mellett Szentkuthyt a részletek gyönyöre sarkallja egy egészen egyéni és sajátságos gondolkodás-, látás- és írásmód kifejlesztésére. A divina és a humana két nagy színpadának létről, istenről, szerelemről, szeretetről bölcselkedő koreográfiájában a legapróbb és legmellékesebb (addig mellékes, amíg nem szól róla) részletekről is elmondja véleményét. Ezért nem meglepő, hogy a szeretetről szóló traktátusban természetszerűleg lényegtelen dologról, a lépcsőkről is metaforát bont ki: a lépcsők nem egyebek, mint a “lejtés tautológ derékszögei”. Elgondolkodtató, hogy akinek annyi mondanivalója volt a világról, mint Szentkuthynak, miért bíbelődött olyan részletekkel, mint például egy magányos gyertya látványának leírásával: “... egy udvari szobában egyetlen gyertya égett, selymesen és szőkén, mint a hercegnő haja, mindig lejjebb és lejjebb szállva, hol szelíd kígyózással körülfonva le-lebukó lánghullámaival a viasz-árbocot, hol meg hirtelen esve lejjebb, mintha egy lépcsőt eltévesztő láb volna, néha szikrázva, néha két szél-sáv közé lapulva, mint illandó könyvjelző két lap között, cicázva önmagával, ego-láncot szöktetve ego-törzs köré, végül lelapult, zöldes lángjával behúzva az egész viaszfogó tányért, halkat szisszent és amíg az ember szeme még szelíden káprázott a zöld fénytől, egy cérnavékony füstszál már el is érte a mennyezetet, elszakadva a kanóctól, ökörnyálként lógva felülről lefelé a sötétben.”[67] A magyarázat talán egyszerű, ha Szentkuthy-logikával keressük a választ: ezek a részletek nélkül a világ nem létezne, ezért nélkülük nem is érdemes szólni a világról.

         A világ ebben a könyvben szeretet-központú, és a szeretet “nagy sémáinak” kidolgozásához Szentkuthy kevés alakot szerepeltet. Ebben még a PRAEhez hasonlatos a kompozíció. Az alakok megválasztása azonban egyenesen vezet a Breviárium-sorozathoz. Megjelennek ugyanis a kedvenc álarc-figurák, a királyok, hercegek, püspökök, szolgák; bölcselő dialógusaik és monológjaik mellett pedig az ábrázolt időből, helyből, környezetből kirívó – anakronisztikus – cselekedetek. Olyan különös keveréke jelenik meg a dolgoknak ebben a regényben is, mint a legvadabb Breviárium-részletekben. Szeretet és vadság! Szentkuthy igazán vad kíván lenni ebben a könyvében, vadabb mint a későbbi, az emberi butaság és gyarlóság fölött farsangozó regényeiben. Az események “botrányköve” Narcisszusz házasságkötését megelőző onanizálása. Miután emiatt apja – metafizikai szeretetéből eredően – félholtra korbácsolja, a fiú félálomban történő, “fojtó, önkínzó szagok között” végzett exkrementálása lesz újabb mozdítója a hatalmas lelki önvizsgálatnak.

         A vadság azonban nem egyenlíthető ki ebben a regényben a meghökkentés szándékával – hozzá kell értenünk azt a szabadságvágyat is, ami a szerzőt a leglíraibb érzéseinek megfogalmazására ösztönzi, hogy kianalizálja magából azt, amit mások esetleg a pszichiáterüknek mondtak volna el. Ilyen például a serdületlen fiúk egymás iránti szerelme és az apa-fiú viszony megfogalmazása. A kétszínpados példázat Narcisszusz és a fiatal püspök, a gyermekkorukban egymásba szerelmes ifjak sors-alakulásában fokozza a feloldhatatlanságig a Kharisz és Érosz, vagyis a szerelem két színpada közötti dilemmát: Narcisszuszt a testi gyönyör, az apai szeretet és a szerelmi álom taszítja a mélybe, a csodatevő püspök vesztét pedig a pesszimizmusa okozza, ami a szex maszkjai mögött folyton a halált és a nyomorúságot láttatja. Az apa és a fiú közötti viszony különböző, burkoltabb, áttételesebb vagy nyíltabb és közvetlenebb megfogalmazásait végigkísérhetjük Szentkuthy teljes életművén, kezdve első regényétől, a Barokk Róberttől. A Narcisszusz tükrében azonban a legnyíltabban, a legkonkrétabban és minden pszichologizálást levetkezve a leglíraibban fogalmazza meg e kapcsolat lényegét.[68] Az apa és a gyermeke közötti felfokozott szeretet-kapcsolatnak a regényben természetszerű kulminációja, hogy a félig eszméletlen apa Narcisszuszt Krisztusként érzékeli és ezt meg is vallja neki.

 

* * *

        

 

         Szentkuthy Miklós a PRAE írása közben is tudta, hogy az élet kifejezhetetlen, de ezt a kifejezhetetlenséget valami érzékelhető közvetítésével mégis meg kellene fogalmazni. Lehetőleg nem időrendben, hiszen idő- és jövőfóbiája egyenlőségjelet tett az idő és a halál közé; hanem egyfajta egymásmellettiségben – Leville-Touque ezt A kezdet sémája, avagy az új kompozíció című esszéjében fogalmazta meg, és a Narcisszusz tükrében Alkibiadész monológja is a kopernikuszi és Victor Hugo-i kifejezés lehetetlenségét bizonyítja, a PRAE által felvetett új koncepciót éltetve.

         Alkibiadész kötetzáró óriásmonológja visszavezet tehát a PRAEhez, és világosan leszögezi, hogy a regényírás nem történetmondás (ebben a regényben csak történések vannak, de történet – a van eleje, közepe, vége-értelemben nincs, az epizódok öncélúak), nem jellemábrázolás (hiszen a “jellem”-nél aligha van megfoghatatlanabb valami), nem kifejezés (a dolgok csak önmaguk által fejezhetők ki), hanem állapot, “a gondolkodás alig-témás vagy teljesen témátlan ‘matéria’-állapota”.

         A regény tehát nem élettörténet és nem társadalmi “epika”, hanem élet-állapot, élet-ok és absztrakt intenzitás-terv, avagy a gondolat ősi természete, tehát PRAE.

         Később már sehol se találkozunk Szentkuthy regény-koncepciójának ilyen radikális megfogalmazásával, ezért (is) fontos könyv életművében a Narcisszusz tükre.


 

 

Az élet legősibb princípiuma

                           

                  

                            "Az élet legősibb princípiuma színészi: a medúzák a tenger tündéries-halálos                                                  alvilágában, a kókuszparókák a pálmák gótikus legyezőtornyán, az embrió                                                               zápfeje a köldök-kötél végén, a jázmin, a torma, a betegségek: ez mind                                                           színészi, színes, komédiázó ál-dolog. Nem hazugság, csak maszk, mimus. És                                                         a történelem is az; az élet legmélyebb ösztöne az. Hát még a művészet. A                                                              legmélyebb, a legmagánosabb is. Ha nem származnék magam is színész-                                                              őstől, nem hinnék a létezésemben. Realitás és színház: egyértelműek."
                                                                                                                            

(Szentkuthy Miklós)

 

 

                    

         Örökös művészi, irodalmi magatartás valaki más maszkját felölteni, fikcióval rekonstruálni és életesíteni egy-egy síkbarajzolt portré hologramját, átitatni az ábrázolt egyén szellemét az alkotó egyéniségével, illetve kölcsönösen egymásba élni jellemet, hangulatot, magatartást. Nem egyszer, ha lehull a maszk, illetve lehullanak az álarcok, az olvasóban tovább él a kétség, hogy tulajdonképpen kinek is az arcát pillantotta meg, kit is tárt föl a “márvány mellszobor mögötti pszichológiai realizmus”.

         Az álarc nem rejtőzködés, hanem éppen ellenkezőleg, kiemelés, hangsúlyozás, értelmezés. Még akkor sem tekinthető bújócskának, ha nem csupán a szerző ölti fel hősének vagy hőseinek maszkját, hanem ha a kort, a szöveg megírásának korát is kénytelen a történet idejének álarca mögé rejteni. A maszk ugyan eltakar, de ugyanakkor hangsúlyoz, felcsigázza az érdeklődést, a figyelmet. A maszk egy időre mássá tesz, kvázi azonossá tesz valaki mással. Sőt, a rituális maszk, amihez a legközelebb állnak az irodalomba emelt szerzői álarcok, egyben az istenhez való közeledés jelképe is. Természetesen nem olyan módon, hogy az írót, vagy a munkáját az idea szférájába emelné, hanem csupán hangsúlyozza az irodalmi alkotás ősi “másságát”, a beleélést, az empátiát, az átalakulást, a megújulást. Ezzel egyetemben pedig kiemeli az írói munka játék, illetve színjáték-szerű jellegét.

         “Az élet legősibb princípiuma színészi” - írja Szentkuthy Miklós 1939-ben, a Szent Orpheus Breviáriumának első részében, a Széljegyzetek Casanovához-ban. Hat év múltán szinte folytatja a megkezdett gondolatot  Cicero-regényében (Cicero vándorévei, 1945/1990), méghozzá a mítoszok szférájába emelvén a természet és az ember közös princípiumát, az utánzást és az ebben rejlő, létmeghatározó játékot: “... van-e emberibb ösztön a színészkedésnél? Miért? Mert mi a színészkedés? Törekvés valami másra, mint ami éppen véletlenül vagyunk, valami másra és valami többre; érezzük, hogy örökké hiányzik belőlünk valami, egyek vagyunk, pedig ezer lehetőség csírái csiklandozzák belsőnket, a nagy akármi, egy állat is, egy virág is, egy isten is és egy félisten is - nevetséges hiba, hogy  mégiscsak egy darab ember vagyunk, egyetlen arccal: sokkal több lehetnénk, ezer változat, az csak a természet hervatagságára jellemző, hogy egy anyának csak egy-egy alakot sikerül szülnie magából! Évmilliók előtt bizonyára ezret és ezret szórt ki testéből, millió mag millió különféle színes életet élt, ma azonban, ez a millió változat csak csökevény ösztönök, ingerlő lehetőségek alakjában van meg bennünk, és a színészkedés nem más, mint nyomorúságos pótlása az elveszett ezerféle életnek. A színész így visszamerül az őstermészet legősibb termékenységi állapotába, s aki az őstermészetbe merül vissza, az az istenekhez tér vissza.” [69]

         A színészkedés természetesen nem csak elméletileg foglalkoztatja Szentkuthyt, hanem  művészetében meghatározza ábrázolását, stílusát, szemléletét, perspektíváját (s később azt is látjuk majd, hogy magánéletében is a próteuszi karakter jellemezte). Egy középkori színházi/irodalmi modell vonul végig opusán, a haláltánc, hiszen szemlélete szerint az emberiség történelme nem más, mint a Véres Szamár önmegsemmisítő, pokolba vezető útja. És ebben a haláltáncos, grand guignolos, barokk vérdrámákban: regényeiben, az emberi nem tarka tablóját zúdítja a megsemmisülés kútjába. Persze “a halál szomorú, a halál elviselhetetlen. De mit gondoltok? A tragédia a legszomorúbb műfaj? Nem! A komédia, a burleszk, a farce, a legközönségesebb cirkuszi móka és kocsmai tréfa, a halálgiccs, a haláltánc és a halálbohózat: ez a mi istennőnknek, a borostyán kösöntyűs Eos Infantának méltó miséje.”[70]

         Ha már színház, legyen színház, de igazi: bábszínház! Túlzásokkal, stilizálva, rikítóan, hangosan, vaskosan. A Cicero vándoréveiben egy igazán barokkos és igazán megdöbbentő hatású jelenet ecsetelését követően  teszi fel a kérdést a szerző: “Sok? Túlzás? Ízléstelen? Persze hogy az, de érdemel-e más tükröt az élet?”[71] A szóban forgó regényéről is maga szögezi le, hogy a legkevésbé se hasonlít Cicero korának (sőt a regényírás korának) eszményeihez, hanem “inkább egy egészen késői ponyvaregényhez”.[72] Így például “Ankcsojl kisázsiai élete olyan volt, mint Titus és Berenice történetének parodisztikus előképe. Ha valaki az egész ‘Tite et Berenice’ - románcot susztervasárnap vagy medvetánc alakjában dolgozta fel egy pompéji vagy nápolyi kabaréban, akkor anélkül, hogy tudta volna, Ankcsojl kalandjainak is bizonyára drámai krónikása volt.”[73]

         A színház örök ihletője és műfaja Szentkuthynak, a Cicero vándoréveiben is egy teljes fejezetet szentelt az ókori színház témájának, amit számos esszéjében és novellájában feldolgozott és regényeiből se maradhatott ki.

 

         A maga módján már a PRAE is az eszmék, a gondolatok nagy vérdrámáját ábrázolta, és a későbbi művek is a grand guignol szellemében fogant felfogást tükrözik. Szentkuthy minden regénye a theatrum mundi, a világ, az élet nagy színházának a fogalomkörében fogant. Sőt, leginkább a művek kompozícióját is a színházszerűség jegyében szervezi meg: “Mikor ennek a helyzetnek minden burleszk és farce lehetőségeit jól kilovagolta a komédia-író: következik Lucianus és ajándékhordó rabszolgáinak végigvonulása a folyosón. A színpadon (és van-e jobb hely a világon? Nincs.)...”[74] “Erre a nők, egymás mellett felsorakozva, arccal a közönség felé, és a görög tragédia-karok stílusát gúnyolva – hatalmas átok-tirádát zengenek a megvesztegetés aljas divatja ellen (...) Az égi, morális szózat után az asszonyokat egy tömegben egy óriási süllyesztő a pokolba rántja.”[75] Miként az idézetből kitűnik, az író néhol nem elégszik meg az események teátrális elrendezésével, hanem a történetet színpadi utasítások formájában adja elő, dramaturgiává éli át az epikát. A Breviárium IV. kötetében, a Véres Szamárban már imigyen szólítja meg az olvasót: “kedves paternális és fraternális nézőim” (kiemelés: F.J.J.) A Kanonizált kétségbeesésben is ott vibrál a történelemnek szamárfület mutató haláltánc motívuma: “Imám: egy várkapu előtt – vizigótok, rómaiak, ibérek, arabok, zsidók, históriai vándorcigányok minden stílusban, spanyol barokk menyasszonyi vagy miseruhával leöntve, azték arany díszek, hastáncosnők köldöklukaival a falban, – akár ez a bolond Breviárium is lehetne, nem?”[76] Máshol szerzőnk mintha egyfajta totális színházat játszatna szereplőivel, az olvasó ( a képzeletbeli néző) minden érzékére hatni kíván – jeleneteket ír, amelyeket a szokványos (regény)írói eljárásoktól eltérően nem ábrázol, hanem a sokkal rövidebb utat választja (az olvasó számára természetesen), és elképzeléseihez hozzáírja a lehetséges asszociációkat is. Szinte egyszerre jelenít meg minden érzéket bombázó benyomást – ezekkel idézi fel és valószerűsíti írói “színházát”: “Az erkélyen ott állt – Nikénél jóval öltözetlenebben – Aglája, az ő kezében egy óriási fekete csokor, melléhez szorítva, arcát beléfojtva, szálakat kezével vagy a kócoló széllel szélnek eresztve – szagolta a virágokat, csókolta, borzolgatta és simogatta, nyakát, mellét hűsítette – tavasz, ópium, selyemostorozgatás, ima, hold, római óriásfürdők szobrai, csók, öntükröző szerelem, a szél suhogása, a tenger varangy-buborékos morgása és a hajó ‘slejmos’ fa-krákogása: az ilyen ‘arrangement’, elrendezés, nagyon szívesen látott dolog az ilyen Bonifácius-típusú filozóf agykedélyében.”[77] Vagy: “Mária leesett a lóról, lassan, ágról ágra, akadozva, hol mártír Sebestyén, hol bukfencező lelőtt majom, hol parázna műlovarnő; minden, ami akadható, mindenbe beleakadva, széttépve, szegény királyi krucifix, bokatörő, hülyére fényesített kengyel, meztelen mellek közönyös ágak töviskoszorújában – hogyne lett volna a remete birtokában Manessier félabsztrakt festő ‘Töviskoszorú’-ja (mind a két változat)! Nem is jutott el a test a földig.”[78] (Ez a részlet ugyanúgy lehetne példája a képszerű ábrázolásnak, mint a teatralitásnak, de bennünket most a színházi utasításszerűség epikai lehetőségei érdekelnek.) “A hülye Konstantin által rendezett jelenetnek a fekete hajú császárné is tanúja volt (dús élesztővel kelesztett mellek vihara): szét akarta tépni a fehér csillag-hínár, víziágyhúr menyasszonyt, de szent Taráziusz ‘áldást’ osztott pásztorbotjával: a fekete szukát jobbra verte, a fehér menyasszonyt balra –, hülye Konstantin meg térdre esett, összecsuklott, lócitrom (puff!) a cirkusz porondjára.”[79]

         Szentkuthy még tanulmányírás közben is következetes marad hitvallásához, miszerint minden létező a haláltáncát járja; azaz a világ, ha létezik, csupán önmaga iróniájaként létezhet, ezért ábrázolni, megjeleníteni csak ironikus formában lehetséges. Nála az irónia az abszolút fölény kategóriájával egyenlő, a tárggyal szembeni, az olvasóval szembeni, a világgal szembeni fölény kategóriájával: “Halász-esszénk fő témája lehetne: ráció, kép és metafora kaleidoszkóp, szexualitás, Isten, halál, szójáték, matematikai rejtvény, egzisztencialista bőregérszárnyak, vérző szív és tán vérzőbb agy – milyen tapintható délibábok századvégünk generális ‘irodalmi’ romeltakarításához.”[80]

         Első olvasásra úgy tűnik, hogy amíg a PRAEben, a Breviáriumban és a történelmi regényekben a grand guignol és a haláltánc az uralkodó motívum, addig az életrajzi regényeket a buffo-szemlélet hatja át. Az effajta rendszerezést azonban el kell vetnünk. Igazi, tiszta buffo-szemléletet csak a Mozart-regényben, a Divertimentoban találhatunk. A többi regényt átszövi a danse macabre, a commedia dell´ arte, a farce, a grand guignol. A danse macabre állandó meghatározója a Breviáriumnak, akár a történelmi regényeknek. Ez a középkori képzőművészeti és irodalmi műfaj, amelyben korra, nemre, társadalmi rangra való tekintet nélkül hívja fel utolsó táncra és ragadja el az embereket a Halál, a legmegfelelőbb kifejezési lehetőség és forma a véres tablók megjelenítésére, amikben az írónk bővelkedik. S mi más lenne ehhez a megfelelőbb illusztráció, ha nem a 15. és 16. századi képzőművészet szenvedésábrázoló nagy triumvirátusa: Bruegel, Bosch és Dürer. A haláltánc leírása komikus vagy líraian átélt megjelenítésekkel szövődik egybe, commedia dell´ arte-szerű jelenetekkel váltakozik. Az eseményeket néha közbeiktatott szónoklat (retorika!) vagy elbeszélés viszi előre. A farsangi színekben tobzódó, kakofonikus zsivajú karneváli felvonulásokat, bábszínházi stilizációt végső soron a szatíra, vagy még inkább az irónia megnyilvánulási formájának kell tekintenünk, amit a szerző a realizmus egyik fontos meghatározójának tart: “sem Atheosz atya, sem én nem mondhatunk le a barokkosan tobzódó vizualitásról, a nevelő bábszínház rikító színeiről és (víg vagy kegyetlen akarattal) telirajzolt alakjairól. Hogy miképpen szövődik ez a  ‘bábos’ szemlélet a modern realista lélekismeret szemléletével: ez a fajta bonyolultság (de sohasem zűrzavar), mely századunk sajátja, mely alól nem vonhatom ki magam sok művésztársammal együtt.”[81]

         A világ dolgainak tarka felvonultatása már a nyolcadikos gimnazista Szentkuthyt is kísértette, már akkor egy több mint ezer oldalas könyvről (sőt, összegyűjtött műveinek garmadáról) álmodott, amely: “Csupa dráma, mozgás, bábszínház, a szédítő változatosságok könyve. Végre dráma! (...) A színek, változások százai, ezrei: történelem, képzelet, modern társadalom, japán mitológia, királyi kompilációk régi krónikákból és a közönség élvezi a figurák tengernyi változatosságát, az izgalmas, tacitusi színek rohanó egymásutánját, a játékosságot.”[82] Ám az életének éppen erotikus szakaszában és szakaszával viaskodó szerző kétközben van az intellektus, a masszív szerkezetű alkotás és a rendszerre épülő kompozíció, illetve a nagyszerű játék között. A play utáni ujjongását a tudomásunk szerinti első regényében száz oldallal később az intellektus-vágy húzza át: “...három dolog kell az irodalomhoz: emberalakítás, erkölcs, szintetizáló tehetség. Nem a dekorációk, nem a nyelv zenéje, amely a második mondatnál már untató, nem a színes víziók. Embert, erkölcsöt és szintézist követel.”[83] E hármasság azonban távolról se zárja ki a teatralitást, különösen olyan esetben, mint szerzőnknél, aki amellett, hogy az élet legősibb princípiumának tekinti a színészkedést, saját ösztönei között is felfedezi azt és emberi habitusának meghatározójává emeli.

         Miként az élet, az olvasmányok, a tapasztalat legparányibb momentuma egész regényvázlatot pattint ki a szerző agyából, úgy tényleges környezetének alakjai is számtalan transzfiguráción mennek keresztül. A legnagyobb színész azonban maga az író. Regényterjedelemnyi időre öltötte magára Mozart (Divertimento), Haydn (Doktor Haydn), Händel (Händel), Goethe (Arc és álarc), Dürer (Saturnus fia) maszkját, de ugyanilyen huzamos időt töltött Luther, Cicero, II. Szilveszter pápa, Monteverdi, Brunelleschi, Szent Ágoston és még számtalan szent, illetve történelmi figura álarcában, a rövidebb terjedelmű szerepváltásait pedig minden bizonnyal képtelenség is lenne számba venni. Az alakváltás ugyanis kicsapongásra, szertelenségre ad módot, a folytonos transzfigurációk során kiválóan ütköztethetők a gondolatok, szemléletek, amelyek vagy összekacsintanak, vagy ellentétes irányokban elsuhannak, az író pedig nem csak a pillanatnyi ‘másság’, hanem az azonosság élményét is az olvasó elé tárja, miközben maga is kitűnően szórakozik. Már a Barokk Róbertben: “Eh, mit Sgarellino. Tessék visszamenőleg a Sgarellino nevet Roberto Barocco-ra változtatni, én vagyok a festő. Úgyis komédia az egész, néhány másodpercnyi moritura illusiómért ne érezném magam nagy művésznek?”[84] A tizennyolc esztendős kamasz “önámítása” hatvan éven keresztül ajzószerként és stílusként működött: “Sokszor beszéltem nektek arról, hogy ha egy történelmi vagy művészeti vagy mitológiai figura (akár keresztény, akár pogány) szenvedélyesen magával ragad: a szó szoros értelmében azonosulok vele, nemcsak képletesen, metaforikusan, ahogy ez minden valamirevaló színésznél vagy írónál előfordul, hanem Szentegyházam szakrális értelmében: csoda történik velem incarnazione e incorporazione.”[85]

         Szentkuthy a valóságot írta meg, közben álmodott, vizionált, s kicsit talán hallucinált, és az olvasóra bízta, hogy döntse el, munkájában mi a realizmus, mi a látomás, mi a beleélés. Ha  ez egyáltalán érdekelte az olvasót, aki egyszerűen kacaghatott vagy kesereghetett a szöveg ilyen felbontása helyett.

