Fekete J. József

 

PRÓBAFÜZET III.

 

(KÖNYV AZ IRODALOMRÓL)

 

 

 

Forum Könyvkiadó

2001

 

 

 

„Könyvet írni: ez is egyike korunk betegségeinek.”

(Kölcsey Ferenc)

 

 

 

 

 

„Mindnyájan költők vagyunk, amikor egy költőt jól olvasunk.”

(Thomas Carlyle)


ajánlás

 

 

 

 

 

         Harmadik kötete ez a Próbafüzetnek.

         Egy újabb könyv az irodalomról.

 

Fekete J. József


 

 

„Ki hallja meg a suttogást

 e rekedt ordítású korban?”

 


        „Morák és morálok”

 

Ács Károly: Az anyag panaszai. Régi és új versek. Életjel, Szabadka. 1999

 

                                                                                                              „Ne higgyél nékem, hidd el énekem.”

(Ács Károly)

        

A jugoszláviai hatalmi fordulat évében Ács Károly (1928) komolyan gondolhatta, hogy már mindent elmondott, amit a poézis által közlendőnek vélt. Az 1988-ban megjelent Összes versei című gyűjteményének szerzői jegyzetében olvashatjuk a költői életművet lezárhatóvá és egyben lezárttá nyilvánító kijelentését: „…talán nem kell firtatni, hogy joggal-e vagy sem ítélem a magam majd negyvenöt évi verstermését immár befejezett, lezárt, lekerekített egésznek, amihez már nemigen volna mit hozzátenni.” Ezt a szenvedélymentes, racionális ténymegállapítást a poétikai gyakorlatban is igazolni kívánta. Verseim végére című költeményének záró soraiban például imigyen:

 

s romlik a szó, elfolyik a szöveg,

marad a pőre váz; akármit mondok,

nem fontos már: könnyű szívvel teszek

– hosszú mondat volt – a végére pontot.

 

         A tárgyilagosság és a dokumentálás igényének szerencsés találkozásából következően a szerző feljegyezte ennek a költeményének a keletkezési idejét is –  utolsó a kései termésként jelölt, az 1983 és 1987 között írottak sorában, dátuma 1987. XII. 16.

         A versek végére kitett pont, miként később kiderült, nem a befejezést, hanem inkább a megtorpanást jelezte. Ács Károlynak ugyanis 1995-ben mégis megjelent egy kötete Újvidéken, Ráklépésben címmel, majd 1999-ben Szabadkán az Összes versei folytatása, egyben pótlása, kiegészítése, Az anyag panaszai. Újfent a lezárás, a befejezés (ál)szándékával, lekerekítvén a költői utat, hiszen Ács első verseit is ebben a városban írta, s egy nagy kanyarral ide tért vissza – talán csak a kiadójánál tett látogatás idejére – a második, illetve immár harmadik nagy összegzés szándékával, hiszen az összes mellett válogatott verseit is megjelentette Ének füstje, füst éneke  címmel, 1976-ban. Ezek a költői kvázi-búcsúk többek a pályaszakaszok lezárásánál. Ács egy-egy versét, hajdani zsengét vagy töredéket, forgácsot több kötetébe, vagyis más kontextusba is besorol, így a vers helyzete módosít a vershelyzeten, a kontextus által nyeri el többértelmű, ambivalens teljességét. Új értelmet kapnak a régi versek, ami által új versekké lesznek. Költőnkre egyébként már az indulásától kezdve jellemző a poétikájára és költészetére történő, kételkedő, önironikus visszatekintés, ami nem csupán nagy, kompozíciós konstrukciókban, hanem párversekben és palinódiákban tárgyiasul. Ennek kapcsán állapította meg Ács költészetéről Bányai János, hogy „a belső ellentétek költői feltárása […] stabilizálja a költői életművet, zárt, autentikus szervezetté építi”.