         A szerző ugyanis mindig valaki más helyett szólal meg, amit azután nagy örömmel és ügyesen egy valós vagy kitalált személy szájába ad, s amikor úgy hiszi, hogy eleget ámította már az olvasót, ezt be is vallja. Maszkot ölteni Szentkuthy számára nem rejtőzködés, nem általánosítás, hanem ellenkezőleg, konkretizálást és kiemelést jelent. Próteuszi egyéniségét ízekre szedi és minden hajlamából külön-külön figurát, maszkot kreál, hogy azután annak személyét, gondolkodását, műveit bőséggel illusztrálja és dokumentálja.

         A változásokra, transzfigurációkra, in- és reinkarnációkra állandóan készséges Szentkuthy jórészt önmagából, illetve az őt körülvevő világ lenyomataiból építi fiktív világát. Erre már a Barokk Róbertben is rávilágít, szinte naivan árulja el technikáját (ami persze a legtávolabbról se technika, hanem sokkal inkább stílus): “Az utcán hazafelé feltűnően nézegettem a nőket, hogy valami tetszetős modellt találjak az én Barbiglióm szeretőjéhez. Barbigliót könnyű lesz megmintázni. Majd egy kicsit hozzám fog hasonlítani, nem lesz baj. Találtam is modellt, de nem a valóságban. A sarkon egy gyümölcsöskofa stanicliket csinált újság meg képeslap papírjából. Az egyik félkilós staniclit Lilian Gish filmprimadonna fotográfiájából csavarta. Gish itt rendkívül bájos volt: régimódi galléros ruhát, kalapot, muffot viselt. Dorylée lesz a neve.”[86]

         A színészektől azonban térjünk vissza a színpadhoz.

         Szakro-pikáns meglepetésnek készült a Breviárium ötödik kötete, ám szerzőnk életéből sajnos már csak arra futotta, hogy megtervezze Monteverdi  17. századi Orfeo-előadásának parkszínpadát, amelynek díszletei a 20. század jellemző, meghatározó jegyei lettek volna. Kitapintható Szentkuthynak az a szándéka is, hogy valamiféle kompozíciós hálóban összefűzi a korábbi négy Breviárium-kötetet, valamint hogy a színpadon felvonultatja az első hat füzet összes (valóságból mintázott) nőalakját.

         A Breviárium tervezett zárókötetének “manierista ‘Világűr Színpadán’” – tudjuk – nem Monteverdi Orfeója került volna bemutatásra, hanem egy szatírából fakadó, pán-szexszel fűszerezett Szentkuthy-mű, a Véres Szamár, vagy az egyszerűség kedvéért: “Kritik der schmutzigen Geschichte” – a világ Sátán-vezette vak-logoszának tárgyiasult megjelenítése, a halált az élet fölibe helyező emberi eltévelyedések lexikona: farce + haláltánc. Az Euridiké nyomában elkészült részének záróakkordjaként Monteverdi álmában a Sátán prédikációját hallgatja, Hamvazószerda hajnalán, amikor teste még a karnevál zsivajára emlékezik, lelke pedig a megtisztulásra készül. Szelleme az elmúlás közeledtével sem békélt meg az örök kérdések legősibbjével – miért az élet, mi célt szolgál, ha csupán egyetlen princípium mozgatja, a megsemmisülés újabb kérdéseket nyitó tényének elkerülhetetlensége.

         Nem is egy, de két színpadon, a divina és a humana kettős színpadán kerül bemutatásra Narcisszusz drámája az 1933-ban írt, a posztumusz kiadásban a Narcisszusz tükre címet kapott nagy regénytöredék. Szentkuthy stílusának teatralitását bizonyára kellő módon tárná fel a mű hetedik fejezetének alapos elemzése, ugyanis itt, Narcisszusz apjának nagymonológjában dramatizálja a teljes kétszínpados misztériumjátékot, monológban, látszat-párbeszédben, retorikus okfejtésben és sziporkázó reflexiókban. A kétszínpados példázat Narcisszusz és a fiatal püspök, a gyermekkorukban egymásba szerelmes ifjak sorsalakulásában fokozza a feloldhatatlanságig a Kharisz és Erósz, vagyis a szerelem két színpada közötti dilemmát:  Narcisszuszt a testi gyönyör, az apai szeretet és a szerelmi álom taszítja a mélybe, a csodatevő püspök vesztét pedig a pesszimizmusa okozza, ami a szex maszkja mögött folyton a halált és a nyomorúságot láttatja.

         Számunkra nem azért fontos az önmeghatározások végtelen számú változatának említése, hogy előhozakodhassunk az álarc-elmélet taglalásával, miszerint Szentkuthy próteuszi-diönüszoszi hajlama folytán még a legjelentéktelenebb epizódszereplő alakjába is belesző valamennyit magából, illetve teljességükben átéli azok szellemiségét és cselekedeteit, hanem mert a maszkok mögé rejtett, s ugyanakkor általuk kiemelt identitás-képek ismétlődésük, variánsokban való megjelenésük által teljesednek ki – paradox módon befejezetlen egésszé.

         A teatralitás végül is Szentkuthy Miklós esetében egyszerre jelent stílust, kompozíciót, modort, műfajt. S még ennél is többet: ösztönt.

         Teatralitás, mint ösztön.

         Ha ehhez a témakörhöz keresünk fogódzókat, legjobb, ha Szentkuthynak a konfesszióba hajló megnyilatkozásait vesszük szemügyre. S van mit tanulmányozni, kezdve a Barokk Róberttől az Euridiké nyomában-ig a regények sorát, köztük a posztumusz megjelenteket, az Ágoston olvasása közbent, a Bianca Lanza di Casalanzát, a Narcisszusz tükrét, a Frivolitások és hitvallások vallomáskötetét, de legfőképp a szerző óriásnaplójának eddig publikált részleteit. Ezt a legjobb szándékom szerint megtettem a Szentkuthy Miklós munkásságával foglalkozó Olvasat I és Olvasat II című kötetekben, illetve az Identitás és tautológia című esszésorozatban. Ezért most írásom végén csupán a számomra legfrissebb konfessziós-elbeszélés, az 1996 júniusában a Holmi folyóiratban közölt, 1937-ben íródott Hívjuk Velencének című napló-novella idevágó kitételeire szeretném felhívni a figyelmet. A szöveg az író és az életében egyik meghatározó fontosságú nő, Betta első, huzamosabb ideig tartó együttlétét rekonstruálja, novellisztikus elbeszélésben de a napló feltáró intimitásával. S Szentkuthy itt teatralitásának teljes díszében jelenik meg: egyszerre gyámoltalan és hódítóan lezser, és ez az ellentét akkora feszültséget okoz benne, hogy az udvarló széptevés helyett már alakoskodik, pózol, majd amikor a merevség pátoszából átbillen a felszabadultság könnyedségébe, gyermekdeden utánozza közös ismerőseik gesztusait. Színészkedésének eredménye érdekében – miként a valódi teátrumban –, mindent felhasznál: szöveget, helyzetet, díszletet, jelmezt, koreográfiát, kelléket, közönséget. A villamoson például háttal az iránynak foglal helyet, a Velencének nevezett nőt az ablak mellé ülteti, hogy így kerüljön ideális helyzetbe, mert a fizikai fogyatékosságként felfogott, és állandóan gúnyolt, vagy harsányan hangsúlyozott fizionómiája a teatralitás felé ösztönzi, ugyanis “csak bal fele tudok operált, merev szememmel nézni, s így tűnik el bal orcám csont- és izomasszimetriája.”[87] A történtekre visszagondolva  maga szögezi  le, hogy megjelenése papagájos, viselkedése pojácás. Sötétzöld öltönyben, sárga selyemingben, vörös nyakkendővel hangsúlyozza férfias eleganciáját, vadonatúj, keskeny szalagos kalapjával és sétapálca-szorosra csavart ernyőjével pózból pózba bukdácsol a megközelíthetetlennek tűnő nő mellett, óriási gesztusokkal sugallván természetes élénkségét, hol az utca, hol az autóbusz közönségnek játszva, de folyton ellenőrizvén színészkedésének eredményét Bettán, vagyis Velencén.

         Élet és mű Szentkuthy esetében egy és ugyanaz – szajkózhatjuk önmagunkat immár ki tudja hányadszor. De miért éppen a teatralitás az egyik fő mozgatója ennek az egységbe oldódó kettősségnek?

         Őszinteség helyett miért választjuk inkább az alakoskodást?

         A választ kereshetnénk a lélektan berkeiben, de minek, hiszen Szentkuthy Miklós tálcán kínálja, éppen az említett napló-novellájában:

         “Az ember, akkor, ha kicsit intellektuális és kicsit ideges (...) így is, úgy is, mindig figyeli énjét, s akkor már ab ovo egész életét őszintétlennek érzi, egyszerűen azért, mert látja magát.”[88]

 


“Olvasmányok szirénhangjai be nem dugott füleknek”

 

      “Creare necesse est, vivere non est necesse.”

                                                      (Tompa Mária)

 

“Van, mikor ihletből, aktivitásból írunk, s van, mikor passzivitásból, unalomból: az utóbbi a nagy Múzsa.”

                                  (Szentkuthy Miklós)

 

1.

A KÖNYV MINT SZIGNATÚRA

 

         “Ádám Rariel arkangyaltól könyvet kapott. A könyv héberül Sefer, körülbelül, mint a görög logosz, tudást és világosságot és értelmet is jelent. De mindenesetre valamit, amit bevéstek, vagyis szignatúrát.”[89] – írja Hamvas Béla, a misztikus, aki műveinek forrását ugyanúgy a könyvekben, a felhalmozott tudás tárházaiban kereste és találta meg, nem pedig az “életből” szublimálta, mégis olyan életteli tablókat hozott létre, mint a hasonló elvet valló író- és kortársai, Szentkuthy Miklós, Határ Győző, vagy az igencsak távol és teljesen más “labirintusokat” alkotó Jorge Luis Borges.  Gondolatában jelenleg nem is az foglalkoztat leginkább, hogy mennyire kézjegyszerű egy-egy könyv, egy-egy írói alkotás – bár erre éppen Hamvas Béla kapcsán feltétlenül vissza kell térnem –, hanem, hogy nem csupán elfogadja, de állítja, hogy a könyv tudást, világosságot és értelmet hordoz, ad át olvasójának. És természetesen a Hamvas-, Szentkuthy-, Borges-típusú alkotóknak, akik a hagyománynak az önmagukon való átdolgozásával teremtenek újat.

         A hagyományból teremtett újjal szemben első vádként természetesen az eredetiség megkérdőjelezése hozható fel.  E problémán azonban már Goethe is túltette magát,mintegy előlegezve, hogy minden értékes és érvényes irodalmi alkotásban benne van az összes előtte lévő irodalomi mű (mint hagyomány) és azok bírálata (mint új, mint teremtett világ): “Mihelyt megszületünk, hatni kezd ránk a világ, és ez így megy egész a halálig. És egyáltalán, mit mondhatunk a magunkénak az energián, az erőn, az akaráson kívül! Ha elmondanám, mi mindennel lettem adósa nagy elődeimnek és kortársaimnak, nem sok maradna nekem.”[90] Ám az eredetiség nem dicsőség és hírnév kérdése, hanem azé, hogy miként viszonyul az új, a művileg teremtett világ a hagyományhoz, ami Szentkuthy esetében ugyancsak a művi világgal, a könyvekbe foglalt világgal egyenlíthető ki. Ennek a teremtő viszonynak valami olyasfélére van szüksége, amit Barthes anagrammatikus hallásnak nevez, s amit egy olyan folyamatként fordíthatunk le, amikor egy szövegben meghalljuk a másikat, ami késik, s ennek olvasásából, vagy olvasatából alakulnak ki az első poétikai elvei. Az anagrammatikus hallás által teremtett szövegek megvalósítására az esszé az ideális műfaj, amihez a képzeletre van szükség, nem pedig az álomra, testre és nem szervezetre, ami monológ helyett többszólamúságot képes teremteni. “Logosz helyett Érosz” – kommentálja ezt a nézetet – amit én inkább alkotói eljárásnak hívnék –, Jovica Aćin[91], s azonnal felteszi a kérdést, hogy van-e különbség a kettő között. Gondolata teljes egészében vonatkoztatható Szentkuthy szöveg- és mítoszteremtő munkájának mozgató erőire, az életrajzból és esszéből, a biologikumon átszűrt ismeretanyagból születő alteregók sorjázásából teremtett világra. E kérdezés végső soron az alapkérdésre, a valóság és a valóság ábrázolásának kapcsolatára vezethető le, ami Szentkuthyt természetesen nem csak műveiben, hanem esszénaplójában is kísértette: “Wahrheit und Dichtung? Életem nem költői, költészetem nem életteli: a kettő viszonya beláthatatlanul bonyolult. A lényeg ez: van valami rendkívüli energiám, de ez nem ‘alkotóerő’ s nem machiavellikus–leopárdi ‘életerő’. Mindkettő lehet, talán sok más is, aszerint, hogy a körülmények hogy segítik, nyomorítják, transzformálják. A szárnyas pillangóhalak és a fókaalkatú pingvinek, ezek az én rokonaim: hal, melyben madárélet dolgozik, madár, melyben víziállat formája bolyong: látni, hogy az élet nem akar tiszta eseteket, éles körvonalakat, határozott ezt vagy határozott azt, mindig csak az ‘élan’ a bizonyos, a forma egészen ingadozó. (...) Érdekes, hogy a legtöbb író milyen befejezett ténynek veszi író voltát, nem érzi azt a sejtelmes, paradox légkört, mely az ‘alkotást’ körülveszi, azt az ezerértelműséget és ezercélúságot, mely egy terv mélyén, sőt felületén is nyilvánvaló. Japánban festő lettem volna, Kínában jogász, Júdeában vallásalapító, Tahitiben isten, Párizsban nő. Az ‘írás’ egészen laza kis fátyol és hullámjáték az anonim ősi energiához képest, mely minden pillanatomat a lehetetlenség nagy köréig feszíti-tágítja.”[92] Máshol: “Fantázia? fantáziából írni? Értelmetlenség, elavultság. Csak a valóság! Amit láttam, amit tapintottam, szagoltam, hallottam. Le kell győzni azt a gyávaságot, mely azt súgja, hogy ‘nem szabad élményeket naplószerűen leírni’. Minden azon múlik, hogyan írom le. Mit láttam, mit hallottam, mi mindent vettem észre? Ha sokat láttam, ezer árnyalatot, ha sok okos és mély, játékos és szikrázó gondolatot ébresztett bennem, ha képekkel és logikával tudom kifejezni, világosan és erjedő-erjesztő gazdagságban, stílussal, eleganciával, hittel és nemtörődömséggel: mit számít az, hogy a valóságot, a naplóanyagot mondtam el? Már rég nem napló az, hanem mű, opus, igazság, szépség, tanulság, evokáció, vallás, emberiesség. És kell-e más?”[93]

         A teremtés anyaga Szentkuthy értelmezésében, és a modern epika nagy kérdésfeltevőinek felfogásában a könyvben, az elődök szignatúrájában testet öltő hagyomány. Ez a szemléletmód egyfelől szélsőséges, de mindenképpen kötelez. Marguerite Yourcenar például saját életének megírását is csak úgy tudta elképzelni, ha annak rekonstrukciójához mások emlékezetét, leveleit, írott dokumentumait hívná segítségül.[94] Ha az alkotó önéletrajza se hívható életre az elködlő emlékekből az alkotó fejlődését, alakulását, módosulását dokumentáló iratok, szignatúrák nélkül, akkor hogyan lenne érthető és ábrázolható önmagából a világ? “A világ nem érthető meg önmagából” –állapítja meg Jaspers[95], hiszen a világról való ismereteink nem lehetnek soha teljesek, hiszen éppen a jaspersi filozófia értelmében a világ még nem kész. Ami pedig kész belőle, azt “jórészt könyvek s különösen regények révén ismerjük meg”– szögezi le Michel Butor[96], s ezt az egyetemes műélményből képződött új művi világot Szentkuthy századunk másik szellemóriásával, kortársával, az ugyancsak az európai kultúra légszélesebb alapjain nevelkedett Borgesszel együtt vállalja. Egyetemes műélménynek nevezem a könyvekből szerzett tapasztalatot és alkotói indíttatást, mert Szentkuthy szerint a világban semmi sincs, ami önmagáért létezne, minden összefügg mindennel. Ugyanakkor Borges véleménye, hogy: “még az emberi nyelvekben sincs olyan kifejezés, mely ne a teljes világegyetemre vonatkozna: tigrist mondani annyi, mint minden tigrist említeni, amely azt nemzete, a szarvasokat és a teknőcöket, melyeket az felfalt, a legelőket, melyek a szarvasokat táplálták, a földet, mely a legelő anyja volt, az eget, mely világosságot adott a földnek.”[97]

         A dolgok egymáshoz való kapcsolódását hirdető elmélet mellett Szentkuthyt igazolja a sartrei gondolkodás azon kitétele, miszerint “a tudásnak magának is van léte, az ismeretek realitások”.[98] A művész alkotómunkája során tehát nem holt anyagot rendezget, hanem egyszerre éli és szemléli azt az anyagot, amelyből műve születik. A hagyomány helyett magáról beszél, értelmezi tapasztalatait, s ezáltal létrehozza az új szignatúrát, az új művi világot, amely már nem csak a múltról és nem csak a szerzőnek a múlthoz való viszonyáról szól, hanem a jelenről, s azon felül az alkotás és a befogadó közötti szövevényes viszony feltárására is törekszik.

         Ezért  joggal nevezheti a Szentkuthy-kutató Bálint Péter[99] a Szent Orpheus  Breviáriumát “az állandó alakok köré szőtt olvasmányok szerves egységé”-nek, és “tetszőlegesen alakuló olvasmányfűzér”-nek[100], amelyben Szentkuthy a következőképpen fogalmazza meg írói szándékát, amelynek célja, “hogy a régiben láttassa meg az újat, az újban emlékeztessen a régire, hiszen én is minden idők és minden térségek főpásztora vagyok”.[101]

         Legtömörebben, saját szavait használva tehát úgy fogalmazható meg Szentkuthy művészi alapállása, hogy élni nem kell, írni kell – és itt az élet hiánya, a könyvek, a hagyomány közvetítőinek a birtoklásával helyettesíthető be.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.

A KÖNYV MINT KÖLTÖTT TÖRTÉNET

 

 

         Ezzel a meghatározással csak látszólag van ellentmondásban az a Szentkuthy életművében mindvégig kitapintható nietzschei vagy kierkegaardi  ihletésű alapállás, hogy az alkotónak műalkotásként kell megélnie életét, mert a látszat és a valóság távolról sem ellentétei egymásnak, hanem egyféle realitást jelenítenek meg, csak kétféle állapotban. A realitás a műben valósul meg, így az élet is csak benne teljesedhet ki. Arról azonban nem szabad elfeledkezni, hogy a mű, esetünkben a regény, távolról se a valóságot teremti újjá, hanem a lehetséges valóságok egyikét fogalmazza meg. A PRAE a matematikai, fizikai és más

természettudományos olvasmányok hatására született, míg a Breviárium-sorozat éltetője a művészetek és szellemtudományok. A PRAE azonban nem a biológia vagy a fizika regénye, a Breviárium se a művelődéstörténet katalógusa.  Mivel a fikcióra épülő, a költői fantázia által teremtett alkotás csak egynek ad lehetőséget a lehetséges valóságok közül, a hagyományokat faggató szerzők nem lehetnek elégedettek ennek a lehetőségeivel: “A költött történetekben csak egyetlen cselekmény van, de minden  elképzelhető változatával. A bölcseleti jellegű művekben mindig ott a tézis és az antitézis, egy-egy tan tüzetes pró és kontrája. Fogyatékosnak tartják azt a könyvet, amely nem tartalmazza önnön ellenkönyvét.”[102] – állítja Borges az általa elképzelt világ rendjéről, de mélységesen magáról, saját művészetéről szólva. Vele egyetemben Szentkuthy is ezt, inkább az esszében, mint a regényben kiteljesíthető eszményt vallja: a dolgokat számba kell venni, megvizsgálni, a lehető legpontosabban és legrealisztikusabban rögzíteni és definiálni, másfelől pedig ezeket az egymástól a legtávolabbra eső dolgokat térben és időben egyaránt egymással kapcsolatba hozni. S mik ezekek a határtalan inprecízióval “dolgok”-nak nevezett tények? Szentkuthy a Kanonizált  kétségbeesésben[103] epikai feladatának céljaként a világegyetem minden objektumának és historikumának “interaktív” katalógusba való szedését jelölte meg. S ebbe a meghatározásba bőven belefér a dolgok leírása mellett a dolgok történetének leírása is – ami Szentkuthy vagy éppen Borges szövegeiben a könyvekben fellelhető ismeretanyagnak az írói önkény által teremtett világ, tehát a mű világának a realitását jeleníti meg, pontosabban annak engedelmeskedik.

         “Ma már tudjuk, hogy egy értelmes sor vagy egy pontos hír körül mérföld hosszúságú esztelen kakofónia, verbális limlom és összefüggéstelenség található” – írja Borges[104], és nem árt tudni, hogy Szentkuthy mennyire figyel erre, a dolgok és történetük között létre jövő  kommunikációs Bábelre, hiszen számára a “verbális limlom” is jelentéshordozó. Mintha csak megfordította volna az írók önbecsmérlésének egyik közszájon forgó tételét, miszerint ha négyszáz majom négymillió éven át négyszáz írógépet ütöget, egyikük biztosan lekopogja Shakespeare összes művét. Vagyis: regényírás közepette nem csak Shakespeare opusa érdekelte, hanem mindaz, ami annak létrejöttét megelőzte és kísérte. Tehát az, hogy mit is írt az a bizonyos négyszáz majom a négymillió éven át.

         Szentkuthy alap-koncepciójában tér el az előtte jelentkezett íróktól: amíg azok prekoncepciókra építve teremtették meg regény-világukat, “ő elsősorban szemlél és vég nélkül leír”[105] , ezért nem is lehet másként, mint hogy a Szentkuthy-regény “egy egész irodalomnyi regény és regénylehetőség lajstroma, amelyek közül egyet se vall be, csak magát ezt a lajstromot, ezt a mindegyiket együtt”.[106]  Bálint Péter Szentkuthy művészi célja mögött azt a hartmanni[107] felfogást érzi, miszerint “a filozófiának minden területen a jelenségek hű leírásából kell kiindulnia”[108], és ennek következtében Szentkuthy nem a gondolatra és nem a fikcióra építi művét, hanem “a létjelenségeket a milliónyi nüanszváltozat kimerítésével kell megörökítenie egy naplószerűen nyitott, ‘szerkezettelen’ Breviárium kompozíciójában”.[109]

         Ha kissé tovább lapozunk Hartmann filozófiai jegyzeteiben, újabb összecsengést vélünk kihallani az ontológiai bölcselet és a Szentkuthy-féle világábrázolás között. A reális és az eszmei lét közötti dualizmust megfogalmazni kívánó filozófus leszögezi, hogy “az ember magatartásában mindenkor két világ, két elv vagy törvényszerűség csap össze. Az emberre hárul a feladat, hogy a kettősségből egységet – egy magasabb rend alapján megformált, zárt egészet – alkosson. Az emberben kerekedik ki – legalábbis lényegének eszméje szerint – a világ egységgé.”[110] Szentkuthy ugyanezt fogalmazza meg a maga nyelvén, ugyanilyen tételesen a Második Szilveszter második életében: “Mivel az előttünk heverő könyv szigorúan skolasztikus szellemű könyv, Szent Orpheus Breviáriuma VII., a középkor zárt világképét tükrözi, ahol a történetben, természetben és hittudományban, a mesékben, mítoszokban, elbeszélésekben minden a maga szigorúan kiszabott helyén van, minden szimmetrikus, minden összefügg, minden egymásra utal, előképek és utóképek, Ószövetség és Újszövetség, földi civitas és égi civitas, Krisztus és Antikrisztus és még a legillanékonyabb metafora-pára is párhuzamos az élet valamely vaskos valóságával: mivel ilyen jelbeszélő létről és létszívű hieroglifákról van szó: a könyvnek elsősorban a kompozíció-ra kell ügyelnie, hiszen ez juttatja legszembeszökőbben kifejezésre az alvó ásványokat és éberen csapkodó sirály-angyalokat összekötő világrendet.”[111]

         Az senkit se tévesszen meg, hogy amíg Szentkuthy a Breviárium skolasztikusan szigorú kompozíciójáról szól, bírálói közül többen éppen művének szerkezettelenségét rótták fel neki. A kompozíció apológiáját magam is elmondtam nem egyszer[112], s az érvelés megértéséhez egy dolgot kell tudatosítani. Azt, hogy a Szentkuthy által teremtett művi világ nem azonos a vele gyakorta kapcsolatba hozott, ugyancsak a tudatvilágot ábrázoló szerzők egyikének regényvilágával sem. Volt aki az ösztönök szabadságára, volt aki a vegetáció szintjén kiteljesülő létezésre építette világát, más az akaratlan emlékezést tette meg regénykonstrukciójának alapjává, megint más ezzel szemben a tudat legmélyéből felszabadított tartalmakkal építkezett. Szentkuthy azonban nem vállalja külön se Lawrence, se Powys, se Proust, se Joyce maga teremtette világát. Mindent rögzítő és mindent kommentáló szelleme azonban mindezeket – együtt – vállalja, összes értelmezésükkel, bírálatukkal, paródiájukkal egyetemben. Vállalja és feldolgozza tehát a mesterségesen teremtett világokat, a hagyományt, amit éppen ebből a hagyományból, az ismeretelméleti anyagból kicsúcsosodó szilárd pontokhoz kötődő szerkesztéssel kommentál a végső nüánszkimerítésig, új beszédmódot, új költött történetet és új szignatúrát teremtve. “Azért írok – vallja konfessziós nagyinterjújában – hogy megmutassam, milyen típusú könyveket szeretnék én olvasni. Úgyhogy összes műveim – ha így lehet nevezni ezeket a nyomtatványokat – valójában ilyen ajánlat.”[113]

 

 

 

 

 

 

 

3.

A KÖNYV MINT HAGYOMÁNY

 

         Szentkuthy-elemzések sora foglalkozik azzal a ténnyel, hogy a hagyomány-közvetítés folyamatában az író nem egyszer kitalált forrásokra, dokumentumokra, levél- és könyvtárakban talált anyagokra hivatkozik. Ilyenkor, lényegében megteremti a kommentárt, mintha annak tárgya valós dokumentum lenne. amelyből a barthes-i anagrammatikus hallás útján kiérezzük az előző, elsődleges, tulajdonképpen nem létező szöveget – amit az író a  kommentárjával mintha létrehozna. Forrásai azonban, legyenek bár kitaláltak is, mindig könyv-jelleget öltenek. Miként a hasonló alkotói elveket valló Borgesnél, aki a világegyetemet szívesen nevezi Könyvtárnak.[114] A könyvekből szerzett művelődéstörténeti, filológiai és természettudományos ismeretekre építi a világnak a leírással történő megértését hirdető szemléletét, amelyben a tudomány által feltárt adatok bizonyosságát önmagukkal kérdőjelezi meg, filozófiai rendszerekkel való kapcsolatba hozásuk során pedig a legnagyobbra tartott emberi felismeréseket is a jelentéktelenség süllyesztőjébe dobja. Ennek a folyton a kezdetéhez visszatérő folyamatnak egyedüli tápláléka a könyv, amely a maga módján tartós foglalatba zárja a széthulló vagy széthullani látszó világról szerzett emberi megismerés dokumentumait. Ennek a “bekeretezett hagyománynak”[115], a könyveknek a habzsolása számos alkotónak, olyanoknak, mint Szentkuthy Miklós, Hamvas Béla, Határ Győző, Szerb Antal, Németh László, Cs. Szabó László, nem csak intellektuális szükségletet jelentett, nem csak metafizikai vonzalmat keltett bennük a tudás iránt, hanem egyszerűen érzéki élvezetet is jelentett. Szentkuthy például fétisként kezelte a könyvet: tapogatta, simogatta, szagolgatta... ugyanakkor a legkülönbözőbb színű irónokkal, fantasztikus kalligráfiájával a legkülönbözőbb feljegyzéseit írta – bele a könyvekbe. S a “hagyomány” ily módon, az alkotás aktusán keresztül, a Borges által elképzelt bábeli könyvtár újabb kötetét, a Szentkuthy-mű szótárát hozta létre.

         A könyv, mint a hagyomány hordozója a Szentkuthy-típusú alkotóknak azt a tapasztalatot jelenti, amely felől elindulhatnak – számolván a tradíció lerombolásának eshetőségével is – saját művészi világuk megteremtése felé. Az olyan excerptum- és kommentárjellegű írásokban, mint Szentkuthy regényei, az ész és az erkölcs azok a sarkalatos pontok, amelyekre a mű katedrálisa épül. Az ész és az erkölcs a hagyomány irányából megközelítve szürke és elkoptatott szavak; a művekben véres valóság, sziporkázó, színes gazdagság. Ha a könyv által közvetített hagyományt felhasználó újabb könyvet, a műalkotást metaforikusan szentélynek nevezzük, akkor Rugási Gyula méltán állíthatja, hogy “a szentély igazi aurája az imaginatio, s csak másodsorban mindaz, ami övezi: homok, fák, virágillat, az oszlopok közt ki-bejáró szél”.[116]

 

 

4.

 

A KÖNYV MINT AZ ALKOTÁS EREDMÉNYE

 

         Ha már a hagyománynál tartunk, említsük meg a Szentkuthy által igencsak alaposan ismert újplatonikus filozófusok közül az egyiptomi Plótinoszt, aki vagy tizenhét évszázaddal Szentkuthy előtt megfogalmazta annak ars poeticáját: “Valamit létrehozni (...) annyi, mint formát alkotni, és ez nem más, mint mindent betölteni szemlélődéssel”.[117] Ennek a hagyományból átörökített gondolatnak nem is kiegészítése, hanem inkább értelmezése az a megállapítás, hogy ha a világ önmagából és a rá vonatkozó gondolatokból áll, akkor ez valahogyan a műalkotás esetében is így kell, hogy legyen. A mű az előtte létezett összes művekből és a rájuk vonatkozó gondolatokból áll. A létrehozott műalkotás egyfelől lehet “egy állítólag már ismert dolog teljesen egyéni és új árnyalata vagy pedig a dolgok százainak új, teljesen új, véletlen konstellációja”.[118] Szentkuthy azonban leszögezi, hogy a műalkotás létrehozásakor az élettel (és a hagyománnyal) szembeni egyedüli általa elképzelhető magatartás az említett plótinoszi teremtő szemlélődés, vagyis az ábrázolás, a katalógus-mániától vezérelt leltározás, Borges bábeli könyvtárának létrehozása, mert ez a több megnevezéssel is megközelíthető alkotói módszer nem kompromittálja magát sem a történelmi tettekkel, sem a bölcseleti alapelvekkel szemben. Végső soron ez a “mindent ábrázolni és semmiben sem hinni”[119] magatartása, a kételkedés alaköltése, ami a folyamatos és állandó kérdezésben tárgyiasul. Az írónak nincsenek válaszai, nincsenek megbízható válaszai, csak könyvtára, amelyben egymás mellett sorjáznak a  kérdések kötetei. Ez a könyvtár, vagyis az újonnan létrehozott műalkotás, tárgyi formájában: könyv az őt létrehozó hagyománnyal szemben mindig annyira új és annyira más, hogy abszurditása ellenére mégis igenelhető az írónak azon meggyőződése, amit Hamvas fogalmazott meg egyik esszéjében: “Annyira magam vagyok, hogy nemcsak egyedül én tudom azt megcsinálni, hanem egyedül én is vagyok az, aki tudom, mi az, amit csináltam”.[120] A könyv tehát ebben a hamvasi felfogásban – miként írásom bevezetőjében jeleztem – szignatúra-jelleget ölt, kézjeggyé válik, ami ugyan biztosítéka a hitelességnek, de teljességében csak a szerző számára olvasható.

         Hamvas ugyanazt állítja, mint Szentkuthy, amikor arról beszél, hogy olyan könyveket ír, amilyeneket olvasni szeretne. S ezek a könyvek hagyományára építkező Szentkuthy-, Hamvas- vagy Borges-típusú könyvek mind, egytől-egyig torzók. A szerző, és a hozzájuk hasonlatos, logosdistanciát nem ismerő, könyvfaló olvasók olvasatában befejezetlenek, befejezhetetlenek. Erről legszemléletesebben talán Borges vall a Bábeli könyvtár című elbeszélésének lábjegyzetében:

         “Letizia Álvarez de Toledo megjegyezte, hogy a hatalmas Könyvtár felesleges; tulajdonképpen elegendő volna egyetlen kötet szokványos formátumban, kilenc vagy tízpontos betűből szedve, amely kötet végtelen számú, végtelen finom lapokból állna. (Cavalieri a XVII. század kezdetén azt mondta, hogy minden szilárd test végtelen számú egymásra helyezett sík.) E selymesen finom ‘zsebkalauz’ kezelése nem lenne kényelmes; minden látható lap ugyanolyan lapokká válna szét; a felfoghatatlan középső lapnak nem lenne hátsó oldala.”[121]

 


 

         az ember csak kretén közjáték a természetben

 

Szövegmontázs és közbevetések Cicero vándorévei kapcsán

 

“KÉT dolog izgat: legszubjektívebb életem legszubjektívebb epikai részletei, efemer apróságai, a maguk adatszerű, stilizálatlan egyéniségükben – és a világ nagy tényei, allegórikus, Standbild-szerű nagyságukban: halál, nyár, tenger, szerelem, istenek, virág.”

 

 

 

1.

 

         (Arc és álarc) Örök “irodalmi” magatartás felölteni valaki más maszkját, fikcióval rekonstruálni egy-egy síkbarajzolt portré hologramját, átitatni az ábrázolt szellemét az alkotó egyéniségével, illetve kölcsönösen egymásba élni jellemet, hangulatot, magatartást. Nem egyszer, ha lehull a maszk, illetve lehullanak az álarcok, az olvasóban tovább él a kétség, tulajdonképpen kinek is az arcát pillantotta meg. kit is tárt föl a “márvány mellszobor mögötti pszichológiai realizmus”.

         Az álarc nem rejtőzködés, hanem éppen ellenkezőleg, kiemelés, hangsúlyozás, értelmezés. Még akkor sem bújócska, ha nem csupán a szerző ölti fel hőseinek maszkját, hanem a kort, a szöveg megírásának a korát is kénytelen a történet idejének álarca mögé rejteni. A maszk eltakar, de ugyanakkor hangsúlyoz, csigázza az érdeklődést, felkelti a figyelmet. A maszk mássá tesz egy időre, kvázi azonossá tesz valakivel. Sőt, a rituális maszk, amihez legközelebb állnak az irodalomban emlegetett szerzői álarcok, az istenhez való közeledés jelképe is. Persze nem olyan módon, hogy az írót, vagy a munkáját idealisztikus szférába emelje, hanem csupán hangsúlyozza az irodalmi alkotás ősi “másságát”, a beleélést, az empátiát, az átalakulást, a megújulást. Ezzel egyetemben pedig kiemeli az írói munka játék-, illetve színjátékszerű jellegét.

         Álarcról, játékról, irodalomról, “másságról” kívánok szólni a következőkben Szentkuthy Miklós Cicero vándorévei[122] című, töredékben maradt regénye kapcsán; esszében, szövegmontázzsal, közbevetett feljegyzésekben, egyszóval másként. Vagyis úgy, ahogy Szentkuthyról, művészetéről gondolkodom.

 

2.

 

         (A mű) Közvetlenül a második világháború után írta, javarészt egy kiskocsmában dolgozva a tanárkodó Szentkuthy Ciceróról szóló regényét, aminek az utómunkálatok után munkatársa, Tompa Mária adta a Cicero vándorévei címet. Miért éppen Cicero? Mert az Árpád gimnázium tanára ekkor Arany János és William Blake összes költeményei mellet éppen Cicero összes leveleit olvasta C. M. Wieland fordításában, egy latin-német nyelvű gyűjteményben. Meg mert a 20. század illető periódusa hihetetlen egybehangzást mutatott a római korral, vagy mondjuk így, az ókori Rómával. Így aztán a Cicero serdületlen serdülőkorába, az éles hangú szónok neuraszténiás, határozatlan, költői érzékenységű lelkivilágába visszakalauzoló regény egy újabb eleme a kegyetlensége és pusztításai, gőgös, rátarti butasága miatt halálra ítélt Európa Szentkuthy által vizionált haláltánc-sorozatának. Véres Szamár (a Szent Orpheus Breviáriuma negyedik kötetének, illetve IX. részének címallegóriája) az itt ábrázolt,  anakronizmusokkal fokozott, túlzásokkal kiemelt Róma-kép is. Véres, mint a háborús mészárlások, szamár, mint amilyen ostoba az önmaga hibáiból tanulni képtelen emberiség.

         Az egyébként testes, könyvalakban több mint negyedfélszáz oldalt kitevő regény töredékben maradt, szerzője hosszú ideig alkalmatlannak találta a kort a megjelentetésére, így a befejezésére se gondolt 1986-ig, amikor elkezdte az Országos Széchenyi Könyvtárban heverő kézirat újraolvasását és javítását. Egyéb munkái, majd halála megakadályozta abban, hogy túljusson a kézirat kétharmadán, a szövegjavítás befejezése a hosszú éveken át szinte társszerzővé lett hűséges munkatársra, Tompa Máriára maradt.

 

 

3.

 

         (Teremtő gyűlölet, megsemmisítő szeretet) E kettő elegyéből virágoznak ki szédítő botanikával Szentkuthy regényei. Egymásba fonódó eseményindái, rétegenként kiteljesülő szellem-portréi folyton a szeretet és a gyűlölet végsőkig fokozott érzelem-csúcsait tükrözik; ő egyszerre szereti és gyűlöli az embert, a történelmet, a művészetet, a vallást, Európát, Rómát, Cicerót... Gyakran közelebb áll hozzá egy plankton mikroszkóp-felvétele, mint egy középkori freskó által szentté stilizált uralkodócsalád összes fel- és lemenőinek minden cselekedete, vagy éppen többet vél látni egy divatlap-illusztrációban, mint egy mítoszba örökített tapasztalat- és optimizmus-halmazban. Univerzális elemző- és szintetizáló kedve folytonos érzelmi túltelítettségéből táplálkozik; Catalogus Rerumában, a világ összes dolgát felsorakoztatni kívánó életművében egyetlen mozzanat, a legparányibb egysejtű iránt se közömbös sohasem. Ugyanakkor az emocionális csúcsok nála sohasem jelentkeznek végletességükben. Gyűlölni számára mindig ugyanannyit jelentett, mint szeretni, és fordítva. Mert ha határtalanul is gyűlöli az emberi butaságot, ez a butaság kiváló építőelem lesz regényeiben. Ugyanígy szerethette kolléganőjét tanulóéveiben, attól még alakja megfelelhet egy cinikus római táncosnő mintájául.

         Számára a természetben és a metafizikában semmi se szent, ugyanakkor minden isteni. Ezért szólhat a következőképpen az Európa-temető, mítosz-temető Szentkuthy: “A templom ‘személyzete’, hogy így mondjuk, falusi bűvészekből, magzatelhajtó bábákból, agyszifiliszes fűzfaköltőkből, teherbe esett és kirúgott cselédlányokból állott (...) Vajon az istenek az Olympuson nem éppilyen őrültek, anarchikusak és piszkosak? Vajon a természet, a gombák, halak, szabadon kígyózó belek világa – nem éppen ilyen-e? Nem ezek a ‘teológiai lebujok’ éppen a leghűségesebb jelképei az élet sátáni piszkának?”[123]

         Szentkuthy szemlélete a Breviárium-sorozatban lett igazán mélyen Európa-ellenes, amikor a kor egymás után vetette fel a hazug jelszavakat, amelyeket hazug cselekedetek követtek és amelyek a második világháború kollektív pszichózisában csúcsosodtak ki. Írónknak azt a kitételét, miszerint “az ember csak kretén közjáték a természetben”, szinte hízelgő kedveskedésnek érezzük azok az indulatok és kiábrándulások mellett, amelyeket áltörténelmi regényeiben, álarcaiban sorjáz. Az időszámításunk előtti első századba transzponált gondolatokban nem nehéz felismerni a regény írását megelőző időszak és az általános érvényűség aktualizálását: “Látod, Cicero, azt a félkilós aranykarikát Jugurtha orrában? Látod azokat a zöldre-kékre mázolt strucctollakat Jugurtha köldökébe tűzve? És a kötélhágcsóknál hosszabb és nehezebb fülbevalókat elálló fülében? Ez a barbarizmus. És a kultúra? – őt láncra verni, kéjelegni a győzelem bestiális mámorában, duplára hízni egy félóra alatt attól az érzéstől, hogy Jughurtát megaláztam, kéjelegni Jugurtha szenvedésében, nagyokat bandzsítani a diadalmenet aranykocsijából a római erkélyről lenéző arisztokrata és demokrata, optimata és populista hölgyecskékre, akik mind, egytől egyig, külön-külön és perverz kartellekben is, Marius barátnői sorban.”[124]

         Szentkuthy Miklós álarc-regényeiben a mítoszok és a történelem mellett kiemelt szerepet játszik a vallás, a papok, az egyház különböző intézményei és viselt dolgai, mindaz, ami az egészséges hitből beteg kinövésként türemlik elő, mindaz, ami az ember közbenjárásával a Véres Szamár vonzáskörébe tartozik. Más szóval a bizalma a földi helytartókban ingott meg, és ezt az érzést fölfokozottan vetíti rá mindenféle vallási ceremóniára, kezdve a kereszténységtől a leglehetetlenebb kultuszok humbugjaiig. Bizalmának fokáról tanúskodnak Cicero tanítómesterének szájába adott szavai: “A vallási variációk – Agragas kissé cinikus megfogalmazásában – olyanok a ‘Lét rühé’-hez viszonyítva, mint a vakaródzás: nem orvosság vagy megnyugvás, csak tüneti álkezelés, meddő vergődés.”[125]

         A mű, mint már említettem, közvetlenül a második világháborút követően íródott. Az események közelsége által kiváltott indulatok még túl frissek voltak, hogy a Véres Szamár legújabb tündöklésének élményét Cicero álarca teljesen eltakarja: “Elég az hozzá, hogy ebben az időben kezdett kialakulni valamilyen germán Egység, természetesen gyilkos és rabló szándékkal, amit az ‘élet törvényének’ szoktak nevezni. Sok legyen mindenből, sok! Nagy legyen minden, nagy. Ismered a pöttöm gyerekek kegyetlenségét és hűtlenségét minden kicsivel  és kevéssel szemben? Hogy köpik szemen azt, akinek az apja egy krajcárral kevesebbet keres, aki csak másodiknak jutott fel a fa tetejére, aki kisebb szelet sült tököt majszol tízóraira, mint ők? Most ez dolgozik a germán szervezőkben. Mint megszállott moirák vagy gorgók próbálják beléhipnotizálni békés (ha van ilyen?) törzsekbe is ezt a baromi, fizikai ‘nagyság’-eszményt, hogy aztán döntő csapást mérhessenek Rómára, aki válogathat félkretén, félrafinált, egésztolvaj Caepiók és a véres durvasággal, szuper szadista bölénybrutalitással világdiktatúrára törő Mariusok között.”[126]

         Teljesen logikus hát, hogy mint a kor szinte minden jelentős művészében, Szentkuthyban is határkőként vetődik fel a “mireteremtettség” kérdése, amit a kiábrándultság, a metafizikai magárahagyatottság érzése táplál. Van-e értelme folytatni is bármit, hiszen csak a halál az egyedüli mérce, minden más úgyis mondvacsinált[127], ám például a szépség és a rútság, az esztétikum és a mandragóra közötti különbség nem biztos, hogy értékben is eltérő. Ki a megmondhatója, mi ér többet, a dolog, vagy annak negatívja. Ezt a tézist támasztja alá Cicero levélben írt szerelmi vallomása a színésznő Campanulának: “Ha letépnéd ruhádat, bizony leprás lennél, mint maga Artemis, mert akinek a lelke dúlt és részeg a Teremtés állati közelétől, annak a bőre tarka sebektől, ott virágzik a pattanás és a ránc, a kelés és a folt, a sápadtság és a rák, a rüh és az orbánc – minden ideg a bőrben ér véget, a neuron százlábúja ott ütközik a világgal – és ez harc, ez lob, ez gyülemlés: a lét nem bírja a létet, az élet nem akarja az életet. Te leprás! Te hisztériás! Te beteg lélek! Te beteg bőr! Te efezusi paradoxa-Diana! Te beteg bőr! Fogadd el hódolatom!

         Színház Artemise, álarc és festékistennő, őrültség, kiütés és görcs sátáni szüze – hát nem ez a színház? A tánc a görcsöd, a festék a leprád, a fantaszta versek az elmebajod, nem ünnepellek méltán, miként efezusi Artemist? Szép vagy, mint egy üvegből fújt ciprusi virág és groteszk, szögletes, torz vagy, viccé gyalázott halott vagy, te sün, te teknőc, te varangy, te medve!”[128]

 

         Éppen az értékek azok, ami felett képtelen túllépni a regényíró, hiszen az értékeket kérdőjelezte meg a háború. Az igazi értékek megtalálásához pedig az újonnan kialakult, a körülmények által kényszerített értékrendet kellett sürgősen elfelejteni. Kérdés azonban, hogy van-e értelme visszaidézni a régi értékrendszert is: “A halottak, az ősök és a hozzájuk való vakbuzgó ragaszkodás az egyetlen lehetséges magatartás a világban: ez a hűség az ember lényegéhez, az élet lényegéhez, ha egyáltalán van itt lényegről szó (és ha van: a ‘lényeg’ még mindig nem jelent egyúttal értéket, vagy célt vagy értelmet, ezt el ne felejtsük).”[129]

         Az érték, ha van, az emberben van. Rajta kívül, illetve tőle függetlenül aligha képzelhető el, legalábbis nem az ember és a világ viszonylatában. Ezért is gyűlöli és szereti az embert Szentkuthy; minden faragott oltárnál többet ér egy gesztus, ha őszinte. Szentkuthy is, akárcsak hőse, Cicero “élvezte az összes vallási, társasági, erkölcsi gátlások ronggyá szakítását, íme, itt az igazi ember, az ősember, és örök ember, ami semmi, de semmi más, mint egy őrült indulat, gyilkos méreg, lihegő kielégítetlenség, gyilkosság, blaszfémia, öngyilkos hisztéria. (...) Milyen nevetséges a jog, az istenek, a szép szobrok, a szerelmes ömlengések, minden úgynevezett kultúra és igazság – két egymásra féltékeny asszony mellett, akik a nyílt utcán egymásnak rohannak és csontig harapják pokoli gyűlöletükben egymás kezét.”[130]

 

 

 

 

 

4.