         Az ötven év születésnapi verseit összefogó, Ráklépésben című kötetet lezáró, harminchat évvel korábbról keltezett, A születés pátosza című költemény utolsó előtti szakasza már előrejelzi az életműre való visszatekintés és a folytatás minduntalan jelen levő szándékát:

                                                                                                       

 

Kellek, vagyok. Sok költemény-forgácsot
pattant le még énrólam az idő,
hogy elférjek a halálban. (…)

 

         Kérdés, hogy a negyvenöt évi költői termést lezárttá nyilvánító értelemnek fölibe kerekedett-e a verset melengető érzelem; a megszólalás kényszere ösztönös, visszafojthatatlan erővé hatalmasodott-e, vagy Ács Károly csak egyszerűen képtelen vers nélkül élni. Költői a kérdés. Ács ugyanis önként vállalt hontalanságában, a kilencvenes évek derekától Németországban, Kölnben is költő, és az is kíván maradni. Magyar, és vajdasági. Talán Kálnoky Lászlóval együtt vallja, hogy „vallomás, de póz is a költemény”, ám ebből Ács már csak a vallomást vállalja. Ez a magatartása egyébként már a Csönd helyett vers (1959) című, második, egyébként Híd-díjjal jutalmazott kötetétől keltezhető, amely rímekbe szedett vallomásokat, magándaloknak nevezhető költeményeket vonultatott fel. A megértés, és a szerelem hirdetésének helyére az életféltés és a kiábrándultság  tapasztalata került a harmadik kötet, a Menetrend dicsérete (1968) egzisztenciális indíttatású verseiben.

         Az egzisztenciális kényszerből vállalt önkéntes száműzetést közvetlenül megelőzően a költőnek nem csak módja, hanem szüksége is volt az élete addigi szakaszának áttekintésére, felülvizsgálására, átértékelésére. A születésnapi versek ráklépései így jellemzően az 1994-ben írt költeményektől indulnak visszafelé, 1945-ig, egy-egy periódust ugorva hátrafelé az időben, majd onnét versenként ismét előre haladván, elbizonytalanítva, hogy tulajdonképpen merre is az előre és merre a visszafelé – sejtetvén, hogy ez a kötet is olyannyira visszatekintés, mint előrepillantás.

         Az ötven év alatt írt születésnapi versekről lényegében ugyanaz mondható el, mint ami az Összes versei gyűjtemény kapcsán. A negyedfélszáz oldalnyi versanyagot tartalmazó kötet egyszerre mutatja fel „a reménykedőt, a vívódót, az önellentmondásba keveredőt, az eretneket, az eljátszogatót, az önfeledten dalolót, s a rettenet ellen annak megnevezésével küzdőt. […] … naivitás és cinizmus, érzelmesség és töprengés, magabiztos kinyilatkoztatás és drámai vívódás, erkölcsi tanúságtétel és bevallott kétely egyaránt szolgál témaként ebben a költészetben. Az ellentétes princípiumok olykor egy-egy versen belül is feleselnek egymással – az alkotói nyitottságot, polifonikusságot bizonyítva. Az egység nem a költőben, hanem a formateremtő erőben, egy-egy helyzet kihívására adott válaszában van.” (Vajda Gábor)

Ács költészetének hozadéka, hogy utat nyitott az intellektuális poézisnek a vajdasági magyar irodalomban, hogy lehetővé tette a versről szóló versbeszédet. A korábban poézis-ellenesnek vélt élményeket is költőivé minősítette, zárt, fegyelmezett formába öntötte, és ezáltal teljesítette ki költői világát. A kézzelfogható ingerekre mindig a tapasztalat hitelességével reagált. Esetében a vers minél szebb ruhába való öltöztetése egyenes arányban meztelenítette a nihillel gyakran megkísértett létérzést. Már nagyon korán megjelent költészetében a szonett, a rondel, a szonettkoszorú, sőt nála paradox módon a szabad vers is olyan fegyelmezett, mint a jambus, eleve sugallva, hogy a tökéletes forma és a tökéletes illúziójára se törekvő valóság párbeszéde csupán ironikus felhangú lehet. Ezt sugallják mintaszerűen megkomponált rímei is, amelyek együtthangzása gyakran a dal képzetét kelti, engedvén a manierista játékösztönnek, noha a vers a daltól nagyon távol álló belső feszültségekből fakad. Ez a szellemes, a tanult költő feszes formaművészetétől túlszabályozott, de mégis magával ragadó poézis élvezetesen szól arról – miként kritkusa, Vajda Gábor írja –, ami önmagában lehangoló és magánügy, ami senkit se érdekel, mert kivethetetlen teherként szinte mindenkiben megvan…