 

         (Az ember és a művész lényege: a játék) “Az élet legősibb princípiuma színészi: a medúzák a tenger tündéries-halálos alvilágában, a kókuszparókák a pálmák gótikus legyezőtornyán, az embrió zápfeje a köldök-kötél végén, a jázmin, a torma, a betegségek: ez mind színészi, színes, komédiázó ál-dolog. Nem hazugság, csak maszk, mimus. És a történelem is az; az élet legmélyebb ösztöne az.” – írja 1939-ben a Breviárium legelső részében, a Széljegyzetek Casanovához-ban. Hat év után szinte folytatja a megkezdett gondolatot Cicero-regényében, méghozzá a mítoszok szférájába emelvén a természet és az ember közös princípiumát, az utánzást és az ebben rejlő játékot: “Viszont van-e emberibb ösztön a színészkedésnél? Miért? Mert mi a színészkedés? Törekvés valami másra, mint ami éppen véletlenül vagyunk, valami másra és valami többre; érezzük, hogy örökké hiányzik belőlünk valami, egyek vagyunk, pedig ezer lehetőség csírái csiklandozzák belsőnket, a nagy akármi, egy állat is, egy virág is, egy isten is és egy félisten is – nevetséges hiba, hogy mégiscsak egy darab ember vagyunk, egyetlen arccal: sokkal több lehetnénk, ezer változat, az csak a természet hervatagságára jellemző, hogy egy anyának csak egy-egy alakot sikerül szülnie magából! Évmilliók előtt bizonyára ezret és ezret szórt ki a testéből, millió mag millió különféle színes életet élt, ma azonban, ez a millió változat csak csökevény ösztönök, ingerlő lehetőségek alakjában van meg bennünk, és a színészkedés nem más, mint nyomorúságos pótlása az elveszett ezerféle életnek. A színész így visszamerül az őstermészet legősibb termékenységi állapotába, s aki az őstermészetbe merül vissza, az az istenekhez tér vissza.”[131]

         A színészkedés azonban csak elméletileg foglalkoztatja Szentkuthyt; meghatározza ábrázolásmódját, stílusát, szemléletét, perspektíváját. Egy középkori színházi modell vonul végig Opusán, a haláltánc, hiszen számára az emberiség történelme nem más, mint a Véres Szamár önmegsemmisítő, pokolba vezető útja. És ezekben a haláltáncos, grand guignolos, barokk vérdrámákban: regényeiben, az emberi nem tarka tablóját zúdítja a megsemmisülés kútjába. Persze “a halál szomorú, a halál elviselhetetlen. De mit gondoltok? A tragédia a legszomorúbb műfaj? Nem! A komédia, a burleszk, a farce, a legközönségesebb cirkuszi móka és kocsmai tréfa, a halálgiccs, a haláltánc és halálbohózat: ez a mi istennőnknek, a borostyán kösöntyűs Eos Infantának méltó miséje.”[132]

         Ha már színház, legyen színház, de igazi: bábszínház! Túlzásokkal, stilizálva, rikítóan, hangosan, vaskosan. A Cicero vándoréveiben egy igazán barokk-megdöbbentő jelenet ecsetelését követően teszi fel a kérdést a szerző: “Sok? Túlzás? Ízléstelen? Persze hogy az, de érdemel-e más tükröt az élet?”[133]  A regényéről is maga szögezi le, hogy a legkevésbé se hasonlít Cicero korának (sőt a regény megírása korának) eszményeihez, hanem “inkább egy egészen késői ponyvaregényhez”.[134] Így például “Ankcsojl kisázsiai élete olyan volt, mint Titus és Berenice történetének parodisztikus előképe. Ha valaki az egész ‘Tite et Berenice’-románcot susztervasárnap vagy medvetánc alakjában dolgozta fel egy pompéji vagy nápolyi kabaréban, akkor anélkül, hogy tudta volna, Ankcsojl kalandjainak is bizonyára drámai krónikása volt.”[135]

         A színház örök ihletője és műfaja Szentkuthynak, ebben a regényében is egy egész fejezetet szentelt az ókori színház témájának, amit számos esszéjében és novellájában feldolgozott, de regényeiből se maradhatott ki.

         A témánál maradva még csak annyit, hogy a színházi-drámai perspektívajátéknak tudható be az a csalafintaság is, hogy Szentkuthy a regény fókuszába mégsem közvetlenül a fiatal Cicerót helyezi, hanem nevelőjét, Agragast, a görög bölcset. Ezáltal, a görög szempontjából Róma a “ti Rómátok”, az állam a “ti államotokká” lesz. Európa-utáló, nyugati civilizációt tagadó kedvét ismervén szüksége volt erre a látószögcserére és távolságtartásra, hogy Cicero és Agragas dialógusain keresztül fejtse ki valódi véleményét az államról és a birodalomról.

 

5.

 

         (Portréfestés szavakkal) Szentkuthy hangsúlyozott vizualitással írta  regényeit. A vérbő jeleneteket sorjázó színpadán tarka jelmezekben, erősen stilizált maszkok alatt jelentette meg hőseit. Éppezért számtalan képet, katalógust, albumot, folyóiratot forgatott írás közben. Egyikből egy mikroszkóp-felvétel vizuális öröme, a másikból egy divatsikoly matematikai megfelelője került bele a munkáiba. Ábrázolásának részletessége néhol már pepecselő, aprólékos gazdagságba ment át, ám leírásai nyelvi kifejezőerejüknél fogva mindig képként, nem pedig elmaszatolt szövegként jelentek meg az olvasó előtt. Első példánk éppen a divatlapok hatását tükrözi a Szentkuthy-epikában: “Xéniának nagyon megtetszett egy ruha: egészen sima harangkúp, nyakánál szoros, mintha csak éppen a fejével szakította volna ki (makrancos csikó a cirkuszi papírkarikát), lent pedig széles-széles, mint egy óriási lámpaernyő, egy szmirnai kriptában látott ilyet, vörös pergamenből, durva bakancsfűzővel összehurkolva. A sima harangraglán vagy haláltölcsér egyetlen dísze a szoknyarész felé szélesedő prémsáv volt, apró állatfarkakból (mind vízszintes) összerakva.”[136]

         Leíró erejét azonban legpontosabban portréi segítségével érzékeltethetjük. Alakjairól festett képei a vásári bábszínházakba illenek: csiricsárék, vaskosak, ugyanakkor hihetetlenül találóak és életszerűek. Három példával próbálom szemléltetni ezt. Az első a regény számos kocsmajelenetéből kiemelkedő egyik figura rajza: “Töpörödött, rongyos öreg ült kis asztalkánál, alig ért térdéig, rajta egy lapostányér, lerágott halgerincekkel és citromhéjakkal. Egy ecetfa lelógó ága állandóan csiklandozta az orrát. Úgy ült ott, két térdére tett nagy kezével, mint valami őskori istenszobor. Haja ősz volt, sok feketével vegyülve; úgy tűnt, mintha hirtelen megázástól lenne csak fekete, ha megszárad, ott is ősz lesz. Rettentő nagy szeme volt, de úgy nagy, ahogy egy tehéntőgy vagy pacalhólyag nagy, bután, betegesen, mintha az elállatiasodott szomorúság golyvái volnának. Orra is nagy volt, vastag; ha az ember ránézett, már hallani vélte azt a trombitálást, amelyet véghezvihet, ha kifújja. Kicsit görbe is volt, úgy málézott ott az arca közepén lefele, mint a darált hús a virsligyárban, ha lefolyik a kád falán. Színe is olyan volt. Száját két óriási ránc oválja keretezte, mintha háromszor is bő volna a bőr az arcán. Pofacsontjai erősen kidagadtak, ahogy szilvamagról – ha nem egészen válik el a hústól – szokott jobbra-balra egy-egy húsdarab dudorodni. Álla táján feltűnően összement az arca, csak lebernyeg maradt belőle. Bánat volt, szemrehányás, de ‘lydische Tonart’ lirikája helyett csak medveböfögés alakjában. Látszott, hogy semmiféle gátlása nincs. Rövidlátó, önző elkeseredés az egész geronto-homo-gumó. Ajkainak nemigen volt határvonala, mindössze két vörös, vastag dudor volt, zsíros, álmos, lajhárossá hülyült káromkodások párkánya, gödre. Ha beszélt, sohasem hadonászott. Talán négy kis keréken húzzák majd ki a halászcsárdából. Bőre sötétlila, de óriási likakkal, mint a mandarin. Egészen bénának látszott, amellett félelmetes: az ember úgy érezte, mázsás bronzszobor indul ellene, hogy az istenek bosszújából agyontapossa.”[137]

         A nyelvi leleményesség és a magatartáson keresztül való jellemzés példája a következő leírás, amely a perzsa királyt jeleníti meg Delphoiban: “És a kiállás és a tekintet: szinte nekirohan a ‘haldokló’ Pythiának, akár pározásra belökött bivaly a vályúnál ártatlankodó nőstény előtt. Ugyanakkor széttárt ujjakkal csodálkozott, elhízott kisgyerek a játékkereskedésben. A babonás félelem is ott terpeszkedett az arcán; részeg elefánt lóbálhatja így röfögve ormányát egy agonizáló színésznő felett, ha a színpadon hozzá eresztik.”[138]

         Már a neve is különös, Ankcsojl-Mbéga, annak a szabóműhelybe beforduló nőnek, akit a szerző nemes egyszerűséggel Neandervölgyi Vénusznak titulál. Hogy miért, kiderül a következő, terjedelmes leírásból, amely szinte sűrítve tartalmazza Szentkuthy portré-realizmusának metsző kegyetlenségét, jóindulatú túlzásait, kóchajas bábszínházát. “A szeme alig látszott, óriási szemhéjait mintha valami betegség ragasztotta volna az arcához, majdnem egy vak benyomását keltette. Ami kilátszott belőle, az szürke volt, penészes (halhús eltaknyosodott foszlányai). Szempillája nagyon hosszú volt, sárga, mint a fiatal poloska keretprémje. Kis orra egyetlen kampó, vékony, maszatos, halványra festett szájában egészen apró fogak (szétguruló, ritka tarhonyaszemek). Alatta két-három rétegű toka, aztán vállak, mellek, nyak és lapocka egyetlen tömegben (galuskatészta a vágódeszkán, mielőtt még késsel forró vízbe szaggatták volna). Folyton mosolyog, valami zsíros, mézes, ópiumos és idiotikusan túlfűszerezett mosollyal. Hízelgés, képmutatás, bárgyú önteltség és boszorkányos ínyencség van ebben, mint egy kerítőnő vagy hülye nimfomániás, aki transzban vigyorog halálos ágyán. A fején egyetlen nagy briliáns csillog, haj alig van rajta, majdnem kopasz, felső testén semmi ruha, csak gyöngyök, gyöngyök, gyöngyök összevissza, mindenféle fonatokban és hálózatokkal. Mellében valami pokoli élesztő erjedhet, mert szinte az ember szemei előtt kelnek és duzzadnak, tenyérnyi, vörhenykiütéshez hasonló foltokkal a bimbó helyén.

         (‘Kimondott rotlauf-plecsnik’ – fecsegte később a szabó.)

         Hasa és gyomra között a ráncgyűrűk piszkos, sötétbarna barázdái húzódtak, köldöke hosszú volt és széles, mint egy vén fa odva, vagy egy félig kivájt néger csónak, minden mozdulatnál úgy mozgott, mint valami tengeri szörny folyton hullámzó, halántékig rongyolt szája. Alatta barna szőrök, a szardíniagerinc szabályos rajzát utánozva. Combjait valami kék selyem takarta: vödör formájú lábain mélyen bevágódott a szandálzsinór, egész dugóhúzó lett belőle, vagy csavart oszlop. Minden lábujján egy-egy ékszer, apró rinocérosz-amuletteknek látszottak a felhegyesedő kövektől. Körmei tömpék voltak, mintha egy-egy köménymagot nyomtak volna fehér  húsába.”[139]

        

 

6.

 

         (Kocsmazsargon, utcanyelv) Szentkuthy barokk-gazdagságú elbeszélői nyelvezete a legkevésbé se zárkózik el a köznyelvtől vagy az egyéb, speciális nyelvi rétegektől. Sőt, minél inkább magával ragadja a vérbő történetek szálainak bogozása, annál szívesebben lop be egy-egy kifejezést vagy egész gondolatsort a szövegbe, olyat, ami az illető helyen meglepő, vagy nem egy esetben sokkoló. Más szóval a tárgyi anakronizmusok mellett szívesen él a nyelvi anakronizmussal, más esetekben nyelvi leleményességéről tesz ismételten tanúbizonyságot. A nagyjából a Trumer úr, “Trumcsi bácsi” kiskocsmájában íródott regény számos kocsmai jelenetet is megelevenít, fentebb már kocsmai figurával is találkoztunk. A vendéglátóipari üzemegység hangulata azonban a mű lexikájára is rányomta a pecsétjét. A kocsmai kispohár Szentkuthynál “szúnyog-egytál”, a csapos lányai “decitündérek”; de a kocsmai vagánykodás tükröződik vissza az alábbihoz hasonló fordulatokban is: “Az utcán hamarosan találkozott egy bérfáklyás csibésszel, annak a kezébe ragasztotta a pénzt, aztán hütty! iszkiri vele a színházhoz.”[140] De folytathatjuk a példálózást akár ilyen, akár olyan exemplárral is. A fürdőszolga a Cicero vándoréveiben például “lábvízlakáj”, de a látszólag odavetett, közvetlenségében is profánnak, blaszfémnek ható megjegyzésekben sincs hiány: “A kenyér vörös zsákvászonban, fonott kosárban. (Istenem, se nem nyerünk, se nem vesztünk azzal, ha még azt is megjegyezzük, hogy a fonása olyan volt, mint mozaik-képeken a víz naiv hullámai, melyekben Jézust megkeresztelték.)...”[141] A következőhöz hasonló összevetések is gyakoriak: “egy csónak (táncoló tojáshéj a vurstliban a céllövöldei szökőkút csúcsán)...”[142]

         A Cicero vándorévei is őrzi a nyelvi előadás – ami természetesen maga a mű, a struktúra, az előadásmód – teatralitását, színpadszerűségét, ami a Breviáriumot jellemzi. A regény egyes részei, annak ellenére, hogy gyakorlatilag és formailag monológok, mintha nem is az olvasó, hanem a néző számára készültek volna. Persze a Szentkuthy-regény egyszer barokk-lángolással lobban, másszor a skolasztika precizitásába merevedik; ezért lophatja a matematika bizonyosságába a mitológia optimizmusát. Befejezetlen, részben átdolgozatlan regényében még sodróbb, lendületesebb, még retorikusabb a nyelve, még dinamikusabb, azaz a rabelaisi értelemben véve regényszerűbb a cselekményvezetése, mint az eddig közzétett regényeiben.

 

7.

 

         (Végezetül, minden kommentár nélkül, Szentkuthy az esztétikumról) “Talán a végén ki fog derülni, hogy a legnagyobb csoda mégis az egyszerűség? Miért olyan vonzó? Mert azt sejtjük, hogy az egész mindenség alján is csak egy törvény érvényesül? egy erő mozog? Avagy mert kifejezhetetlenül fáradtak, blazírtak, kiégettek vagyunk, és ez a halálos erőtlenség már csak a kevésre tud reagálni? A rezignáció, az apátiás borultság megfelelő művészi kifejezése volna az egyszerűség? Mert a ‘primitív’ ember nem egyszerű, az szereti a barokkot, a zsúfoltat, a veszekedetten tarkát. Bizonyára, mert még él. Az egyszerűség: a halál előszele, noha van túl cifra agónia is ( a haldokló erdők jól ismert őszi pompája). Azt imádjuk az egyszerűben, hogy jóformán semmivel oly végtelen sokat tud mégis belénk varázsolni és sejtetni?”[143]

 


 

a precíz önismerettől a creta polycolorig

 

Párhuzamok és eltérések Szentkuthy első és utolsó regénye között

 

“S valóban, van-e nagyobb szentség és nagyobb szépség egyszerre, mint a közvetlen emberi valóság?”

 

 

 

1.

 

         Szentkuthy Miklós tizennyolc éves korában írta meg első regényét, a Barokk Róbertet, amit csak 1991-ben adott közre az író hagyatékából Tompa Mária, a szerző munkatársa.[144]

         már  magában is izgalmas ez a tény, ugyanis az irodalomtörténet az “érett kor” műfajának tartja a nagyepikát, az évek során felgyülemlett tapasztalatok szintézisének; éppezért számtalan lírikust ismer, akik a felnőttkor határán már jelentős művekkel büszkélkedhettek, ám regénnyel vagy tanulmánnyal ekkor még csupán kacérkodtak. Lehet azonban, hogy az olvasó számára nem is ez a tény a meglepő, hanem annak felismerése, hogy az érettségi előtt álló szerző első regénye befejeztére egy évvel már nekifogott regénymonstruma, a PRAE írásának, ami 1934-ben lett “botrányköve” a magyar irodalomnak. Ebből az időbeli viszonyból (bár nem feltétlenül, de) sejthető, hogy a Barokk Róbert is már érett mű, pontosabban egy tudós, értelem- és érzelemdús szerző alkotása. A regény, amit Szentkuthy több ízben naplónak nevez és akként is kezel, számtalan filológiai támpontot nyújt a PRAE további értelmezéseire. (Például eleve eldönti a vitát, hogy a PRAE autochton szürrealista alkotás-e, vagy már az izmus átvétele, magyarországi lecsapódása? A tizennyolc éves gimnazista regényéből kitűnik, hogy a következő munkájának sincs semmilyen avantgárd, modernista indítéka; az író írt, közben viaskodott magával, tudásával és hitével, illetve tapasztalatával. Más kérdés, hogy másutt már bizonyítást nyert, hogy a PRAE tulajdonképpen nem is szürrealista regény.)

         A Barokk Róbert         megjelenésével párhuzamosan közölte a Jelenkor folyóirat Szentkuthy utolsó regényét, az Euridiké nyomábant. Ez a mű is kéziratban, sőt torzóban maradt és Tompa Mária rendezte sajtó alá. A regény a Szent Orpheus Breviáriuma című sorozat záró kötete lett volna, ha a szerzőt írása közben nem ragadja el a halál.

         Két teljesen különböző jellegű mű együtt-megjelenéséről beszélhetünk, ugyanis a Barokk Róbert Szentkuthy elmélkedő-elemző munkáinak körébe tartozik, mint például a már több ízben említett PRAE, Az egyetlen metafora felé, a Fejezet a szerelemről. Az Euridiké nyomában ezzel szemben koronája kellett volna hogy legyen a csapongóan cselekményes, dramatikussá stilizált, förgeteges tempójú Breviárium-sorozatnak. A különbözőségek eme véletlen egybehangzása indokolja, hogy szövegolvasatunkban megkíséreljünk rámutatni néhány áthallásra és eltérésre, amelyek több mint hat évtizeden át éltették Szentkuthy Miklós munkáit.

 

* * *

 

         Az első, legszembetűnőbb párhuzam a szóban forgó két regény befejezetlensége. A két mű egymáshoz való viszonyát talán éppen a párhuzam szó fejezi ki a legszerencsésebben, hiszen egyszerre jelent eltérést, kapcsolatot, arányulást és (a végtelenben való) találkozást.

         Az érettségi előtt álló Szentkuthy terve szerint “egy boldogtalan házasság és a szülők egymás iránti szeretetlenségének hatását” kívánta regénybe önteni a Barokk Róbertben, mégpedig “a művészet iránt érzékeny fiúgyermekre”. Ennek érdekében neki is lát az őt körülvevő világ leírásába, kerekíti kis, polgári regényét, de már a kezdettől ott vibrál benne valami irónia, magával az ilyen leírással szemben, ugyanakkor undor tölti el már magától a világtól is. Ezért egyszer csak magába fordul, precíz önvizsgálatot kezd, elemzi vallásosságát, hitét, tehetségét, érzékenységét, magatartását, tetteit és elképzelt cselekedeteit. A regény tárgya, így, eredeti szándékától eltérően nem a való világ hatásának leírása lesz, hanem maga  a fiatalember, Barokk Róbert, aki önelemzései során is képzeleg, azaz kitalált szituációkat, helyzeteket dolgoz fel, párbeszédeket szimulál, hangulatokat dramatizál. A regény befejező fejezete már-már pszicho-horror: a Szentség felé törő, de állandó kísértésnek kitett lélek újabbnál újabb megpróbáltatásokat, sanyargatásokat fundál ki megtisztulása, kamaszkori letisztulása érdekében. Ez a fejezet, a kötetben a második, egyben utolsó, akár azt a címet is kaphatta volna, hogy Barokk Róbert a tisztítótűzben. Szentkuthy ugyanis három fejezetre tervezte első regényét. Az elsőben kapott helyet a kamasz erotikus fázisa, ami elvonja a vallástól és a művészetek körébe taszítja. Ez Barokk Róbert pokoljárása. A másodikban, a purgatóriumi megtisztulást idéző fejezetben aszkétaként jelenik meg Barokk Róbert, aki eltökéli, hogy mindenképpen szent lesz, de ha nem, akkor tudós, de művész semmiképpen sem.

         A tervezett harmadik fejezet középpontjában a “nyugodt szerelem” fázisa állt volna, azaz a paradicsom, ám ehhez hiányzott az élettapasztalat, az önelemző és önsanyargató, érettségire készülő gimnazista még az erotika és az aszkézis között viaskodott magával. A nyolcvanadik életévét betöltő szerző azonban már megírhatta a harmadik fejezetet is, a nyugodt szerelem korszakát, mégpedig az Euridiké nyomában Mária Montemedale fejezetében, amelyben  tiszta (és erkölcsös) képekben ötvöződik az erotika, a művészet és a tudomány.

         A kompozíció lekerekedett.

         A precíz önvizsgálat ugyan nem veszett ki (sőt!) a Barokk Róberttől az Euridiké nyomában-ig vezető úton, de világ-vizsgálattá szélesedett. A Szent Orpheus Breviáriuma töredékben maradt záró részének előszavában idézi Tompa Mária Szentkuthynak a Kossuth-díj elnyerése alkalmából tett nyilatkozatából a következő részt: “A készülő X. rész (ötödik kötet) egyik legfontosabb része és minden egyéb részt besugárzó gyújtópontja  a huszadik századnak egy összefoglaló panorámája, összes történelmi fordulatai, tudományos eredményei, technikai forradalom, szexuális forradalom, hitleri háborúk, diktatúrák, absztrakt művészet, bolondozó irodalom, freudista pszichológia... (...) Ebben az utolsó, záró, testamentális kötetemben a bevezető szentéletrajz (...) Orpheusé. (...) A kötet címe, Euridiké nyomában. Magyarázata egyszerű: ahogy a mitológiában Orpheus az alvilágban keresi a szerelmét, feleségét, Euridikét, úgy én ebben a zárókötetben Euridikémet, vagyis az egész életművemet keresem, ezt akarom kompozícióba foglalni és egy kupola alá helyezni.”[145]

         A világ dolgainak tarka felvonultatása már a nyolcadikos gimnazista Szentkuthyt is kísértette, már akkor egy több mint ezer oldalas könyvről (összegyűjtött műveiről) álmodott, amely: “Csupa dráma, mozgás, bábszínház, a szédítő változatosságok könyve. Végre dráma! (...) A színek, változások százai, ezrei: történelem, képzelet, modern társadalom, japán mitológia, királyi kompilációk régi krónikákból és a közönség élvezi a figurák tengernyi változatosságát, az izgalmas, tacitusi színek rohanó egymásutánját, a játékosságot.”[146] Ám az éppen erotikus szakaszában viaskodó szerző kétközben van (akár Szentkuthy életművének kettőssége: analitikus – szintetizáló) az intellektus, a masszív szerkezetű alkotás és a rendszeres kompozíció, illetve a nagyszerű játék között. A play utáni fenti ujjongását száz oldallal később az intellektus-vágy húzza át: “három dolog kell az irodalomhoz: emberalakítás, erkölcs, szintetizáló tehetség. Nem a dekorációk, nem a nyelv zenéje, amely a  második mondatnál már untató, nem a színes víziók. Embert, erkölcsöt és szintézist követel.”[147]  Ezt hatvan évvel később is vallja. Kell a szigorú szabály, a kompozíció, a stilisztika és egyebek, de: a legnagyobb művek mindig a művészettel való nem-törődésből születtek. Hiszen “a művészet nem pedagógia. A művészet nem katekizmust csócsáló jó óvónéni! A művészet célja csak a szórakoztatás, a mámor, a feledés” – állítja Szentkuthy az Euridiké nyomában[148], a létből, történelemből, emberből, művészetből való fél évszázados kiábrándultság után a “nyugodt szerelem” korszakában: “már a PRAE közös újrakezdése óta! – kacagó közönnyel szakítottunk minden művészeti ambícióval. Csak a valóság, úgy, ahogy átéltük, láttuk, hallottuk, ízleltük, tapintottuk, orgiáztuk (naplója! naplóim!). Csak az érdekelt bennünket. Csak az elérhető legszemélyesebb testi-lelki boldogságunk, egészségünk. Az ilyen anti-ars és anti-poetica fajzat a világon a legkevésbé vak-individualista és süketegoista állatfaj! Akik (mint  Orfeo – Medale) ennyire az úgynevezett ‘private happiness’-re (John Cowper Powys...) törekszenek, életük boldogságának biztosítására törnek, a felejtés Léthe-vizének legfenekére hajítván minden ‘artisztikus’ szempontot: legszenvedélyesebb rokonszenvvel és beleérzéssel, beleéléssel kívánják, vígan-vad, boldog-bőszült aktivitással mások hasonló-egészséges eufóriáját”.[149]

         A boldog, megnyugvó szerelem, ami tulajdonképpen a gyűlölt világhoz, történelemhez, művészethez is köti a szerzőt, fokozza boldogságigényét és a világ részleteinek feldolgozására (műbetranszponálására) sarkallja. A világ dolgainak katalógusa volt számára az eszmény, amit életművével megcélzott és egyedülálló breviáriumába mentett. Világszínházról álmodott, és annak színpadképeit jelenítette meg egy-egy víziójában, amelyekben: “teremtéstől lacikonyháig, bűnbeeséstől örökorgazmusig, megváltástól Antikrisztusig minden bennük van, actus sanctissimus, IHS misztikus adorációja és a lelencházak, leprahospitályok gyalázata...”[150]

         A Barokk Róbert írása közben több alkalommal is lexikoni szócikket fogalmaz magáról, amelyben a leendő, sikeres író- vagy tudószsenit mutatja be, azaz az írás folyamatos önelemzési folyamatát egy-egy szintézissel szakítja meg. Már itt, tizennyolc esztendősen, az első megírandó regény (napló) kezdetén felméri egyéni alkatának és műveinek benső mozgatóit, az aszkétizmust, az erotikát, az érzékenységet, a homályos bölcselkedésekre való hajlamot. Azt is leszögezi, hogy noha az élet nagy kérdéseivel szemben tehetetlen és legnagyobb élménye mindig önmaga, művei az emberi gyarlóság fölött való szomorkodások (lesznek)[151]. nehéz most párhuzamba állítani Szentkuthy két, első és utolsó regényét a közbeeső művek hatvan esztendős fejlődési sorának mellőzésével, hiszen Barokk Róbert még önmagában búsongott az “emberi gyarlóság” felett és egyéni felemelkedéssel próbálta magát azon túltenni, az Euridiké nyomába ered Orpheus pedig már magától a Sátántól kap gúnyos magyarázatot a világ hiábavalóságára. Az ilyen szakadék áthidalására leghathatósabb módszer magát a szerzőt segítségül hívni. Az Euridiké nyomában zárórészének hatalmas Sátán-monológjából idézzük a pénzről és a háborúról, mint a legveszélyesebb gyarlóságokról szóló szakaszokat: “Minek harcról és fegyverekről beszélnem nektek, Megsemmisülés Elhasznált Próbababái? Elég volt a pénz! a pénz! ‘legörökösebb’ tényéről és valóságáról vigyorogva disszertálnom: legvéglegesebben nem mutatja-e ez az imádott bélsárarany vagy selyemfinom Bank of Everyland toalettpapír, hogy milyen röhögtetően abszurd, fatálisan lehetetlen: a testvériség, ah! a barátság, oh!, az általam teremtett emberek, népek, nemzetek között.”[152] “Kit látok, mit hallok? Valami babérkoszorús cézárt vagy rablógyilkos zsoldost? Kardodat keresed bal combodon? Ne fáraszd magad, csak éppen utolsó napiparancsként vedd tudomásul, hogy minden harcod, háborúd csak humbug, hullahegy vala, Allah vagy Jézus, a nép vagy haza, szentkorona vagy bankvaluta vicc-vignettáival a kapcánál büdösebb zászlókon, meztelen szadizmus vagy infantilis eszmények, paranoiás utópiák meddő vakondjai voltatok, békéitek csak az újabb mészárszék és modernebb vágóhíd berendezései és főpróbái voltak, urak és diplomaták parfümös, frázis-fűszeres, fegyverhandlézó privát szórakozásai, az egyszerű népség milliós birkanyájai sose akarták, értelmét (joggal!) sose látták, mert nem is volt. Nagy kéjjel gyűjtöttem piramisokba a döglött civilek senkivolt, senkilett tetemeit.”[153]

         A fentiekben érzékeltetett eszmeiség mindvégig vezérelve a Szentkuthy-műveknek, mint látjuk, a legutolsó, töredékben maradtnak is. Ez, a sorozatzáró regény, koncepciója szerint a huszadik század gyalázatát tárta volna szentkuthys képekben az olvasó elé. S hogy micsoda általános, azaz bármikor, most is időszerű meglátások váteszi látomásai sorjáztak volna itt, szemléltesse befejezésül a keresztes hadjáratok summája: “Örjöngő vak misztikusok és hülyeségig gyáva és szorongó, babonába-penészedett, csámpás koronájú királyokat, Moloch-méhű hermafrodita pápákat, buta birkákat, rafinált rókákat hajszolnak halálba, Jézus! blaszfém sakálja, Allah! Allah! vérvarangy bigottjai, istenmaszat álarcaikban, hazug dogmák tölcséreibe dugott vesszőikkel, kikötőkben kereskednek, bizáncokban bujálkodnak, árnyékszékek faláról lopott mintákból hiero-heraldikákat pingálnak és hímeznek lovaik farára fing-födőnek, hozományért házasodnak, háremeket részegen hullára hágnak, gróf a grófra, herceg a hercegre szenteltvízbe fürdetett késsel támad, kocsmában és lovagvárban, lepra-temetőben és Hippy-kupi nunciatúrákon, rózsafűzér-cégéres génuai meg velencei bankok aranyvemhes pincéiben, templomosok Sanctissimae Masturbae kriptáiban!”[154]

 

 

 

 

 

 

2.

 

         A Barokk Róbert olvasása közben az a benyomása támadhat az olvasónak, hogy Szentkuthy önvizsgálat-sorozatában az egyhangúság, a szalonirodalom, a hermetikusság, a végenincs elmélkedés üli meg a szöveget, pedig itt is érlelődik már a viharos-véres haláltánc-téma, a világ ezerszínű visszatükröztetése által. Erotikus korszakában, amikor mellesleg számtalan regény- és novellaszüzsét vázolt fel regényében (naplójában), már a tarka, bolond, azidőtájt szívesen “kokainos”-nak nevezett történetek iránt vágyódott. Meg is tervezett egy monumentális sorozatot, négy, egyenként nyolcszáz oldalas kötetet, amit egy színesceruzadoboz fedelén látható kép és felirata alapján Creta Polycolornak keresztelt. A hatalmas sorozatot a közbeeső hatvan év alatt meg is írta, de a tizennyolc évesen javasolt címet ez a sorozat csak jellegében, tarkaságában, egymásba áttűnő árnyalataiban tartotta meg.

         Az életmű igazolta Szentkuthy serdülőkori terveinek, vázlatainak komolyságát. Már a Barokk Róbertben olvashatjuk az őstervet, a prae-koncepciót a jövendő életmű szerkezeti felépítéséről: “Nekem biztos ház kell, biztos tudás, kőszikla. Igazság. Ezt meg kell hódítani: nem könnyű, nem nehéz. Ész, önuralom: ez kell. Aztán megy. Ha tudom az igazságot, jöhet a líra, a pittoreszk, a művészet, a kedves lányok, a múzsák. Előbb az igazság húsa, csak aztán a művészet bonbonjai. Mi az a Monumenta Catholica? Hő tervem: óriási, ezer oldalas kötetek, amelyben föl van dolgozva az egész katolikus dogmatika, szentírástudomány, Jézus istensége, az összes – értik? – az összes buta filozófus iratainak kritikája, a protestantizmus, a keleti poézis-vallások, a bizánci kérdés, a l´art pour l´art, a pacifizmus és spiritizmus: szóval minden elképzelhető vallási vonatkozású dolog. Az alapja ennek a sorozatnak: a katolikus teológia rendszere és annak védelme. Azután az összes támadások a Luther-Voltaire-Lenin vonalon és ezeknek részletes cáfolata. Természetesen időszakonként mindig új és új kötetek jelennek meg, amelyek felölelik az egész antikatolikus irodalom egyenkénti cáfolatát.”[155]

         Az idézetből világosan kitűnik, hogy a kamasz Barokk Róbert itt éppen a vallási áhitat fázisában tervezgette tudományos művét, ám a művész Szentkuthy is így tervezett volna, hiszen a fentiekben már minden megtalálható: az ember, a világ, a történelem, a természet, a szerelem, a művészet... azaz minden, amit a tudós-művész sajátos rendszerbe fogott és próbálta rajta keresztül megemészteni a világot. Ehhez intellektusa természetesen ezer helyről kompilált, mégpedig az igen korán megfogalmazott “élni nem kell, írni kell!” elve alapján, azaz többet merítve az átvitt, közvetített anyagból, mint a közvetlen tapasztalatból. Hogy ebből mégsem lett szalonirodalom vagy száraz katalógus, az alkotói intellektusnak köszönhető. Szentkuthy ugyanis az elébe tárt ismeretet, adatot, művészeti alkotást vagy éppen előadást sohase kezelte kész, befejezett tényként, hanem már a befogadás közepette továbbgondolta, építette, szerkesztette, tovább élte, úgy hogy végül maga is képtelen volt megállapítani, hogy a végeredményből mennyi az eredeti kiindulópont és mennyi a saját “felépítménye”[156]. Már kora ifjúságában bevallotta, hogy a “valós” természet szépségei iránt nem volt fogékony, ám lefestve annál inkább szerette ugyanezeket a szépségeket. Ennek a szemléletmódnak a sznobériája folyton kísérte a szerzőt, persze nem önmaga miatt, hanem mert gyanította, hogy mások nem biztos, hogy képesek ugyanígy viszonyulni a dolgok, események stb. ilyenmódú átéléséhez. Noha belülről, maga előtt és műveiben már ezerszer tisztázta és igazolta alkotói módszerének helytállóságát és kiválóságát, még utolsó regényében is “magyarázza bizonyítványát”: “Sokan voltak Orpheus szerzetestársai és novíciusai közül, akik azzal vádolták és gúnyolták, hogy ‘Orphi, Orphi, Orpheum, nem élet, csak múzeum’. Orpheus persze csak mosolygott ezen, egyrészt azért, mert a Múzeumok Tárgyai (nagy betűket aztán igazán megérdemelnek) olyan szenvedélyes, lávás, tűzesős, aranyesős, Dionűzosz-szüretelős életet váltottak ki életében és művében, hogy a hírhedt-hitelesített vitálisok és vitalisták girhes kísértetek mellette, még szellemtelen szellemüknek is mankóra van szüksége. Másrészt mosolygott, mert a Breviáriumot kísérő titkos Apendix a kötelező hét pecséttel a Napló

         (a Legszentebb indiszkréció, a Marriage Of Heaven and Hell, az ég és pokol házassága, alliance-a és mésalliance-a...

a legvalóságosabb életbe való elmerülésnek utazási regénye, amit csak Noé bárkájának fenekén olvashatunk, egy középkori héber legenda szerint: ott a vízözönbe süllyedt világ minden lénye, ténye vakító világossággal le vagyon írva.”[157]

 

* * *

 

         A Barokk Róbert szövegének nagy hányadát már a patologikus vallásosság által kiváltott és ultraprecíz önismeretre törekvő önelemzés teszi ki. Ezekben a részekben a szerző beszámol felfokozott érzékenységéről és érzelmességét sem titkolja. Az érzelmesség azonban távolról sem meghatározó a szöveg szerkezetét vagy stílusát illetően, mert éppen ez az, amit a tizennyolc éves Szentkuthy mélységesen megvet a maga és mások munkájában, ezért igyekszik elkerülni. Még a naplószerű részekben is, ahol már-már gyón a szerző, folyton megtöri a közlés alanyiságát, elmozdítja a történet természetes perspektíváját.

         Bori Imre a regényről szóló ismertetőjében leszögezi, hogy a Barokk Róbert “még érzelmes inkább, s nem racionális”, valamint hogy a szerző “ilyen szabályos regényt nem írt többet”[158]. Előre kell bocsátani, hogy Szentkuthynak igenis vannak sokkal “szabályosabb” regényei ennél az elsőnél, amely egyébként nem szabályos. Illetve attól függ, hogy milyen nézőpontból ítélkezünk szabályosságáról. Ha a Szentkuthy által teremtett, csak az ő műveire vonatkozó szabályokat, sémákat, módszereket, perspektívákat vesszük viszonyítási alapul (ami a legtisztességesebb ebben az esetben), akkor valóban szabályos, sőt archetipusnak is tekinthető.

         Az érzelmesség azonban nem egyedüli síkja a regénynek, hanem alapot képez a vívódáshoz, amely során a szerző keresi az utat a racionalitás felé. Oda persze nem jut el, hiszen témáit, az erotikát, illetve  a Krisztus iránti szerelmet lényegében érzelmi síkon éli meg. Csakhogy ennek tudatában van, és meglepő érettséggel folytatja ezirányú vizsgálódásait. Szentkuthy tizennyolc éves korában tudós, megfontolt, kimért esztéta, sőt, okos sznob; ám a mindezzel leplezett  érzelmessége, olykor érzelgőssége egyedül a gyakori novellavázlataiban [Viaskodó szüzek, Öregek és fiatalok, Pyra Pyronow és Júbó (Ljubo?), Tüll, Kohl Martens Henrikje kisasszony, Inga stb.,] villan elő, ahol romantikus, tragikus szenvedés-hőseibe plántálja át magából feloldatlan vívódását az aszketizmus és a szerelem között. Igaza van tehát Bori Imrének, hogy a Barokk Róbert “még érzelmes inkább”, noha nem kizárólagosan, annak ellenére, hogy a regény Kortárs-beli közlése inkább erre enged következtetni. A folyóiratban közölt szöveg azonban nem azonos a regény egészével, sőt nem is alkot összefüggő egészet.

 

3.

 

 

         Szentkuthy Miklós írói munkájának kezdetétől életműben gondolkodott, s e mű, számára, az egész világ katalógusát jelentette. Nem akarta apró-cseprő novellákban fölhígítani írói munkáját, hanem egy szinte enciklopédikus regényfolyamot tervezett, amiben benne van az egész világ, benne van az egész emberiség, minden gondjával, bajával, krónikájával és történeteivel, eszméléseivel és háborúival. Meg embereivel. Ezerarcú figurákkal, akik lényegében összekötik a történelmet. Távolról sem típusok ezek, hanem éppen ellenkezőleg, egyedek, sajátosak, utánozhatatlanok és megmásíthatatlanok. Egy-egy római bacchánsnő vagy lotharing pohárnok maszkja mögött egy budai zöldségárusnő, a szomszéd villa bejárónője, vagy a sarki kocsmáros, esetleg a gimnázium nyelvészprofesszora rejtőzködik. Sajátos egyedek ők, akik egyéniségüket ugyan megőrizték, de ennek érdekében fel kellett áldozniuk identitásukat. (Türelmes filológusok talán még azonosíthatják is ezeket az alakokat Szentkuthy naplójának alapján,)

         Számunkra természetesen lényegtelen, hogy ki volt a modellje egy-egy szent-portrénak vagy közfürdői masszőrnek. A művekben való megjelenésük ugyanis a világ tízezerarcú tablóját hivatott gazdagítani, mert Szentkuthy számára az egyén addig érdekes, amíg egyedi, sajátos, különös. S ha nem az, hát azzá teszi. Mert a világ csak megismételhetetlenségében érdekes és milliónyi  részlete milliónyi változatának leírásában merülhet el igazán az író, ebben élheti ki extázisát. Ami ugyanis általánosként, elvonatkoztathatóként, időben ide-oda tologathatóként jelentkezik, mind kárhozatra méltó, ugyanis erkölcsi negatívumot hordoz magában. (Léteznek ugyan erkölcsi értelemben vett “jó” típusok is, de Cézárok, Nérók, Hitlerek mellett ki jegyzi meg őket? És ha léteznek, megérdemlik, hogy egyediségükben mutassa be őket a szerző.)

         Miként az élet, az olvasmányok, a tapasztalat legparányibb momentuma egész regényvázlatot pattint ki a szerző agyából, úgy valós környezetének alakjai is számtalan transzfiguráción mennek keresztül. A legnagyobb színész azonban maga az író. Regényterjedelemnyi időre öltötte magára Mozart (Divertimento), Haydn (Doktor Haydn), Händel (Händel), Goethe (Arc és álarc), Dürer (Saturnus fia) maszkját, de ugyanilyen huzamos időt töltött Luther, Cicero, II. Szilveszter pápa, Monteverdi, Brunelleschi (a többi megintcsak maradjon a filológusokra) álarcában, pillanatnyi szerepváltásait pedig talán képtelenség is lenne számba venni. Az alakváltás ugyanis kicsapongásra, szertelenségre ad módot, a folytonos transzfigurációk során kiválóan ütköztethetőek a gondolatok, szemléletek, amelyek vagy összekacsintanak, vagy ellentétes irányban elsuhannak, az író pedig nem csak a pillanatnyi “másság”, hanem az azonosság élményét is az olvasó elé tárja, miközben maga is kitűnően szórakozik. Már a Barokk Róbertben: “Eh, mit Sgarellino. Tessék visszamenőleg a Sgarellino nevet Roberto Barocco-ra változtatni, én vagyok a festő. Úgyis komédia az egész, néhány másodpercnyi moritura illusiómért ne érezném magam nagy művésznek?”[159] A tizennyolc éves kamasz “önámítása” hatvan esztendőn keresztül ajzószerként és “stílusként” működött: “Sokszor beszéltem nektek arról, hogy ha egy történelmi vagy művészeti vagy mitológiai figura (akár keresztény, akár pogány) szenvedélyesen magával ragad: a szó szoros értelmében azonosulok vele, nemcsak képletesen, metaforikusan, ahogy ez minden valamirevaló színésznél vagy írónál előfordul, hanem Szentegyházam szakrális értelmében:  csoda történik velem incarnazione e incorporazione.”[160]

         Szentkuthy a valóságot írta meg, közben álmodott, vizionált, s kicsit talán hallucinált, és az olvasóra bízta, hogy eldöntse, munkájában mi a realizmus, mi a látomás, mi a beleélés. Ha netán ez érdekelte az olvasót, aki nagyszerűen kacaghatott vagy kesereghetett a szöveg ilyen felbontása helyett.

         Ugyanis a szerző is mindig valaki más helyett szólal meg, mondandóját azután nagy örömmel és ügyesen egy valós vagy kitalált személy szájába adja, s amikor úgy hiszi, hogy eleget ámította az olvasót, ezt be is vallja: “És ekkor jutottak eszembe Jean Croquet-Ravélas képei. Ennek a festőnek a kutya sem hallotta még a hírét, az én kreatúrám. (...)

         (Erre) az egész kotyvalékot egy képzelt festő nyakába varrtam. Megírtam az életrajzát, kikutattam őseit, egyéniségében kimutattam az atavisztikus vonásokat, rengeteg korabeli forrásból megvilágítottam élete homályos részeit, hosszasan foglalkoztam képeinek és illusztrációinak kronológiájával, melyet végülis sikerült a stilisztika segítségével megállapítanom, szóval bemutattam egy rokokó festőt, akinek abban telt kedve, hogy a Szentírás történeteiből pikáns és burleszk furcsaságokat fessen.”[161] Maszkot ölteni Szentkuthy számára nem rejtőzködést, nem általánosítást, hanem ellenkezőleg, konkretizálást és kiemelést jelent. Proteusi egyéniségét ízekre szedi és minden hajlamából külön-külön figurát, maszkot kreál, hogy azután annak személyét, gondolkodását, műveit bőséggel illusztrálja és dokumentálja.

 

* * *

 

         A változásokra, transzfigurációkra in- és reinkarnációkra állandóan kézséges Szentkuthy jórészt magából, illetve az őt körülvevő világ lenyomataiból építi fiktív világát. Erre már a Barokk Róbertben is rávilágít, szinte naívan árulja el technikáját: “Az utcán hazafelé feltűnően nézegettem a nőket, hogy valami tetszetős modellt találjak az én Barbiglióm szeretőjéhez. Barbigliót könnyű lesz megmintázni. Majd egy kicsit hozzám fog hasonlítani, nem lesz baj. Találtam is modellt, de nem a valóságban. A sarkon egy gyűmölcsöskofa stanicliket csinált újság meg képeslap papírjából. AZ egyik félkilós staniclit Lilian Gish filmprimadonna fotográfiájából csavarta. Gish itt rendkívül bájos volt: régimódi galléros ruhát, kalapot, muffot viselt. Dorylée lesz a neve.”[162]

         A Szentkuthy-művek világpanoptikuma tarkaságában egyedülálló, alakjai pedig megismételhetetlenek, függetlenül attól, hogy pepecselő aprómunkával alakította ki őket a szerző, vagy éppen egyetlen, lendületes mozdulattal vázolta fel körvonalaikat. Portréiban mindig kiadós adagnyi humort, karikírozást találunk, de a jellegzetességek torzító kiemelése mögött mindig a realizmus áll. A realizmus, amely a regények meghatározója is. “Témában igen. Kidolgozásban? Nem lehet.” – tenné hozzá Barokk Róbert[163] és vitatnák el a stiliszták, elmerülvén a barokk szürrealizmus stílusmeandereiben. Szentkuthy vad- és mágikus realizmusa természetesen olyannyira egyedi nyelvi megfogalmazásban jelenik meg, hogy némelyek számára nehezen sorolható a realizmus körébe, ha az alatt mintát és nem ábrázolási módot értenek. Ezt a stílust másutt már részletekbemenően elemeztük[164], most csak a képszerűségére hívjuk fel a figyelmet, illetve néhány olyan trópust idézünk, amelyek szemléltethetik azt a folytonos képzettársítást, amely során a dolgok egymásra utalnak és egyben új minőséget (stílust) teremtenek. Már az érettségiző gimnazista is “víziló-autóbusz”-ról, “rinocérosz-autóbusz”-ról ír, utolsó regénytorzójában “Hófehérke-héttörpe kuktákról”, “telivér tűzbika fene nyár”-i eseményekről olvashatunk, de gyakoriak az egymást zsinórban követő gondolat-párosítások is: “...csónakja a nagy billegésben csak azért nem fordult fel – ügyetlen cserebogár –, mert a szomszéd gondolák szorították össze (ángolnák karibtengeri nászéjszakája?)”[165]

         Farsangi, vidám nyelv ez, amelyben megfér a poeta doctus óriási ismeretanyaga az alanyi költőiséggel, a mítosz az obszcenitással, a konfesszió a frivolitással, a transzcendentális a pesti zsargonnal... valahogy a következőképpen, ahogy az Euridiké nyomában sűríti a képet: “Egy iszonyatos maskarára kifestett, felpumpált, kitömött, csontvázával csakazért is meztelenkedő nagynéni, ‘örvénylő’ turbánparókában, kezdte a publikum körében a zendülést: disszonancia! kakofónia! és hercegnői, segneuraile-finom vakmerőséggel: basznak a macskák!”[166]

         Creta Polycolor.