Az egymástól nagyon távolra eső fogalmak közelítése által nyert új minőség a Ráklépésben című kötetben a teljes önközpontúság, hiszen a költő végtére is saját születésnapjait jelöli meg egy-egy költeménnyel: „Jók az ünnepek, az évfordulók, / jó, hogy számoljuk napjainkat, / mert keménység kell nekünk és bizonyság, / hogy ne boríthasson fel, ami ingat.” (Pillantás vissza és előre, 1946). A bizonyság és a napok múlásának a tárgyilagos felmérése, valamint a versek keltezésében is megnyilvánuló dokumentálása az önszemlélet és az ön(újra)értékelés felé irányítja a költői vizsgálódást. Így állandó motívumként jelentkezik a versekben a halálnak a születéstől jelen levő és egyedüli megkerülhetetlen tényként tudomásul vett egyöntetű realitása, az élet és a pillanat tartamának, egyben tartalmának a viszonylagossága és – az önirónia. Magát például „kiérdemesült Anonymus”-nak, „az Újmagyar Siralom névtelen szerzője”-ként jegyzi (Újévi körtelefon, 1991), költeményeit „alig-létben” született „alig-versek”-nek nevezi (Új verseim elé, 1994), éles ellentétben azzal a formaművészi tökéllyel, ami bölcselő költeményeit, epigrammáit, az időszerű tartalmakat hordozó, de a szólamversekkel teljesen ellentétes „rázós gondolatait” simulékony lejtésű sorokba szedő lét-szelet meglátásait egyaránt jellemzi. A többszöri költői számvetés után a fragmentum, a töredék, az ötletvers, a forgács lett Ács egyik meghatározó műfaja:

 

Volt Ács,
Nincs Ács.
Csók? Láz?
Csontváz…
Korbács?
Virgács!
S írás
sincs más:
forgács.
         (Epilógus, 1983)

 

Ács Károly kétszeres Híd-díjas vajdasági költő, Bazsalikom-díjas műfordító. Ő beszélt talán első ízben nemzedékről a huszonnyolcasok (Ács Károly, Dér Zoltán, Fehér Ferenc, Kalapis Zoltán, Kopeczky László, Sáfrány Imre, Vukovics Géza) kapcsán. Nemzedékről, amelyet a háború utáni új irodalmi koncepció lendülete röpített pályaívén, de több ízben – a megálmodott és a tényleges valóság ütközéséből eredően – elbátortalanodott, s ebből következően egyfajta végelszámolást tartott. Ő maga is többször megírta úgymond utolsó versét, de azóta már újabb költeményei, újabb kötetei jelzik szellemi jelenlétét.

Ács jellegzetesen urbánus költő, a vajdasági magyar költészet poeta doctusa, aki keserű szkepticizmussal mérlegeli “az alkotási kérdésekké változtatott életkérdések” egyre szűkülő körét. Korábban ugyanis a kozmopolitizmus fűtötte, az emberiség fogalomkörében gondolkodott, fordítói tevékenységében pedig az egymástól idegen kultúrák közelítését szorgalmazta, hogy az alkotói kérdések közötti erőteljes vergődése poétikus nosztalgiává változzon. Ekkor már végigcsorgatta magában a nemzet és a nemzetiség létproblémáit és eljutott saját életkérdéseinek fanyar gúnnyal való elszámoltatásáig, közben a kozmopolitizmus horizontját a kilátástalanság, a perspektíva nélküliség, a nihil feltételezett pontjába fókuszálta. 