 


 

A kísértő kéjekből az értelem diadala

 

Cédulák, gondolatok, jegyzetek Szentkuthy és a nők közötti meghatározó kapcsolat témájára

 

“Pápaságom alatt éltem-e át egyebet, mint a Jupiter-bika kalandját az Európa-leányzóval? Vagyis: egy nagy marha nászútját, historice et moraliter, egy koszorús kis kurvával? Aki édesen nyomkodta magát huszáros ‘O’ lábakkal a marha tarkójához , úgyhogy mikor istállói esküvőjükre került a  sor, újabb élvezetre a leányzó már nem is volt képes.”

                                (Szentkuthy Miklós)

 

 

1.

 

         A történelem és a mítosz párhuzamában Szentkuthy rengeteget tudott a világról, s ezen belül – mint ahogy Mohás Lívia figyelmeztetett Tompa Máriával készített rádióbeszélgetésében[167] –, valami nagyon fontosat a nőkről. A nők a művében, a magánéletében egyaránt éltető elemet jelentettek: szeretői és hölgyismerősei, akiket káprázatos egyéniségével magához bilincselt, sírig tartó barátsággal ragaszkodtak hozzá – s közben bevonultak az író Naplójába, onnét pedig a regények panoptikumába. Intim vallomásaiból ismert, hogy úgymond nagyvilági életet élt, rengeteg nővel volt kapcsolata, férfiálmai beteljesülését nem kellett az irodalomban keresnie[168]. A későbbiekből kitűnik majd, hogy a női kapcsolatok folytonos igényének több indoka is feltárható, köztük az önigazolás, a bizonyítás szándéka is; ám ez távolnál távolabb áll a mondén szoknyapecérség sportjától – Szentkuthy számára létszükséglet volt, hogy adhasson. Folyton ajándékoznia kellett magából, szelleméből, gyöngédségéből, gondoskodásából, s ehhez a legjobb alanyok (az olvasókon kívül) a nők voltak. Erről a már említett rádióbeszélgetésben így vall Tompa Mária, Szentkuthy (saját szavaival) “munkatársa”, “társszerzője”, “inspirációja”, hagyatékának lelkiismeretes, odaadó gondozója: “Rendkívül hálás volt, az odaadó szeretetre ő is mindig gyöngédséggel válaszolt. Ez félig vallásos, félig emberi gyöngédség volt. Minthogy realitásérzéke óriási volt, ez úgy zajlott, hogy odafigyelt a bajomra, hasznos tanácsokat adott, végtelenül türelmes volt mindenért. Hogy úgy mondjam, orkesztrálni tudta a gyöngédséget egy harmónia irányába.”

         Szentkuthy azonban sohasem kivételezett; a teljességre való törekvése a nőkkel kapcsolatos viszonyában is monumentális volt. A torzóban maradt Euridiké nyomában című regényében, a Szent Orpheus Breviáriuma-sorozat zárókötetében, nem csupán a világ minden dolgát katalogizálni kívánó műve (életműve) nyomába ered, hanem nőélményeit is katalogizálni kívánja. Egy kép, az egyedi, megismételhetetlen, a mediterrán nyár hajnali látomása, benne a bikinis szőke test mozdulása magában hordja Szentkuthy összes szerelmének emlékét, és az író nem a látomást kiváltó Maria Montemedalét szólítja, hanem így kiált fel: “Magedyn! Dymagd! Gigi!”[169], összemosván ezáltal valóságot és fikciót, életet és irodalmat.

         A középkori kereszténységgel és a spanyol típusú katolicizmussal erősen rokonszenvező szerző műveiben számtalanszor leszögezte, kiemelte, hangsúlyozta, hogy a világnak két mozgatóereje van; az egyik a halál (történelem, szociológia), a másik pedig a sex (biologikum, etnikum, pszichológia...), s e két világvezérlő princípium olyannyira egymásba fonódik, hogy másban, mint a Nőben nem is teljesülhetne meg – a Nő iránti legtermészetesebb érzés a szerelem. Ezt az érzést kívánta körüljárni, megfogalmazni, kételyekkel lakmuszolni első, tizennyolc éves korában írt regényében, a Barokk Róbert-ben. Az érzéseiben kamasz, intellektusában koravén, lelkében örök kételyt hordozó ifjú ember a szerelem három állapotát vizsgálja: a gátlástalan (fantáziált) erotikát, az önmegtartóztatás aszkéta-szenvedését, illetve a nyugodt, harmonikus szerelmet. S nem véletlenül említettem fentebb Szentkuthy katolikus-keresztény lelkivilágát; regényében a szerelem három állapotát dantei stációk megnevezésével határolja be, így az erotika nem más, mint maga a pokol, az aszkézis a tisztítótűzzel egyenlő, míg a nyugodt szerelem maga a paradicsom – gondolta a tizennyolc éves ifjú és élte több mint fél századon át az író.

         “Isten és eros együttjéből sokat, túl sokat, nagy zengő harmóniát várok” – jegyzi Naplójába pontosan három évre a Barokk Róbert kéziratának lezárása után[170], idézvén a vallás és  kupleráj dilemmáját, amit soha nem sikerült megoldania, ugyanis azonos intenzitással vonzódott mindkettőhöz, ugyanakkor egyiket se fogadta el teljességében. A dilemmát nem oldotta meg, de kiírta magából: ez az életműve. A kísértő kéjek ajzása vezette el az értelem diadaláig, ám bensőjében végig megmaradt a választás eldöntetlen kérdése. Nyolcvan esztendősen, a Breviárium zárókötetét komponálva emlékezik a kettősség, a megosztottság (talán első) tudatosulására. Tizenhét éves korában tett római látogatását, amikor alig pár óra múltán, hogy az Örök városban elnyerte a teljes búcsút, Pompeiben már öngyilkos szenvedély hajtja az erotikus freskók fényképeinek megvásárlására, közben szemmellátható férfi-hevület lesz úrrá rajta a képeket árusító 10-12 éves, koraérett cigánylány iránt.[171]  A pompeji cigánylányt azután még nagyon sok lány és asszony követte Szentkuthy életében és művében. A világról szóló, óriási mítoszokat és a mindennapok legapróbb realitásait Joyce-i aprólékossággal ötvöző regényekben ezer kosztümben, ezer egyéniséggel jelenítette meg a nőket, akiket ismert, akikre vágyott, akiket megkapott és akik egyszerre töltötték ki karitász- és jóságigényét, erotikus vágyait és vallásos imádat-óhaját, közben alapos, precíz önvizsgálatokat tartván és ezek szublimátumát megintcsak lelki kosztümökbe öltöztetvén és regénybecsorgatván: “Genji életébe, onnan még a halál se vezeti ki. Ha egy ember mélyen moralista, és mélyen esztetista, akkor ez másképpen nem is lehet: jósága nem engedi doha szakítani – szépség-érzékenysége nem engedi hűnek maradni, új nőket akar. De már morálja is új nők kerítője, mert morálja nem más, mint az élet halálteljességének tudata, spleen, mely emberszeretetre vezeti, spleen, melyet csak narkózissal lehet el-elcsitítani, s ezek a halál-anesztéziás mérgek: a nők! Genjit kényszerképzetek hajtják a nőkhöz. Csak narkózist keres bennük. Memóriája óriási. Hogyne lenne az: végtelen halál-tudat, és végtelen memória egy dolgok, minden apró árnyalat megjegyzésével védekezik a múlandóság ellen, vagy fordítva: mivel minden valóság-atomra emlékezik, ez a szörnyű valóságteltsége figyelmezteti, automatikusan, egy életen keresztül a halálra.

         Itt hevernek tehát a Genji-isten vonásai: kényszerképzetek, narkózis-telhetetlenség, érzelgős, sírós humanizmus, végtelen érzéki érzékenység (színek, hangok játékszere), egzaltált belső hűség és egzaltált külső csalások (babonás vallásosság, állandó lelkiismeret-furdalások), végtelen valóság-kultusz, kegyetlen realitás-érzék (rendkívüli intellektus, de rendkívüli logika- és kauzális-fóbiákkal, a végleteket is átlépő önismeret), minden pillanatban érvényesülni akaró színészi hajlam, proteuszkodás, mimikri, relativista téboly, nihilizmus. Mert ezt a Genji-istent meddő láz hajtja: a fanatikus realista örökre elszalasztja a valóságot.”[172]

 

 

2.

 

FREUD ÉS A HOROSZKÓP

 

         Izgalmas kísérletet végzett a Magyar Televízió stábja Jeles András vezetésével a tizenkét órás Szentkuthy-portréfilm (1986) készítése során: felkérte Trentai Gábor asztrológust, hogy készítse el egy ismeretlen személy horoszkópját az ahhoz szükséges – megadott adatok alapján. A horoszkóp elkészült, anélkül, hogy a szerzője tudta volna, ki is rejlik az adatok mögött. Túl jóra is sikeredett, olyannyira, hogy nem is került bele a portréfilmbe, a tévések ugyanis nem hitték, hogy Trentainak nem jutott tudomására, hogy tulajdonképpen Szentkuthy horoszkópjának elkészítését kérték tőle. Számunkra érdektelen, hogy így volt-e, ám a horoszkóp valóban olyan plasztikus képet nyújt Szentkuthyról, amit csak életének és művének legavatottabb ismerői készíthettek volna. Ebből a horoszkópból idézem a következő részeket, amelyek a szexualitás és az alkotás viszonyát ecsetelik az  asztrológia módszerével, ám már a lélektan eszköztárával: “Az a két bolygó (a Vénusz és Mars), melyek alsóbb szinten a szexualitást, szerelmet jelentik, magasabb szinten a teremtő aktivitás, az alkotás bolygói. Ez a konstelláció teljes egészében az 5. házban van, tehát alkotó tevékenysége – a szórakoztatás, sőt szórakozás jegyében – a hihetetlenül gazdag fantáziájában nyilvánul meg, abban fejeződik ki.” [173] “... ez a gátolt, sokszor elvetélt szexuális aktivitás, a felfokozott vágyvilággal együtt, örömteli munkává változott...”[174], “...a szexuális vágyvilág sokkal erősebb és változatosabb annál, amennyi belőle megvalósulni képes”.[175]

         Tehát ismét jelentkezik a kettősség, a burjánzó vágyvilág, a kéjálom és álomkéj, illetve a megvalósulás, ami az irodalomban, az alkotásban, a műben sokkal bujább, színpompásabb a valóságos lehetőségeknél. Az erotikus fantázia ütközik Szentkuthy sznobériájával (“az extázis utálatos keresése örök szégyenbélyegként ég az arcomon: ez komédia volt, link, aljas, szinte költői komédia: pedig én most a melankólia úri élvezetébe akarok merülni...”[176]), illetve hitkeresésével (“a gimnáziumban tanultam a Mária Kongregációban az ifjúság védőszentjeiről, Gonzaga Szent Alajos, Berchmans Szent János, Kosztka Szent Szaniszló meg magyar Szent Imre – utána meg rohanni a múzeumokba, ahol  meztelen Vénuszok és szatírok tombolnak! Tehát: szexualitás és vallásosság témája – végigkíséri életemet!”[177])

         A kételyek és vívódások kivetítését megtaláljuk már a Barokk Róbert szövegében is. Barokk Róbert, azaz a későbbi Orpheus, tehát Szentkuthy (akkor még Pfisterer) a regényidőben (és a valóságban is) tizennyolc éves, ám már két éve vajúdik: kívánja a Nőt, de hite nem engedi. Kamaszkori szenvedéseiben, képzelgéseiben, pokoli erotikus fantazmagóriáiban a Sátán több alakban is megkísérti: mint piros ruhás utcanő, Giza, Winkler Lídia, a feketébe öltözött Mici[178], Perl Magda[179], Hajós Klári[180]. Egész sor nőalak jelenik meg a tizennyolc éves korában tudós, megfontolt, kimért esztéta, okos sznob Szentkuthy első regényében; a mindezzel leplezett érzelmessége és olykor érzelgőssége a gyakori novella- és regényvázlataiban (legalább másfél tucatnyit számolhatnánk össze belőlük a regényben) villan elő, ahol romantikus, tragikus, szenvedő hőseibe plántálja át feloldatlan vívódását az aszkézis és a szerelem (purgatórium és paradicsom/pokol) között.

         Vívódása – ezt is a regényből tudjuk –, folytonos elégedetlenséget szült önmagával szemben, állandó lelkiismeret-furdalások gyötrik, mert nem volt annyira jó valakihez, amennyire lehetett volna, apró mulasztásait sorsfordító eseménnyé alakította. Ugyanakkor fizikai megjelenésével is határtalanul elégedetlen volt, nem egyszer maró öniróniával ábrázolta magát. Portré-realizmusa Freud-realizmus: “Nézem régi fényképeimet: horror-sorozat. Matrózruhában, kopaszon (ez volt a kötelező gyerek-hajviseletem): buta, bandzsa, ős-kretén nézés, lógó száj.

         Másik: kinyalt haj, daganatszerű ovális dudor a bal fülem alatti áll-részen, – ma is  groteszkké teszi nyúlt arcomat, alaktalan, homogén államat. Bandzsa még itt is. Nézés: bárgyú.

         Harmadik: púpos, melankólikus nézés, hülye arc, vastag keretű szemüveg.

         Negyedik: Corvin-féle 8-as sorozat, öreg, esetlen, rút. (Jelzőimet nem mazochista pátosz vezeti kizárólag. ‘Rút’ más, mint ‘groteszk’. Precízió!)

         Ötödik: index-kép. Bandzsa naiv gőg-akarás, esetlen.

         Hatodik: gimnáziumi közös kép (nekem nincs, Dolly Fejér Lászlónál látta): vigyorgó, puffadt ovál-arcom (nincs homlok, két puffadt féltojás az arcom, az egyik dagadtabb, óriási áll egybe, törés nélkül) klasszikus kép. A megaláztatás galériája ezek a képek.”[181] Hatvan évre rá Tompa Mária már egyszerűbben fogalmazott: “Fiatalkorában csúnyának érezte magát, ezért kellettek neki a nők, bizonyításképpen.”[182]

         Szeretet-igény, adakozási kényszer, szüleinek az ideálistól rosszabbul sikerült házasságának belső tapasztalatai[183],burjánzó erotikus fantázia, önigazolási kényszer, szépségigény (ami a legmélyebben és legtapinthatóbban köti össze az érzékiséget és a szellemiséget a valóság számlálhatatlan árnyalatán keresztül), önbizonyító hajlam és még ezer lélek(tani)-rugó hatására Szentkuthy folyton a nők társaságába vonzódott, ahol káprázatos ismeretanyagával, társalgási modorával, szellemével és egyéniségének teljességével gyakorlatilag uralkodott a társaság felett (az elkápráztatás, a lenyűgözés értelmében), s szívesen le is aratta a befektetett energiájának édes gyümölcsét. (Fiútársaságban ezzel szemben a többiek fölé emelkedés irigységet, kitaszítást, elutasítást szül, emellett a fiúk jobban örülnek egy ügyes sportteljesítménynek, mint a szellem fölényének.)

         A Szentkuthyt hajszoló teljességigény a szerelem terén is felfokozottan jelentkezett. Miként horoszkópszerkesztője jelezte, oly mértékben, ami nem nyerhetett valós beteljesülést, ezért különböző megnyilvánulási formákat sajátított ki magának, mint az elbűvölő szórakoztatás, a művészet, az irodalom. A vágyaknak irodalomba, irodalommá való transzponálásáról szinte önéletrajzi vonatkozásban ír a Breviárium első füzetében (1939), a Széljegyzetek Casanovához-ban: “Levél nélkül, íráskényszer nélkül nincs szerelem? A lélek mindig gyáva? Vagy a test eredendő szerelmi gyávasága mindig léleknek fogja kiadni magát, s ez a lélek mindig ismét irodalomnak? Gyávaságból lélek, lélekből irodalom: nem megható ez a kikerülhetetlen forgalom?”[184]

         Ha már a horoszkóp-állításoknál tartunk, támogassuk meg annak tételeit még egy idézettel az 1942-es Vallomás és bábjátékból: “Nem vagyok ember, csak valami nagy, hitetlen bűntudat mitológia-éhség, ezermillió részlet hálójában elakadt impresszionista, gyáva gyermek, ‘túl-élet’, tehát ‘alul-élet’, túl szerelmes, tehát tehetetlen, se nem férfi, se nem nő, hanem témátlan intenzitás, amit ‘meddő’-nek nevezni kényelmes séma volna...”[185] A fentieket Laichingen herceg gondolja magáról, útban Fay-le-Froid hercegnőhöz, akivel semmit se tud kezdeni, akárcsak a szép Klarinéttal sem, hiszen a regényben a szerző a mélylélektan eszközeinek segítségével alaposan kivizsgálta már a herceg pszichés alapú impotenciáját. S bizony a Szentkuthy-regények férfi-problémás szereplői esetében az apák igen furcsa, igen meghatározó, gátlásokat kiváltó szerepet játszanak.

         Freudtól azonban térjünk vissza szerzőnkhöz és zárjuk ezt a fejezetet is egy “hitvallással”: “Realista mohóságom: mindent látni, tapintani, érzékelni bármilyen áron, és főleg kifejezni!

         A nőknek udvarlásom is ebből a melegágyból nőtt ki: mikor meg akartam kapni egy nőt, többek között a teljes valóság megismerésének és kifejezésének mohó vágya vezetett. Mindig a velem szemben lévő nőről beszéltem, soha magamról. Én voltam leginkább meglepve, mikor tapasztaltam, hogy ez mennyi re hatásos. Aztán, látva, hogy ez eredményes, gyakoroltam, sőt módszerré fejlesztettem ezt az érdeklődést. Dupla szenvedéllyé vált: a valóság-kifejezés és a nők gyors elolvasztásának szenvedélyévé.”[186]

 

 

 

3.

 

TRIPARTITUM  

 

         Szentkuthy folyton szerette és kereste a nőket, nem csupán általában, hanem egy-egy nőhöz egy egész életen át hű maradt, folyton visszatért hozzá és ugyanolyan intenzitással imádta a futó kis hódítások alanyait mint leghűségesebb élettársát. Volt nő az életében, akinek egy teljes regényt szentelt, a Breviárium V. füzetét (Cynthia, 1941); Gigit novellafüzérben emelte át az irodalomba (Angyali Gigi!, 1966). Ezeken az állandó nagy vonzalmakon, nagy szerelmeken, nagy imádatokon kívül, illetve mellett kamaszos lángralobbanások ezrei kísérték az életben. Mint aki nem akar kinőni a pubertás érosz-korszakából, az elhúzódó kamaszkor minden szex, minden ábrándozás, minden fantázia lángolásából, ami a legszürkébb trivialitást is halálos kábulattá emel.[187]

         A nők iránti vonzalmát az a hármasság határozza meg, amiről egyebek között Az egyetlen metafora felé folytatásaként írt, Az alázat kalendáriuma című művében így ad számot: “Néztem a hercegnőt, követtem a Deliót, és feleségül vettem valami harmadikat”[188], illetve “Miss Delióknak a testemet, ismeretlen hercegnőknek az álmaimat s feleségnek a morálomat”[189]. A szerelem három állapota jelenik itt meg (gátlástalan erotika, önmegtartóztató fantáziálás, harmonikus szerelem: pokol, tisztítótűz, paradicsom), nőtípusokba formálván: a hetéra, a mondén divat-nő és a hitves ugyancsak e három szerelmi fázist testesíti meg. Szentkuthy mindháromhoz azonos intenzitással vonzódik, ám egyfajta egyszemélyi megjelenésükről, az eszményi nőről is fantáziál, nyolcvan évesen is kamaszos gerjedelemmel: “Megjelent a NŐ álmomban (...) Rögtön tele van szeretettel, anyasággal, dédelgetéssel. A leglírikusabb, a legromantikusabb szerelemmel fordul hozzám, a legnagyobb bizalommal van irántam. Minden szava csupa líraiság, tündériség, játékosság. Nagyon elegáns, mintha csak a Die Dame-ből, a Die Madamé-ből vagy az Elle-ből lépett volna ki. (...) A barátkozás első lépcsőjén olyan a viselkedése, mintha a pornólapokból lépett volna ki. A szerelem fájdalmas vagy tragikus árnyéka a féltékenység, amely annyi zűrt okoz. A pornográfiában azt szeretem – egyebek között –, hogy abban nincs féltékenység. Az álombeli eszményi hölgy az én mitológiai, vallási, mondhatni katolikus világszemléletem igényeinek is megfelel, a katolikus világ elemeivel is rendelkezik.”[190]

         A vallomásban így, a művészetben sokkal rendszerezettebben, ugyanakkor szertelenebbül katalogizál. Az egyetlen metafora felé című, 1935-ben megjelent művében például alapos részletességgel elemzi a női tripartitumot, a három nőtípust; azt, melyiknél a baccháns és hetéravonások dominálnak, azt, amelyiknél a divat, a szépség, a kozmetika, a nagyvilágiság az uralkodó vonás, valamint a harmadikat, amelynél a lelki élet, az önelemzés mellett a jóságigény és az anyaság kerül túlsúlyba. Ugyanebben a könyvben számot ad e három típushoz fűződő háromféle vágyról is (vágy a nagyvilági külsőre, vágy a gyönyörűségre, vágy az idilli érzelmességre). Ezek alapján a Breviárium III. kötetében, a Kanonizált kétségbeesésben (VIII. rész) kidolgozza a szerelem különböző vetületeit is (szerelem mint nagyvilágiság, mint mitológia, mint családi élet, mint narkózis, mint biológia stb.)

         Végül, jegyezzük meg, hogy Szentkuthy molekulákra bontva elemzi nőtípusait, a túlontúl felismerhető részletek esetében pedig valami egészen másról ír, ám egy helyen szinte gyakorlatias szemszögből, a szűz/nem szűz viszonylatából értelmezi a női pszichét, ismét csak típus-megfogalmazássá növesztvén gyakorló masculin-tapasztalatait: “A lány mindig ‘egyéniség’, a szűz mindig vérszomjas. Az asszony puha, alázatosan, mitikusan triviális: ez az ő legfőbb érdeme, ez a vallásos, meleg, mitológiai közönségesség. A lánynak a szerelem a nagy egyéni szecesszió: az asszony számára édesen melankolikus etikett, az emberiség egyik kedves szokása, melyet szelíd tanulékonysággal ő is átvesz. Az asszonynál a testi érintkezés is a konyhával, a lakásdíszítéssel van egy nívón: és ez benne a nagyszerű, a megnyugtató és vallásosan megváltó.”[191]

 

 

 

 

 

 

4.

 

SZERELEM ÉS COITUSVERKLI

 

         A nőtípusok – ezt gyakorta hangsúlyozza Szentkuthy –, sohasem jelentkeznek vegytiszta formában, hanem keverednek egymással, annak ellenére is, hogy írónk igencsak kedveli a sarkított típusábrázolást. Láthattuk, miként húz merev választóvonalat a szűz és a házias asszony közé, ám a Fejezet a szerelemről (1936) megjelenít egy alakot, amely ötvözi ezt az ellentétpárt, kicsit emlékeztetvén az eszményi nő meghatározására, sőt egy másik alakkal/típusal való összehasonlítás során bepillantást ad Szentkuthy szépség/vágy/szerelem-katalógusába: “(Flóra) A szépségnek azon titokzatos (...) formáját képviselte, mely egyszerre hajlik a szende, rózsaszínű háziasság, s az ibolyahazugan lobogó démonikusság felé: opálos tükörben árulja el a ‘házias szűz’ hamvadó-parázsló örök szadizmusát s a vérben fürdő lesbikus menád örök idillszomját, bábáskodó, nyárspolgári honvágyát. (...) Angelina (...) szépsége a ‘sikító esztétikum’ volt; a nőnek mint természettudományi jelenségnek s művészi csodának egyforma élességű felsőfoka, míg Flóra a nővel való szerelmeskedés szépségének volt a felsőfoka: szépsége mindig a szerelem, az ölelés költészetéből és ügyefogyott matériákból összeragasztott cselekvés-beli szépsége volt, Angelina rikító, bénító statikájával szemben.”[192]

         A szerelem örök emberi igényének számtalan vetületét elemzi Szentkuthy Miklós; az analízisok a Kanonizált kétségbeesés (1974) című Breviárium-kötetben öt fő területre csoportosulnak. Szent Kételkedő Hugó ugyanis megvizsgálja a szerelmet hotel és divatszalon, azaz nagyvilági oldaláról, ősi mitológiai oldaláról, családi oldaláról, elemzi a szerelmet a történelem és a morál szemszögéből, valamint mint biológiát is szemügyre veszi (ide sorolván a szerelem lélektani vetületeit is).

         Miként létezik eszményi nő, úgy van ideális szerelem is. Erről Mezei Andrásnak vallott a Műhely 1982/3-as számában: “De ha egyszer valóban homo humánusok és humanák szerelméről van szó – a sors ajándékaként ezt a szerelmet én félszázad óta ismerem! –, ennek a ‘humánus’ szerelemnek legtermészetesebb virágai és gyümölcsei: az örök összetartás, önfeláldozás, segítés, egymás gondolataival egymást nevelés, a karitász és ajándékozás minden ünnepi és hétköznapi alakja, az élet keresztjének együttviselése, az örömök megosztása.”[193] A félszázados “humánus” szerelemhez, Szentkuthy feleségéhez, Dollyhoz (Eppinger Dóra dr.) még visszatérünk ebben az írásban, lássuk most azonban a szerelem testi vetületét.

         Szentkuthy a pénzért vett szerelem lineáris tisztaságáról ír Az alázat kalendáriumában[194], ugyanakkor szerinte a bacchanáliák, orgiák coitusverklije csupán egzaltációt ad, nem kielégülést.[195] Ezt a feltételezést a Vallomás és bábjáték című, VI. Breviárium-füzetben (1942) a szexus mellett a gondolkodásra, a megismerésre is kiterjeszti. Itt fejti ki, hogy az agy és a genitáliák az emberi test két leglényegesebb szerve, amelyek folyton teljes kielégülésre szomjaznak. A gondolkodás csúcspontja, extázisa azonban elérhetetlen, megfoghatatlan, illetve ismeretlen, a szex vége pedig maga a kielégületlenség, a depresszió, ami újabb vágyakat kelt. E gondolat kapcsán nem árt visszaemlékezni a horoszkópkészítő asztrológus, Trentai Gábor feltételezéseire Szentkuthy erotikus vágyai kielégületlenségével kapcsolatosan.)

         Az extázis helyett egzaltációt adó hormoningerek vizsgálata előtt azonban más szempontból izgatta a testiség; a vallás és a nemiség már említett dilemmáját kellett feloldania. A két dolog ugyanis a keresztény mitológia szerint egyenes útmutató a menny, illetve a pokol felé. A pogány mitológiákkal szemben, ahol a szeretkezés és az isteni elízium folytonos érintkezésben állnak, a Krisztus-hit kettészakítja a nemiséget és az erkölcsi tisztaság kérdését. Ezáltal magát az embert is kettészakítja, hiszen egyfelől vonzódik a pogány, tobzódó testiség felé, másfelől pedig nem tud mit kezdeni túlcsorduló szexusával az erkölcs és a szemérem béklyójában.[196] A Breviárium IX. részében az egyik pápa imigyen gondolkodik meggyőződéséről, miszerint a szexus Isten nagy és őszinte akarata: “...miképpen volna az értelmileg, biológiailag és legelsősorban teológiailag lehetséges, hogy a teremtő Mindenható, szent akaratából, szerelemszomjas, szerelemőrült, kéjkábult, mindenek mindenénél kábítószerbódultabb nemi testet, nemi szervet alkotott – csak azért, hogy kiöljük magunkból?! Eunuchok legyünk? vakfasz nyavalygó önkínzók legyünk? Heréinket záptojásként kloákába hajigáljuk?”[197]

         Az extatikus vágynak morális megkötöttsége mellett egy belső gátja is van: a beteljesülés efemeritása, a gyönyör múlandósága, Szentkuthy szavaival “a legjobb jóban a legcinikusabb semmi, a kéjelgés kelyhében a Megváltás fekete hiánya, a kór és méreg.”[198] Eddig a dilemmák. A megoldás, az egyéni megvalósulás a Frivolitások és hitvallások interjúkötetből olvasható ki, ahol Szentkuthy leszögezi: “(A szeretkezés) Az mitológiák születése! A szeretkezés az isteni dolog vagy ördögi dolog vagy misztikus dolog vagy fatális dolog! Hogy mondjam röviden? – a szexualitás: az metafizikum! Most nem tréfálok, a szerelem, illetve a szeretkezés és a halál, ez a két legnagyobb szenzáció az ember életében. Ezen nem lehet változtatni...”[199]

 

 

5.

 

REND ÉS NYUGALOM

 

         Szentkuthy életében és vele párhuzamosan művében a rend és a nyugalom megteremtője a harmonikus szerelem, a homo humanus és humana legőszintébb, több mint fél évszázadon át intenzíven megélt szerelme volt: Dolly. Alakja már a PRAEben megjelenik[200], majd ő a gyászoló kis menyasszony a Fejezet a szerelemről-ben[201], valamint a novellák Vivienjét is Dollyról mintázta, de Naplójából, interjúiból többet tudunk meg felőle. Szentkuthy a még kamaszkorában fogalmazott Barokk Róbertben kidolgozta a gátlástalan erotika, a vallásos aszkétizmus és a harmonikus szerelem egymást kizáró ellentétét, illetve az előző kettőnek a harmadikban való feloldását. A regény megírását követően a szerzőt folyton izgató hármasság valamelyest módosul, ilyen képletben jelenik meg: Mű + Dolly + Krisztus. S e három szó, ám bátran nevezzük őket fogalmaknak, egy egész életpálya vezérelve lesz, meghatározza Szentkuthy irodalmi programját, morális alkatát, életvitelét. Eltökélten és sziklaszilárdan jegyzi be sejtését 1929-1931-es Naplójába: “...lesz még klasszikus egyensúly: nőből, tollból, Szentlélekből épült hierarchikus rend és Nyugalom.”[202]

         Dolly nem csupán Miklós karitász-igényét, önajándékozás- és egymást tanítás-mániáját egészítette ki, hanem szellemi és anyagi támogatást is adott a hatalmas Szentkuthy-életmű létrehozásához. Neki köszönhető a magánkiadásban megjelent PRAE, Az egyetlen metafora felé, a Fejezet a szerelemről és a Szent Orpheus Breviáriuma első hat füzetének a kiadása. A harmonikus együttélést azzal is támogatta és erősítette, hogy bár “széljegyzetek mellett”, de jóváhagyta férje kalandos szerelmi életét. Megadta neki a nőket, akik állandó rajongással vették körül az írót, még nyolcvan évesen is. Tudjuk, hogy Szentkuthy csúnyának vélte magát ifjúkorában, a nők bizonyításképpen kellettek neki. Az évek múltával azonban a nők már nem a pszichológiai igazolás feladatát töltötték be, hanem – mint pillangók a lámpafényt – természetes lételemként vették körül a vonzó szellemű embert.

         Naplójából megtudjuk, hogy Dolly még a házasságkötésük előtt is cinkos volt leendő élettársa kalandozásaiban. Az 1930. november 3-i, vasárnapi bejegyzésben olvashatjuk a következőket: “Múlt szombaton Dollytól kölcsönkértem 10 pengőt, hogy egy kurvához mehessek este, a vele való ölelkezés után. (Először 50 pengőt adott, de felváltottam, hogy ne legyen nálam, és hogy a kurvának ne kelljen visszaadni.)

         Mentem is: fekete félperzsában, nagyon szép, nem kurvás arc, szőke, vöröses haj. Nagy szoba: párnák, lámpa, magas tükör, diffúz kék... fény, teste a tükörben... cigaretta, füstszerű atmoszféra – patina a testén. (‘Jól szeretkezzél!’ – 2 gumi!)” Ezt követően, 0930. december 12-én, egy délutáni naplóbejegyzésben: “(Egész héten tripper-félelmek, pedig 2 gumit használtam.)”[203] Az idézetben talán nem is a pénzért vett szerelem eszmei tisztasága és a szerző valós betegség-félelme kell hogy izgassa a filológust, az olvasót, hanem az a tényszerűség, ami a Napló aprópénz-jegyzetét irodalomba transzponálja. Az alázat kalendáriuma ugyanis visszatükrözi ezt a részletekben is a legrészletesebben számító egyéniséget megjelenítő epizódot: “Belenyúltam a zsebembe, és éreztem, hogy csak nagy pénz van nálam: azt nem jó kockáztatni a Miss-szel való kémiában, bementem hát régi könyvkereskedőmhöz egy pinceboltba hogy felváltsam.”[204] Szinte folytatódik, kiegészül a Naplóban megkezdett történet. S habár a teljes Szentkuthy-irodalom azt elemzi és bizonyítja, hogy micsoda elszakíthatatlan szövedéket képez művében a legvalósabb realitás, a legősibb mítosz és az átképző fikció, a Szentkuthy és a nők viszonyának gondolatkörében ezt nem árt még egy példával szemléltetni. A Fejezet a szerelemről című, 1936-os regényben Szentkuthy arról értekezik, hogy a szerelem felső foka mindig egy pillanathoz, egyetlen helyhez, egyetlen szcenírozáshoz kötődik.[205] Negyvenhét év elteltével erről a regényben kamatoztatott felismeréséről így vall Kabdebó Lórántnak: “Angol szakos voltam és az volt leendő feleségem, Dolly is. Kulcsunk volt a szemináriumba. Nyár volt, nem volt senki, csak ő meg én, és akkor én kezet csókoltam neki szerelemből. Ebben a kézcsókban ismertem meg a szerelmet a rossz nők után. (...) Megismertem a szerelmet egy kézcsóktól, karóra volt a csuklóján, és emlékszem a számokra is. Ezek a római számok, karcsú vonalaikkal, nagyobb orgiát jelentettek, mint a Csáth Géza-féle rossz nők addig.”[206]

 

 

 

6.

 

BEATRICE MEGLELÉSE

 

         A tévhittel szemben nem Beatrice volt kilenc esztendős, amikor az agg Allighieri megpillantotta és örökre szívébe véste eszményi szerelmét, hanem a kis Dante volt kilenc éves a találkozáskor, majd egész életén át magában hordozta ideálját. Szentkuthynál fordítva, mégis hasonlóan esett. A sok szerető, a mennyei szerelem után/mellett találkozott még egy szerencsehölggyel (az első Dolly volt), munkatársával, Tompa Máriával. Dolly lehetővé tette a fél életmű önerőből való megjelentetését, Mária a másik feléről viselt gondot. Sajtó alá rendezte a PRAE második kiadását, könyvvé varázsolta a külalakjában és tördelésében is riasztó “szörnyeteget”, botránykövet; összes elbeszéléseit (Iniciálék és ámenek, 1987), összegyűjtött esszéit és tanulmányait (Múzsák testamentuma, 1985), ráncba szedte szeszélyesen kanyargó nyilatkozatsorozatát (Frivolitások és hitvallások, 1988), gondját viselte nem egy újabb kiadásnak, sőt oly aktív gondozója a Szentkuthy-hagyatéknak, hogy az író büszkén és őszintén tartotta társszerzőjének, illetve második szerencsehölgyének.[207]

         Ennek a szerencsehölgynek nagyon sok egyéni és típus-összetevőjét hámozhatjuk ki a Szentkuthy-szövegekből. A Breviárium-sorozat zárókötetét vázlatozván, még mindig (egy emberöltőn át) az eros-pornos és  a vallás-ájulat kettőssége felett elmélkedve jegyzi felbukkanásának revelációs hatását: “És ha ez volt a lélektani sablon és klisé-pokol kamaszkoromban, patres et fratres, itt kuksolva, feltételesen és ide-oda tervezgetve az Orfeo Parkszínpadának képzelt (lehet-e más?) rivalda lámpái között, elmondom a harminc-negyven évvel később rámvilágló megoldást, mennyországot, üdvösséget: afféle Trice! Trice! Beatrice! – minden  poklokon, tisztítókon és mennyeken át világító és tanító szirén és Madonna, Kirké és Ávila, Izolda és Szépheléna bájital, Corpus Christi a Szentostya szűzhó álarcában, Maria Montemedale.”[208] Maria Montemedale egyszerre köti össze a szerzői fantáziában a vágy/szeretet/szenvedés hármas fázisát, az infernót, a purgatóriót és a paradisót; tehát egy újabb nagy humánus szeretet/szerelem (mint létforma) kialakulásáról számol be. Gyermeki őszinteséggel becézgeti a Breviárium IX. részében, a Véres Szamárban, majd az Euridiké nyomában többek között mint Maria Montemedalét, Montana Medált, Maria Bailadora Danzarissát, Maria Unicát, Desmida y Realidad Descarnát, Maria Müntzbergert, azaz Éremrejtegető Máriát emlegeti, aki ideális nő: érzékeny, erős, megértő.[209] Szentkuthy az említett két Breviárium-kötetben sokat foglalkozik az ifjúság eme hervadatlan virágával, a szerelem új megismerésével, konkréten megnevezi a tervezett zárókötetben, sőt leírásában; emlékkép-ábrándkép-vízióiban líraibb, mint Naplója általunk ismert részeiben bárkivel szemben. Orpheus a Breviáriumban (hányszor ismételtük már!) folyton önéletrajzot írt, bármennyire is viszolyognak az összevetéstől az irodalomtörténészek és filológusok, mégis Joyce és Proust elbeszélői/megjelenítési módszeréhez hasonlatosan: ötvözvén a nagy mítoszokat és az apró, mindennapi realitásokat. (Messzemenőn támogatom Rugási Gyula[210] megállapítását, miszerint e két szerző csak a kritikusok kijelentései és az irodalmi közvélemény alapján közelíthető Szentkuthyhoz, hiszen filológiailag bizonyítható, szó se lehet közvetlen ráhatásról – ám éppen ennek köszönhetően állítható, hogy az azonos jellegű narratív eljárást egyidejűleg több helyen is felfedezték a világon. Közülük egy – Szentkuthy sajátja.)

         A reáliák tehát – ezt már nem egyszer hangsúlyoztuk –, történetalakító szerepet játszanak Szentkuthy művében a mitologikus elbeszélés-folyamatban. Így a Breviárium kilencedik részében, a Véres Szamárban két fejezeten át hosszasan foglalkozik a tengernyi nő közül szinte Vénuszként fölbukkanó Maria Montemedaléval[211]. Ebben a regényében festi egyik leglíraibb, legnagyobb szeretettel kimunkált nőportréját, természetesen Montemedaléról[212]; dugig zsúfolva azon mindennapi efemeritásokkal, amelyeken egész életművén át nyargalt és amit oly ügyesen nagy mitológiákká tudott álcázni!

         Mária a Breviárium IX. illetve X. részében jelenik meg, s miként tapasztaltuk a szerzői kommentárokból, a vágy/szerelem/szenvedés hármasságának a megtestesítője, ezért magában foglalja mindhárom nőtípus jellegzetességeit, amelyekhez ezek a vágyak kapcsolódnak. Apácaként tűnik fel, mint az alázat, a gyengédség figurája, majd mint mondén nő, divat-nő, szerelem-nő, “de luxe”-démon, “anatomica gotica erotica”, hogy végül leszögezhesse: “nő nem volt nőbb ennél a nőnél”.

         Maria egyszerűen a homo humanus – humana szerelmi páros female megtestesítőjévé lépett elő Szentkuthy Miklós életében és művében, mert: “... – Medale ifjúságot ad neked, lelked, öled, agyad, ágyékod, eszed-vére, véred-esze efébosz ifjúságát, öregséged csodáját (...) öleld a te Montemedálédat, mert nincs az a vers, tudomány, kecskerím vagy kántus, nincs kódex, papirusz, forgó librettó vagy asztronóm nagy-traktus, amit ez a minden szövegre hiéna-éhes Leányzó el ne olvasott volna, gyermek, kamasz, gimnazista, sistergő szibilla, mindenség Molochja és soha! soha! klikk és profi Bloomsbury entellektuel...”[213]

 

 

 

 

7.

 

TETŐTŐL TALPIG

 

         Jó matematikusnak és türelmes filológusnak kellene lennie annak, aki összeszámlálná, hány női portrét rajzolt meg Szentkuthy műveiben, Naplójában. Ha emlékezetem nem csal, csúf, illetve csúfító leírással – női portré esetében –, nem találkoztam. Legtorzítottabb nőalakja talán a Cicero vándoréveiben jelenik meg. Nem is csoda, hiszen 1945-ben írta, így nem sok valós szépségélményt szívhatott magába, ám az ábrázolt nőalak nevét itt már csak azért is lényegtelen megemlíteni, a millió közül kiemelni már csak azért sem szabad, mert rútságában is szép, azaz nő. (Így a Barokk Róbert azon tanáralakját se emeltük ki, aki – ellenpontozásként – a nők hitványságát kívánta Barokk Róberttel elhitetni.)

         Szentkuthy egyébként nem volt barátja az erotikus test-leírásoknak, ezt tehetségtelen tollforgatók számára hagyta, ám a test-leírás sohasem maradt el egy-egy női portréból, ha a matematikával, geometriával, biológiával volt társítható. Az emberi test elbűvölő látványa, lényege, egyszerűen létezésének csodája, így nem öncélúan jelent meg a szövegben, ám mindig a portré-realizmust szolgálta. Nem csoda, hiszen Szentkuthy megvallotta: a Szent Orpheus Breviáriuma Velencében fogant, egyebek közt (mindenek fölött?) Tintoretto női aktjai mellett. Kabdebó Lórántnak mesélte a  művének fogantatásáról szóló történetében 1937-es velencei kiállításélményét, ahonnét a következő képeket mentette át az emlékezete fél századon: “Az isteni Dante-festmény, az isteni Zsuzsanna, amely ott volt vendégségben a bécsi Kunsthistorisches Museumból, az isteni Éva a pokol tornácán, amikor Krisztus meghirdeti a Megváltást és a Három Grácia.

         És ami a legfontosabb a görög mitológiából: Ariadne, olaszosan Ariana (...) az isteni Három Gráciával, azután a Muzsikáló Hölgyekkel (hatan vannak) többször is találkozhattam.”[214]

         A nők, sőt a női akt-ábrázolás egyfajta indukálója volt a Szentkuthy-féle nő-megismerésnek és megjelenítésnek (a kupleráj és a múzeum dilemmája), a velencei élmény, valamint az ifjúkori rossz-nő/múzeum-tapasztalatai megtanították Szentkuthyt mitikusan imádni az erotikus (még nem pornográf, soha nem pornográf) testet: “A térded! Persze hogy vele kell kezdődnöd, nem a melleddel, nem a portréddal, nem a bokáddal: bokád szépség, öled halál, portréd ember, melled tájkép – pedig te szerelem vagy, vagyis a térd csontjának keménysége s a térd alaktalansága, félgömbölyűsége, félkubizmusa, állati csomó, roncs, fehér bőr, és egészségesen is nyomorék, embertelen, meztelen, értelmetlen: erosz.”[215]

         Szentkuthy természetesen nem csupán a térddel törődött, számára minden nőben olyan sajátos látvány- és gondolatkapcsolat kapott külön, testtől, lélektől elvonatkoztatott életre, hogy a test esztétikumát élvező ínyencek számára is utasítást adhatnánk egy-egy regénye felütésére.

         Erotikus testleírás? Dehogy! Miklós és a Nők, megismerve és kiismerhetetlenül, szeretve, harmóniába orkesztrálva.

 

 


 

 

szentkuthy miklós művei

 

·      PRAE (1934; 1980)

·      Az egyetlen metafora felé (1935; 1985)

·      Fejezet a szerelemről (1936; 1984)

·      Orpheus 1-6. füzet (1936 - 1942)

·      Divertimento (1957; 1976)

·      Burgundi krónika (1959)

·      Doktor Haydn (1959; 1979)

·      Hitvita és nászinduló (l960)

·      Arc és álarc (1962; 1982)

·      A megszabadított Jeruzsálem (1965)

·      Saturnus fia (1966; 1989)

·      Angyali Gigi (1966)

·      Händel (l967; 1975)

·      Maupassant egy mai író szemével (1968)

·      Meghatározások és szerepek (1969)

·      II. Szilveszter második élete (1972)

·      Szárnyatlan oltárok (l978)

·      Szent Orpheus Breviáriuma I-II. (Széljegyzetek Casanovához; Fekete reneszánsz; Eszkoriál; Európa Minor ; Cynthia; Vallomás és bábjáték;
II. Szilveszter második élete; 1973)

·      Szent Orpheus Breviáriuma III. (Kanonizált kétségbeesés; 1974.)

·      Szent Orpheus Breviáriuma I-III. (l976)

·      Szent Orpheus Breviáriuma IV. (Véres Szamár; 1984)

·      Múzsák testamentuma (l985)

·      Iniciálék és ámenek (1987)

·      Frivolitások és hitvallások (l988)

·      Cicero vándorévei (l990)

·      Barokk Róbert (1991)

·      Ágoston olvasása közben (1993)

·      Szent Orpheus Breviáriuma  V. (Euridiké nyomában; 1993)

·      Bianca Lanza di Casalanza (1994)

·      Harmonikus tépett lélek (1994)

·     Narcisszusz tükre (1995)


 


 

 

mutató az olvasathoz

 

Fontosabb fejezetcímek az 1986-ban megjelent esszégyűjteményből

 

 

Ki Orpheus?

 

         ( Az Orpheus-füzetek célja – Orpheus a világ legtávolabbi dolgait kívánja összefüggésbe hozni – végletek: felismerhetetlenné elemezni vagy értelmessé rombolni – a bölcseleti rendszerek tragikus meddősége az európai szellem történetében ábrázolva)

 

Az elődök

 

         (Joyce és Proust – ha már a nagy szörnyetegek valamelyikéhez akarjuk őt hasonlítani; sokkal találóbb Proustnál és Joyce-nál: Kant – Szentkuthy számára nem annyira a gondolat a fontos, inkább maga a gondolkodás – regényillemtan helyett Rabelais)

 

A regényelmélet és a PRAE

 

         (A módszer rémuralma – az ábrázolás az egyetlen lehetséges magatartás az élettel szemben – a monumentális formátlanság formája – ambivalencia és nyitottság – kompozíciós váz és tématextúrák – táguló kategóriák)

 

 

 

A PRAE műfaja

 

         (Mitológia és a középpontban az ember pánintellektualizmusa és pánerotizmusa - regény vagy filozófia – a valóság egyéni módon való újrastrukturálása – egyetemes művészi alkotás – a PRAE hét “alapköve”)

 

A valóság kitágítása

 

         (Prekoncepció és antikoncepció – logikus és logikán kívüli valóság; dolog és antidolog; Prae és Nem-Prae – a regényírók művészete jelentéktelen és mihaszna, még a legjobb se tud igazán többet nyújtani, mint a teljes világ néhány apró részletét, bár tetteti, hogy az egész világról szól – veseatlasz és ultralét)

 

A PRAE ideje

 

         (Kötött tér és időbeli egymásutániság helyett: szinkrónia – az asszociáció ideje a tartam, ami nem rendelkezik se a múlt, se a jövő kategóriájával – időmonizmus helyett skizofrén akvárium – barokk epilepszia és egyiptomi múmia-zártság: polifón pompa)

 

A PRAE kompozíciója

 

         (Point of view helyett “abszolút részlet” és “abszolút minden” – a regényt nem kicsontozni, hanem olvasni kell – ciklikus szerkezet: részlet-téma-elemzés)

 

A PRAE az esztétikumról és a nyelvről

 

         (Neue Sachlichkeit – a művész számára minden létező maga a művészet – asszociatív (belső) és retorikai (külső) monológ – nők: mozgó architektúrák; építészet; matematizált szexualitás – barokk jelzőtenyészet és asszociációbűvészkedés)

 

Írói szemlélete a PRAE után

 

         (PRAE helyett “kalandregény”, “theo-krimi”: RABELAIS! Robbe-Grillet helyett Boccaccio, Bandello és Cervantes – a bibliai Életfából csak Halálfa lett, a Tudás fájából csak gyilkos agyvakulás – Véres Szamár: morális szatíra – Melicerta és exegi monumentum)

 

 

 

Szent Orpheus Breviáriuma

 

         (A goethei intellektus csapdája – Bildungsroman; Joyce és Proust helyett Thomas Mann – enciklopédia és harisnyanadrág-reklám – “naplóanarchia” – élet és mű, egyéni torzó és egész opus csodálatos házassága – az intellektus kalandregénye – a Megőrült Kaleidoszkóp)

 

Az idő szerepe a Breviáriumban

 

         (A lét és a nemlét, az előbb és utóbb párhuzamossága, az időfolyamat poliritmikus tulajdonsága – Dzsingisz kán Szapphót olvas a strandon – nincs múlt, nincs jövő, minden az örök jelenen keresztül folyik)

 

A Breviárium szerkezete

 

         (A rész és az egész dialektikája – Typologia universalis – a kompozíció szentsége – szerkesztési trükkök; szimultán történések – az igazság balzsama vagy a kölni dóm, egyremegy: regényszerkezet!)