Újabb verseiben a léttelen lét élményének kifejtésére vállalkozik Az anyag panaszai kötetben Ács, immár nem csupán a költészet, hanem a fordítás és a szerkesztés eszközeit is felhasználja mondandója kiteljesítéséhez. Alanyi moralitása a létbevetettség és a társtalanság ellen tiltakozik, de nem emelt hangú, kitartott sikollyal, hanem lírai tényközléssel. A meditatív lírai szerepvállalást, a pózt, ezekben a versekben már felváltja az etikus tartású ember erkölcsi fölényét hangsúlyozó nyitottság, az irónia és az önirónia, folyton az összevetés, az egymásmellé állítás többlete felé tapogatózva. Költő esetében ugyanis a morál a nyíltságot, a kérdésfeltevés bátorságát inkább feltételezi, mint a társadalmi elvárások beteljesítését.

Sötét halál, vakondsors, gonosz űr, közömbös Isten!” – így összegzi létélményét 1948 májusában Belgrádban, amivel szemben, ugyanebben e versében a poézisban talál erőt a továbblépéshez:

 

Ne higgyél nékem, hidd el énekem:
szavakkal szépít meghibbant hitet,
hogy él az Isten és nincsen halál.
                        (Sestina a hitről)

 

de a szavakhoz való menekülés csak álmegnyugvást hozhat, ösztönzést az újabb átgondolásokra. Ezek eredménye a mostani kötet, amely régi és új verseket egyaránt tartalmaz. A régiek között eddig közöletleneket, de már közölteket is, enyhén módosítva, vagy változatlanul. A vers ugyanis, miként Ács átértelmezéseiből is kiderül, nem alkalomhoz kötődik, vagy ha mégis, akkor a jó versnek az alkalom csupán lendítő erő, amelynek eredményeképpen kibontakozik és általános, sőt egyetemes érvényt nyer. Az Üzenet odaátról (1951 – 1991) például a Rákosi-korszak magyarországi magyarját szólította meg, de negyven év múlva megváltozott a viszony, az „itt künn s ott benn…” helyet cserélt, s az üzenet egyszerre csak a határ jugoszláv oldalán élő magyarokhoz érkezett. A Karácsonyi ballada 1948-ban általában szólt a kiskatona értelmetlen haláláról – Ács szerint még az is meglehet, hogy egy Csang Kai-sek katonát örökített meg –, igazi tárgyát és mondanivalóját azonban csak 1991-ben, a horvátországi háborúban, a magyar kiskatonák elestével nyerte el. Ács tehát végeredményben „helyzetbe hozza” költeményeit: a palinódia, az újraéneklés vezeti vissza korábbi létélményéhez, annak megfogalmazásához, azon túl pedig a jelennel való párhuzamba állításhoz. A gyűjteményben a magáéval egyenrangú versekként kezeli a délszláv költők munkáinak fordítását, természetesen ismét a válogatás és az időszerűsítés elvét követve. A Felhő és az Ellenfelhő verspárban Dobriša Cesarić (1902 – 1980) versének fordítására felel az ellenvers, az önálló költemény. Ács így a fordítást is az önkifejezési kényszer feloldására használja: válogat, választ a délszláv költők múlt- és e-századi verseiből, a hangulatával együtt rezonálókat lefordítja, általuk közli lelkiállapotának kórképét.  Efféleképpen csendíti például a sajátjai mellett egybe az ugyancsak szláv Czeslaw Milosz versét  a korban távoli, gondolatban kortárs August Šenoa (1838 – 1881) költeményével.

         A földönfutás megtapasztalását, az otthon elhagyását, a félemigrációs élet megosztott létformájának megszenvedését, a tehetetlenség tudatának a kényszerét földolgozva a paradoxonba, a grammatikába, az iróniába és öniróniába menekül a költő; egyfelől a vers nála mindig feszes és mindig pontos formája, másfelől pedig a játék szeszélye tragikus felismeréseket revelál az olvasóban. Sőt, olyan verse is van, amelyben éppen a forma feletti műgond pattintja ki az irónia szikráját, mint például a Morák és morálok című epigrammában:

 

Nem érzed magadat kevesebbnek? Kellemes érzés…
Cinkossággal ezért – túl magas ár! – ne fizess!
(Rossz vers – nem tagadom: rövid első szótaga sántít
egy mora híján; vajh jobb-e a dupla morál?)

 

         A társadalmi-emberi összeomlás panaszdalai a vajdasági magyar költő németországi, balassis kujtorgásai során egyre inkább befelé érlelődnek. Kihagyások, elcsuklások, pontokkal jelzett szavak sokasodnak a vers testében, újabb tereket nyitván a folytatásra, a továbbgondolásra, az átértelmezésre, végül pedig, mintegy nyomatékosítván, hogy az idegenben is vajdasági magyar költő jó költő maradt, de többé nem vállalja se a könyve, se az életműve összegző lezárását, azt a kegyetlen vagy kíméletes utókorra bízza, a szavak helyét költeményében, ha „a költészet az embernek az anyag törvényei fölött naponta aratott győzelme (Vajda Gábor)” – az anyag fájdalmát – már csupán zakatoló verslábak jelzik:

 

bármeddig élsz is – È ÈÈ
– – È – –  È ÈÈ
– – È  È  È – –
È È  È  Szabadka lelke.

 

 

 

  

 

 

 

 


 

        mérhető-e a közérzet súlya?

 

Barométer. Az ex-YU magyar közérzeti irodalom antológiája.Válogatta és szerkesztette Dr. Székely András Bertalan. Bim–Bam. Szabadka, Thurzó Lajos Közművelődési Központ. Zenta, Logos. Tóthfalu, 1997.

 

         Mérhető-e a közérzet súlya?

         Aligha, vagy ha mégis, akkor biztosan nem barométerrel. Ezzel szemben a közérzet megfogalmazható. Ezt teszik az írók, versben, novellában, regényben, drámában, esszében, tanulmányban. Ám az írásokat nem az teszi verssé, novellává, regénnyé, drámává, esszévé és tanulmánnyá, hogy megfogalmazzák a közérzetet. Esetünkben azt, hogy milyen kisebbségben élni. Milyen egyszerre két országhoz tartozónak hinni magunkat. Milyen rádöbbenni, hogy sehová se tartozunk. Herceg János szavait idézve, hogy kettős koporsóba vagyunk bezárva… erről szólnak a kisebbségi írók művei – még akkor is, ha ezek az evidenciák nem nyernek explicit megfogalmazást bennük. Mégsem ettől lesz jó vers a vers, jó novella a novella. Tény, hogy a közérzet változásával az irodalmi alkotások tartalmi és formai jegyei is módosulnak, és ezeknek a jegyeknek az egybevetésével fogalmat alkothat a kívülálló olvasó is a közérzet nem is súlyának, hanem terhének alakulásáról. Gondoljunk csak a Híd folyóirat legutóbbi Versek éve című antológiájára és bármelyik azt megelőzőre. Az antológia szerkesztője azzal, hogy számon kérte a költőktől az adott pillanatban való jelenlétüket, eleve egy közérzeti látlelet-gyűjtemény kialakítására adott lehetőséget. A korábbi Versek éve bármelyike és a legutóbbi egyaránt a kisebbségben levés állapotát fogalmazta meg a költők sajátos nyelvén és egyéni szempontjaikat érvényesítve. Azzal a különbséggel, hogy az utóbbiban ez az állapot már nem csupán az evidencia szintjén jelentkezett, hanem sokkal kifejezettebben, hangsúlyosabban, jószerével kizárólagos témaként, hol a beletörődő panasz, hol a kilátástalan lázadás felhangjaival körítve. S ez a gondolati-tartalmi beszűkülés, a kelepcébe csaltság és csapdába ejtettség rettenetéből fakadó egyszólamúság nem válik az irodalom javára. A közérzetnek az irodalmi alkotáson belüli megjelenése tehát végső soron érzékelhető, tapasztalható, arányítható, de nem értékkomponensként, hanem csak mint referencia. Más szóval,  a közérzet irodalmi „tükröztetésének” csupán az irodalom ismérveivel lehet mércét állítani, nem pedig fordítva, hogy az irodalmat a közérzet „tükröztetésének” foka szerint ítéljük meg.