 

 

 

Színház – grand guignol – haláltánc

 

         (Bosch, Bruegel, Dürer – nem hazugság, csak maszk – a történelemnek mutat szamárfület a haláltánc – buffo helyett danse macabre, commedia dell´arte, farce, grand guignol – bonyolultság de sohasem zűrzavar)

 

A történelmi regények módszere és hitelessége

 

         (Az érdekel bennünket, hogy miért éppen a mindentagadás, az abszolút negáció szemszögéből közelíti meg szerzőnk a történelmet – Tiberius és Seneca ne könyv legyen, hanem ember)

 

 

 

 

Az író eszmeisége

 

         (Kant, Nietzsche, Bergson, Klages, Heidegger, Schopenhauer, Husserl az egyik oldalon, a másikon meg Gide, Proust, Huxley, Joyce, Powys, Thomas Mann – a világ tébolyának ellenpólusa az irónia és a raison)

 

Az író realizmusa

 

         (A realizmus félelmetesen fekete példái – a Rózsaregénytől a Gigi-novellákig – műszavak helyett: példák! – arcképcsarnok, leírás, megjelenítés – vad és dévaj profanitás – mítosz = filozófia+monológ)

 

Szürrealizmus vagy barokk

 

         (Szürrealizmus: impotens takony-mauzóleum; a barokk a részletek művészete – a fizikai világ ábrázolására a matematika a képzelhető legtökéletesebb nyelv –  az egész természet barokk alkotás – opusa a barokk visszatérő lelkének dörömbölése az irodalom kapuján)

 

Nyelvében él az író

 

         (Élő mítosz, élő neander-völgy, szakroszankt inprecízió, halandzsa – a PRAE kiteljesült nyelvi modell – alanyok hátul, állítmányok elől, igekötők szélrózsás, tűzijátékos szétszórása, nyelvtani inverzió, szórend rendjét rendetlenítő perverzió)

 

 


 

mutató az olvasat ii-höz

 

Fontosabb fejezetcímek az esszégyűjtemény 1993-ban kiadott folytatásából

 

A géniuszok ideje

 

         (Eljött a géniuszok ideje – utazás vagy történelem: mindegy – az időalagútba és történéscsapdába kényszerített epika helyett “geometriai rács” az akvárium falain belül)

 

Orpheus visszaint

 

         (Cicero vándorévei és nyakkendők a Playboyban – Az alázat kalendáriuma – van-e emberibb ösztön a színészkedésnél? – mennyire nem Szentkuthy stílusa – mennyire Szentkuthy stílusa)

 

Az ember csak kretén közjáték a természetben

 

         (Arc és álarc – teremtő gyűlölet, megsemmisítő szeretet – semmi se szent, de minden isteni – az ember és a művész lényege: a játék – ha már színház, legyen színház, de igazi: bábszínház! – tárgyi anakronizmusok, nyelvi anakronizmusok)

 

Elvszerű komolytalanság

 

         (Nincsenek művészi céljaim – matézis vagy opera, vallás vagy filozófia, idegbetegség vagy hallucináció-gyávaság – frivolitások és hitvallások)

 

Leckék realizmusból

 

         (De mi is a műveltség? – eszményünk: Rabelais – kozmikus burleszk: a nagy műveltség harca a kis műveltség, a démoni tehetség nélküli “műveltség” ellen – miért újra Ulysses? – a századvég neuraszténiája szigorúan racionális szerkezetben)

 

A precíz önismerettől a Creta polycolorig

 

         (Barokk Róbert és a pszicho-horror – a szerelem három stációja – a művészet nem katekizmust csócsáló jó óvónéni! – nem élet, csak múzeum? – transzfiguráció és reinkarnáció –  realizmus: témában igen. Kidolgozásban? Nem lehet)

 

A kísértő kéjekből az értelem diadala

 

         (A gyöngédség orkesztrációja a harmónia irányába – erotika – aszkétizmus – harmonikus szerelem – vallás és kupleráj – Freud és a horoszkóp – tripartitum – szerelem és coitusverkli – Beatrice meglelése)

 


 


 

utószó

 

         Bekerekedett a második évtized, hogy kisebb vagy nagyobb szorgalommal foglalkozom Szentkuthy Miklós írásművészetével. Olvasom műveit, írok róluk vagy azok kapcsán. Bizonyára azért ragaszkodom ehhez az író-géniuszhoz, mert sok egyéb, általam nagyra becsült művészi erénye mellett lenyűgözött az a munkáiból sugárzó kísérletező kedv, ami az 1930-as évek legelején arra ösztönözte az alig huszonéves ifjút, hogy megírja a modern magyar irodalom sarkalatos regényét, a PRAEt. A kísérlet eredményének értékelése váratott magára. A kezdeti örömujjongások és ledorongolási rohamok hamar elültek és a PRAE meg a szerzője csak fél évszázad elteltével kerültek az őket megillető figyelem középpontjába.

         Jóval a regény újbóli kiadását, illetve Szentkuthy Miklós Kossuth-díjjal való kitüntetését megelőzően, kezdő kritikusként találkoztam a Szentkuthy-jelenséggel, és akkor szerencsére engedtem a tárgy vonzásának, hagytam, hogy rajtam is eluralkodjék Szentkuthy kísérletező kedve és a bírálat, az értékítélet helyett inkább a művel való párbeszéd, a megértés, a szubjektív értelmezés irányába tereltem a bennem megfogalmazódott gondolatokat, egyszóval a kritika helyett inkább az esszé felé közeledve körmöltem olvasói jelentéseim egy-egy Szentkuthy-műről, azok egy-egy aspektusáról, illetve egybehangzóságukról és többszólamúságukról.

         Az esszé a kísérlet műfaja, a megértés kísérletének egyik lehetséges megvalósulása. Az irodalomelméletek zöme a kritikát és az esszét az irodalom peremvidékén terebélyesedő műfajokként tartja számon, és ez így is van rendjén, hiszen sem egyik, sem másik nem kíván teljességében művészetté lenni. Ezzel szemben nem tagadható, hogy mindkét műfaj az alkotótevékenységek körébe tartozik. A kritika nem törekszik megszerezni a tudományosság szerepkörét, hiszen elkülöníti magát a merev és zárt esztétikától, magát rugalmasnak és nyitottnak feltételezi. A mű megértését és értékelését vállaló kritika alkotótevékenység útján jön létre, és egyben írói magatartást is tükröz. Miként egyetlen alkotótevékenység sem, magát nem tartja csalhatatlannak, hiszen állításának sarkalatos pontja a műről alkotott, a tévedés lehetőségét eleve feltételező, szubjektív ítélet. Az esszé a szubjektivitás mellett az egyéni, alkotói emóciók kibontakozásának is nagyobb teret nyújt, mint a kritika.

         Akad aki egyenesen intellektuális költeménynek nevezi az esszét, a vizsgálat, az önvizsgálat és az ítélet műfaját. Írásaimat sokkal szerényebben, egyszerűen megértési gyakorlatoknak hívom. S ahhoz, hogy ezekből az olvasói jelentésekből, megértési gyakorlatokból időközben három kötet is összeállt, talán az a Babits Mihály-i vezérelv adott ösztönzést, miszerint:

         “Az olvasó beszélni akar olvasmányairól. (…) Leszáll a társakhoz, érvelni, hatni, élni (…) S talán ez a leszállás teszi magát az irodalmat is azzá, ami: életté; tétlen szellemek magányos gyönyöreinek kincstárából az emberi lélek harcterévé és tenyészparkjává. Az író műveket alkot, melyek mindenike külön világ. Ki fűz e művekből irodalmat? Az olvasó: nem a néma és magányos olvasó, hanem a vitázó, érvelő, egymásnak feleselő. Az olvasó, aki ír.”

        

 

                                                                           Fekete J. József


 

 

 

 

 


 

 

 

Tartalomjegyzék

 

 

 

IDENTITÁS ÉS TAUTOLÓGIA____________________________________

TEREMTÉS ÉS FELTÁRÁS______________________________________

HERMELINPALÁST ÉS LILA-CSUPASZ AKT______________________

FARCE + HALÁLTÁNC_________________________________________

BEFEJEZETLEN ÉLET – MEGKEZDETLEN MŰ___________________

MISZTÉRIUMJÁTÉK KÉT SZÍNPADON___________________________

AZ ÉLET LEGŐSIBB PRINCÍPIUMA______________________________

“OLVASMÁNYOK SZIRÉNHANGJAI BE NEM DUGOTT FÜLEKNEK”_

AZ EMBER CSAK KRETÉN KÖZJÁTÉK A TERMÉSZETBEN________

A PRECÍZ ÖNISMERETTŐL A CRETA POLYCOLORIG_____________

A KÍSÉRTŐ KÉJEKBŐL AZ ÉRTELEM DIADALA_________________

SZENTKUTHY MIKLÓS MŰVEI_________________________________

MUTATÓ AZ OLVASATHOZ____________________________________

MUTATÓ AZ OLVASAT II-HÖZ_________________________________

UTÓSZÓ______________________________________________________

 

 


 

 

 

 

 

 



[1] Szentkuthy Miklós: PRAE, Bp. 1934. 7. o.

[2] Szentkuthy Miklós: Szent Orpheus Breviáriuma  (a továbbiakban SZOB) III. Magvető, Bp. 1974. 187. o.

[3] SZOB I. 75. o.

[4] SZOB I. 114. o.

[5] SZOB II. 85. o.

[6] vö. Szentkuthy Miklós: II. Szilveszter második élete, 1972, második kiadás, 687. o.

[7] Szentkuthy Miklós: Az egyetlen metafora felé, Bp. 1935, 86. o.

[8] vö. Szentkuthy Miklós:  Naplójegyzetek 1929‑31, in.  Műhely, 1992/2, 10. o.)

[9] Szentkuthy Miklós: Ágoston olvasása közben. Jelenkor Irodalmi és Művészeti Kiadó, Pécs. 1993. 16 - 17. o.

[10] Holmi, 1993/9, 1282. o.

[11] vö. Sartre: Mi az irodalom? Bp., 1969. 58.

[12] Alföld, 1993/10, 52. o.

[13] Ami szintén csak posztumusz megjelenést ért meg a Holmi 1992/10. számában.

[14] 1512. o.

[15] Amazonok római vadászaton. Alföld, 1993/10, 42. o.

[16] Nagy regénytöredék.  Holmi, 1993/9, 1281. o.

[17] Lyukasóra, 1993/1.

[18] 13. o.

[19] Szent Orpheus arcképe, 1993.

[20] Alföld, 1993/10

[21] 57. o.

[22] Amazonok római vadászaton. Alföld, 1993/10, 47. o.

[23] Holmi, 1993/9, 1277. o.

[24] Holmi, 1993/11, 1566. o.

[25] Holmi, 1993/4, 474. o.

[26] Csoda és játékosság az angol irodalomban. Holmi, 1993/4, 477. o.

[27] Amazonok római vadászaton. Alföld, 1993/10, 45. o.

[28] Ágoston olvasása közben. 11 - 12. o.

[29] i.m. 27. o.

[30] i.m. 37. o.

[31] i.m. 48. o.

[32] i.m. 121. o.

[33] i.m. 17. o.

[34] i.m. 103. o.

[35] i.m. 108 - 109. o.

[36] i.m. 101. o.

[37] i.m. 45. o.

[38] i.m. 22 - 23. o.

[39]  Euridiké nyomában. Magvető, Bp., 1993. 96. o.

[40] i.m. 80. o.

[41] i.m. 84. o.

[42] i.m. 74. o.

[43] i.m. 76. o.

[44] i.m. 36-37. o.

[45] i.m. 38-40. o.

[46] i.m. 102-103. o.

[47] Tompa Mária

[48] Bianca Lanza di Casalanza. Jelenkor, Pécs. 1994. 17-18. o. Kiemelés: F.J.J

[49] i.m. 137. o.

[50] i.m. 158. o.

[51] i.m. 105. o.

[52] i.m. 96. o.

[53] i.m. 84. o.

[54] i.m. 63. o.

[55] i.m. 103. o. Kiemelés: F.J.J.

[56] Narcisszusz tükre. Magvető, Bp. 1995. 6-7. o.

[57] i.m. 7-8. o.

[58] i.m. 14-15. o.

[59] i.m. 17. o.

[60] Ágoston olvasása közben. 121. o.

[61] vö. Narcisszusz tükre. 223. o.

[62] Narcisszusz tükre. 56. o.

[63] i.m. 64-65. o.

[64] i.m. 66. o.

[65] vö. i.m. 130 - 131., 159., 220., 227. o.

[66] i.m. 131. o.

[67] i.m. 101. o.

[68]  l. 88-90. o.

[69] Cicero vándorévei, Szépirodalmi, Bp. 1990. 49-50. o. Kiemelés: F.J.J.

[70] i.m. 270. o.

[71] i.m. 114. o.

[72] vö. i.m.  246. o.

[73] i.m. 311. o.

[74] Hitvita és nászinduló, Magvető, Bp. l960. 293. o.

[75] i.m.  296. o.

[76] SZOB III. 62. o.

[77] SZOB II.  220. o.

[78] SZOB III. 48. o.

[79] SZOB IV. 83. o.

[80]  Az értelem primátusa. in. Új Írás, 1981/12

[81]  A megszabadított Jeruzsálem. Magvető, Bp. l965. 35. o.

[82] Barokk Róbert. Jelenkor Irodalmi és Művészeti Kiadó, Pécs. 1991. 92. o. Kiemelés: F.J.J.

[83] i.m. 185 - 186. o.

[84] i.m. 104. o.

[85] SZOB V. (Euridiké nyomában) 59-60. o.

[86] Barokk Róbert. 18 - 19. o.

[87] Hívjuk Velencének. in. Holmi, 1996/6. 799. o.

[88] i.m. 813. o.

[89] Hamvas Béla: Henoch. Silentium I.  in. Vigília, 1984/11, 847. o.

[90] Eckermann: Beszélgetések Goethével. Európa, Bp. 1989. 193. o.

[91] vö. Jovica Aćin: Elhajlások. Forum, Újvidék. 1990. 16-17. o.

[92] Szentkuthy Miklós: Az alázat kalendáriuma, 1935-36. in, Kortárs, 1997/1, 16-17. o.

[93] Szentkuthy Miklós: Naplójegyzetek. in. Holmi, 1997/1, 45. o.

[94] Marguerite Yourcenar: Hadrianus emlékezései. Európa, Bp. 1984. 394. o.

[95] Karl Jaspers: Bevezetés a filozófiába. Európa, Bp. 1987. 47. o.

[96] Michel Butor: Irodalom, fül és szem. Európa, Bp.  167. o.

[97] J. L. Borges: Isten betűje. in. A titkos csoda. Európa, Bp. 1986. 302-303. o.

[98] Jean-Paul Sartre: Az egyedi egyetemes. in. Módszer, történelem, egyén. Gondolat, Bp. 1976. 293. o.

[99] Akinek munkája nagy segítségemre volt ennek az esszének a megírásában.

[100] Bálint Péter: Szent Orpheus álarcai. in. Arcok és ál-arcok. Felsőmagyarország Kiadó, Miskolc. 1994. 90. o.

[101] Szent Orpheus Breviáriuma (a továbbiakban SZOB) II. Magvető, Bp. 1973. 504. o.

[102] J. L. Borges: Tlön, Uqbar, Orbis Tertius. in. A titkos csoda. Európa, Bp. 1986. 62. o.

[103] SZOB II. 302. o.

[104] J. L. Borges: Bábeli könyvtár. in. A titkos csoda. Európa, Bp. 1986. 103-104. o.

[105] Bálint Péter: Stílus és téma. in. Arcok és ál-arcok. Felsőmagyarország Kiadó, Miskolc. 1994. 132. o.

 

[106] Somlyó György: Prae vagy Post? in. Megíratlan könyvek. Szépirodalmi, Bp. 1982. 410. o.

[107] Szentkuthy a huszadik századi filozófiából éppen Hartmann gondolkodását becsülte leginkább.

[108] vö. Bálint Péter: A kettősségek bűvöletében és fogságában. in. Arcok és ál-arcok. Felsőmagyarország Kiadó, Miskolc. 1994. 119. o.

[109] uo.

[110] Nicolai Hartmann: Lételméleti vizsgálódások. Gondolat, Bp. 1972. 108. o.

[111] SZOB II. 528. o.

[112] Olvasat. Forum, Újvidék. 1986.; Olvasat II. Informativni centar, Zombor. 1993.

[113] Frivolitások és hitvallások.  Magvető, Bp. 1988. 465. o.

[114] vö. J. L. Borges: Bábeli könyvtár. in. A titkos csoda. Európa, Bp. 1986.

[115] Rugási Gyula: Szent Orpheus arcképe. Pesti Szalon Könyvkiadó, Bp. 1992.

[116] Rugási Gyula: Szent Orpheus arcképe. Pesti Szalon Könyvkiadó, Bp. 1992. 129. o.

 

[117] Plótinosz: Az Egyről, a szellemről és a lélekről. Európa, Bp. 1986. 74. o.

[118] SZOB I. 67. o.

[119] SZOB II. 143. o.

[120] Hamvas Béla: Levelek a magyar Hyperionból. in. Hamvas Béla 33 esszéje. Bölcsész index, Bp. 1987. 115. o.

[121] J. L. Borges: Bábeli könyvtár. in. A titkos csoda. Európa, Bp. 1986. 111. o.

[122] Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp. 1990.

[123] Cicero vándorévei, 108. o.

[124] I.m. 122. o.

[125] I.m. 181. o.

[126] I.m. 134-135. o.

[127] vö. i.m. 54. o.

[128] I.m. 86-87. o.

[129] I.m. 342. o.

[130] I.m. 349. o.

[131] I.m. 49-50. o.

[132] I.m. 270. o.

[133] I.m. 114. o.

[134] vö. i.m. 246. o.

[135] I.m. 311. o.

[136] I.m. 283. o.

[137] I.m. 186-187. o.

[138] I.m. 191. o.

[139] I.m. 287-288. o.

[140] I.m. 46. o.

[141] I.m. 200. o.

21 I.m. 208.  o.

 

 

 

 

[143] I.m. 176. o.

[144] Jelenkor Irodalmi és Művészeti Kiadó, Pécs.

[145] Jelenkor, 1991/4, 301. o. és Euridiké nyomában. Magvető Könyvkiadó, Bp. 1993, 129-130. o.

[146] Barokk Róbert, 92. o.

[147] I.m. 185-186. o.

[148] Euridiké nyomában, 76. o.

[149] I.m. 36. o.

[150] Jelenkor, 1991/7-8, 614. o.

[151] vö. Barokk Róbert, 66. o.

[152] Euridiké nyomában, 103. o.

[153] I.m. 102. o.

[154] I.m. 71-72. o.

[155] Barokk Róbert, 226. o.

[156] vö. Barokk Róbert, 162-163. o.

[157] Euridiké nyomában, 306. o.

[158] 7 Nap, Szabadka, 1991. június 21.

[159] Barokk Róbert, 104. o.

[160] Euridiké nyomában, 59-60. o.

[161] Barokk Róbert, 256-257. o.

[162] I.m. 18-19. o.

[163] I.m. 22. o.

[164] Olvasat. Forum, Újvidék, 1986.

[165] Euridiké nyomában, 90. o.

[166] I.m. 82. o.

[167] Kossuth, 1991. 09. 27.

[168] vö. Nők Lapja, 1988/23, Bencsik Gábor interjúja.

[169] Euridiké nyomában, 16. o.

[170] Naplójegyzetek 1929-1931, in. Műhely, 1992/2

[171] vö. Euridiké nyomában, 22. o.

[172] SZOB IV., 559. o.

[173]RADIX, 1992/3, 47. o.

[174] uo. 48. o.

[175] uo. 51. o.

[176] Naplójegyzetek 1929-1931, in. Műhely, 1992/2, 5. o.

[177] Kabdebó Lóránt interjújából, in. Kortárs, 1983/9, 1481. o.

[178] vö. Barokk Róbert, 127. o.

[179] vö. i.m. 156. o.

[180] vö. i.m. 164. o.

[181] Naplójegyzetek 1929-1931. in Műhely, 1992/3., 4. o.

[182] Ezsiás Erzsébet beszélgetése Tompa Máriával A világ teljessége címmel. in. ANNA, 1991/1

[183] l. Barokk Róbert.

[184] SZOB I. 27. o.

[185] SZOB II. 421. o.

[186] Frivolitások és hitvallások. 130. o.

[187] vö. Az alázat kalendáriuma, in. Újhold-Évkönyv, 1991/2, 99. o.

[188] uo. 106. o.

[189] uo. 107. o.

[190] Nők Lapja, 1988/23, Bencsik Gábor interjúja.

[191] Az alázat kalendáriuma, in. Újhold-Évkönyv, 1991/2, 110. o.

[192] Fejezet a szerelemről. Második kiadás, 302-303. o.

[193] Műhely, 1982/3, 25-26. o.

[194] Az alázat kalendáriuma, in. Újhold-Évkönyv, 1991/2, 103. o.

[195] vö. SZOB II. 191. o. és Fejezet a szerelemről, 93. o.

[196] vö. SZOB IV. 365. o., 193. o.

[197] SZOB IV., 193. o.

[198] uo. 193. o.

[199] Frivolitások és hitvallások. 159. o.

[200] l. I. kötet, 351. o.

[201] l. a 45. oldaltól

[202] Műhely, 1992/2, 8. o.

[203] Műhely, 1992/3, 3-4. o.

[204] Újhold-Évkönyv, 1991/2, 103. o.

[205] vö. 362. o.

[206] Kortárs, 1983/9, 1482. o.

[207] vö. Nők Lapja, 1988/23, Bencsik Gábor interjúja.

[208] Euridiké nyomában, 22. o. (A kiemelés tőlem.)

[209] vö. SZOB IV, 426-427. o.

[210] Szent Orpheus arcképe. József Attila Kör, Pesti Szalon Könyvkiadó, 1992.

[211] l. 208-223. és 422-437. o.

[212] l. 208-223. o.

[213] SZOB IV. 429-430. o.

[214] Kortárs, 1983/9, 1479. o.

[215] Fejezet a szerelemről. Második kiadás, 23. o.