         Természetesen mindenkinek szíve joga azt és úgy olvasni, amit és ahogyan a kedve tartja. Sőt, az olvasottakról alkotott véleményét valamilyen formában a közönség elé is tárhatja. Megesett már, hogy szívgyógyász szépirodalmi antológiát állított össze, ezzel szemben ritkán fordult elő, hogy költővel gyógyszert írassanak fel, hacsak nem rendelkezik orvosi képesítéssel is. Ennek értelmében a válogatások, a reprezentáns antológiák mindig  valamilyen sajátos, leginkább egyéni szempontok alapján készülnek. Tekintettel arra, hogy az antológia nem értékelő összeállítás, hanem inkább virágfüzér, miként a görögök is értették, vagyis gyűjtemény, elképzelhető, hogy szerkesztése közben a válogatót nem feltétlenül irodalmi szempontok irányítják, hanem esetleg irodalmon kívüliek. Az irodalmárnak persze lúdbőrözik a háta, ha a munkáját ilyen, irodalmon kívüli szempontok alapján minősítik, vagy sorolják ide vagy oda, noha meglehet, hogy a válogatás a legjobb szándékot tükrözi, és nemes célt szolgál.

         Ilyen antológia Székely András Bertalan Barométere. Alcíméhez (Az ex-YU magyar közérzeti irodalom antológiája) nyelvészeinknek joggal lesz hozzáfűznivalója, ennek ellenére világos a szerkesztő szándéka. Azt kívánja ugyanis rekonstruálni, hogy „milyen életérzés jellemezte a vajdasági, horvátországi és szlovéniai magyarságot az elmúlt évtizedekben”. Ahhoz, hogy ezen céljához „a líra precíziós műszerét” óhajtja felhasználni, bizonyára az irodalomelmélet művelői szólnának hozzá, a vizsgált időszak pontosabb lehatároltságát pedig az irodalomtörténészek kérnék számon, bár talán igazságtalanul, hiszen ebben a kérdésben a történelem kínál néhány feledhetetlen evidenciát. Jegyezzük meg azonban, az antológiát szerkesztő Székely András Bertalan kisebbségkutató, művelődésszociológus, ezért a munkája során a szakterületének igazodási pontjait érvényesítette, nem pedig az irodalom és az esztétika mércéit. Így történhetett, hogy „a volt Jugoszlávia magyar irodalmának karakteres és nem elhanyagolható vonulata”-ként „a patriótának nevezhető szál” jelenvalóságát jelöli meg, és ezt értékszempontként érvényesíti.

         A patriotizmust Székely András Bertalan Illyés Gyulával és Kurucz Gyulával egyetemben a nacionalizmussal ellentétes fogalomként értelmezi, és ez eddig rendjén is van. Hozzá kell azonban fűznünk, hogy a patriotizmus – még ebben az értelmezésben sem – nem irodalmi értékkategória, hanem társadalmi és erkölcsi alapelv, és mint ilyen, inkább a szociálpszichológia és az etika fogalomkörébe tartozik. Persze a hazafiság, vagy tágabb értelemben a hazaszeretet feltételezi a haza érdekeivel és történelmi sorsával való törődést, a múltból örökölt hagyományok tiszteletét, a lakóhelyhez való ragaszkodást, amelyek – ismétlem –, erkölcsi, nem irodalmi követelményekként számon kérhetők egy-egy alkotás tartalmi vonatkozásaitól.

         A Barométer természetesen nem a hazafias versek gyűjteménye, hanem ténylegesen a közérzeti irodalom antológiája, amely a vajdasági, horvátországi, szlovéniai magyar írók valóságélményének megfogalmazásait gyűjti egybe, a válogató egyéni ismérvei alapján. És itt kell elmondani, hogy nagyon jó, hogy létrejött ez az antológia, s az is jó, hogy a szerkesztő nem azt igyekezett dokumentálni, amit a volt Jugoszlávia magyarlakta vidékeinek valamelyikéről lehet belátni, hanem azt, ahogyan az itteni irodalmi törekvések kivetülése Magyarországról áttekinthető – persze nem intézményesen, hanem az egyéni érdeklődés arányában. A színvonalas kiadványairól egyre ismertebb zentai Thurzó Lajos Közművelődési Központ, a szabadkai Bim – Bam Kiadó és a Tóthfalusi Logos Grafikai Műhely pedig régi hiányt pótló kiadvány megjelenését tette lehetővé Székely András Bertalan munkájának támogatásával.

         A kötet tartalmi felosztását igen sommásan, a következőképpen foglalta össze a szerző:

         A kötet hat fő részre tagolódik. Először a bácskai, bánsági, baranya-szlavóniai s muravidéki táj mozaikjai jelennek meg a költészet kaleidoszkópján, kiegészítve néhány az anyanemzeti kötődést illusztráló ecsetvonással. Ezt követi e népcsoportok kisebbségi háromnegyed évszázadának talán legsötétebb időszaka: a 40-es évek közepének, második felének, az 50-es évek elejének a felidézése. A délvidéki magyarság sorskérdéseinek a szociológikus számbavétele – a tudomány és a líra egymást felerősítő eszközeivel – képezi a harmadik nagy egységet. A negyedik blokkban az imént taglalt léthelyzet tudati lecsapódásai, a kisebbségi skizofrén életérzés lenyomatai kaptak helyet. A máig zajló 1990-es évtized hamleti kérdést felvető traumája: a délszláv háború magyar szempontú végiggondolási kísérlete olvasható a következő fejezet verseiben, novelláiban, tanulmányaiban, riportjaiban. A kötetet a megmaradásba vetett hit, az egyéni és közösségi tartás irodalmi példái zárják, végül a kötet alkotóiról olvashatunk dióhéjban.

         Tény, hogy a gyűjtemény sok jó lírát fölvonultat, irodalmi élménnyel gazdagítja olvasóját, felidéz és tudatosít egyszerre. És jó a gyűjteménybe felvett szerzők nevét így, együtt látni. Vitatkozni ugyan lehetne, hogy ki, illetve mi maradt ki a válogatásból, de ennek eldöntése a szerkesztő szíve joga, értékkoncepciójának, tájékozottságának, szándékának a függvénye. Megszámolható, hogy melyik (volt) országrészt hányan képviselnek, illetve, hogy melyik szerző milyen gyakorisággal szerepel, de felesleges. Fontosabb, hogy könyveink sora egy ilyen reprezentatív antológiával gyarapodott.

         Nem hallgatható el azonban a fogyatékossága sem. Az előszó dátumozása arra enged következtetni, hogy a válogatás 1996-ban elkészült, a kötet 1997-es évszámmal jelent meg, de csak 1988 derekán. Ez a tény magyarázatot adhatna a kötet alkotóit felsoroló bio- és bibliográfia hiányosságaira, ha abból csupán az elmúlt másfél évben megjelent könyvek adatai maradtak volna ki. Arra azonban már ez sem mentség, hogy egyes szerzők korábban megjelent lényeges művei kimaradtak a (Művei, nem pedig Főbb művei-típusú) felsorolásból, sem arra, hogy egyazon település különböző elnevezéssel tűnik fel a szerzők születési helyeként. S tegyük még hozzá: egy ilyen fontos, s mindenképpen rangos kiadvány esetében az elírásokra, a sajtóhibákra jobban illik ügyelni.

 


Talán, lehet

 

Beszédes István: Égvizi séta, déli tükör. Thurzó Lajos Közművelődési Központ, Zenta. 1997.

 

         Aligha mondható nagyobb közhely a költővel kapcsolatosan, mint hogy Beszédes István igencsak különös verseket ír. A különös vers féle meghatározás ugyanis semmit se jelent. Hiszen minden vers különös, meglepő és új, amennyiben jó vers. Somlyó György a modern költészetről írt, Philoktétész sebe címen könyvben is megjelentetett egyetemi előadássorozatában Poloniust idézi, amikor az Hamlet királyfi szavairól állítja a következőket: „Bolond beszéd, de van benne rendszer.” Ebből a gondolatból vezeti le Somlyó a tételét, miszerint „Úgy lehet, a költészet az ember »bolond beszéde«. Felfokozott, izgatott, kritikus »hamleti« helyzetben való megszólalása, de – ha igazi, mindig – »van benne rendszer«” Természetesen tudjuk azt is, hogy az irodalmi szöveg immanens önértékénem meghatározása, a műtől függetlenített értékkategóriákkal való leírása idealista illúzió. A művek nem önmagukban léteznek, hanem a befogadóval, az olvasóval való viszonylatukban. Így csupán egyéni olvasatuk az egyedül lehetséges és egyedül valóságos olvasat. Mindebből eredően valahogy másképpen kellene beszélni a versszövegekről, Beszédes István verseiről (is), másfelől kellene megközelíteni Őket, mondjuk, egyebek között inkább az általuk keltett élmény, mint az irányukban támasztott elvárások felől.

         Beszédes versélménye „a nappali királyság bőségmutogató birtokán belül”-ről táplálkozik, nem egyszer meglepő, eredeti képekben nyer megfogalmazást. Ezek a képek azonban távolról sem a legfontosabbak költészetében, túl sok is ehhez a köréjük halmozott verbális ködösítés. A monumentális nyelvi építmény szinte hermetikusan zárja el őket. Ugyanakkor a legközvetlenebb és leghétköznapibb tapasztalásait fogalmazza versbe, egy kis bátorsággal és félreértelmezéssel azt is mondhatnám, impresszionista megközelítését kívánja adni a látott világnak.

         Nem az elmélyülést, a reflexió lehetőségét keresi a költészetben, hanem a kifejezés lehetőségeit és örömét habzsolja epikuroszi boldogsággal. A nyelvben való lubickolása mégsem önfeledt pancsolás, hanem csipkegalléros modorosság. S ez a manierizmus Beszédes versvilágának szervező ereje, állandó meghatározója. Attitűd, ami költészeti elvvé burjánozva, kimerevített szövetként tartja egybe a poézisét.

         Beszédes nem elégszik meg azzal, hogy mérnöke legyen a szónak, a versnek, a világnak, hanem teremtője is kíván lenni. Ez a szándéka a kötet első harmadában hangsúlyosabban van jelen, mint a későbbiekben, ennek ellenére nem bontja meg teljesítményének egységét.

         Lényegében élményköltészet Beszédes István verselése, de nem a romantikus pszichologizáló poézisre jellemző, konvencionálisan harmonikusnak tekintett képteremtő aktusnak a továbbéltetése. Szövegtömbjei ugyan az író meglévő és folyamatosan új, az olvasó számára magukban, jelentéstanilag értelmezhetetlen szócikkekkel bővülő szótárában való válogatás kemény fegyelmét tükrözik, mégsem első sorban a költői és a költött képek létrehozását szolgálják. Sokkal inkább a szöveg megformálásának tökéletességét célozzák, mint hogy nagyot, jelentőst, bódítóan szépet mondassanak a költővel. Nem káprázatos képekben kívánja magát kifejezni, hanem a szöveg megformálásával. Odorics Ferenc írja A mondat poétikája című tanulmányában a következőket egy, a talán a Beszédeséhez hasonlítható alkotói magatartásról: „Az írás, mint a megértés tette. Ezért kínosan ügyelnünk kell a beszédre, nagyon meg kell csinálni, hiszen ahogy beszélünk, olyan rendben vagy olyan káoszban éljük le és meg életünket.

         Végeredményben nem is a versvilág az egyedi Beszédes István költészetében, hanem a formavilág, a kitalált versforma, a kitalált lexika, a kitalált szintaxis, a szabállyá váló szabálytalanság. Szövegeinek vizualizálása ugyan valamelyest emlékeztet Podolszki József évtizedekkel ezelőtt megjelentetett szövegtömbjeire, mégis más: amíg az előbbiek egyfajta tömbből való kihasítottságot sugalltak, az utóbbiak a mívesség benyomását hivatottak erősíteni.

         Tényleges ars poeticát nem fogalmaz meg kötetében Beszédes István, ám A néhai üvegfúvót idézi című verséből mintha költői létmódjára vonatkozó állásfoglalást olvashatnánk ki:

 

 

Nem tartom tragédiának, ha mondata-

imból a háromlábúk járnak, ha kö-

zülük a sziámi beszél magában, hogy a

pont után jön a duplafedelű, hogy a csere-

peket, mit az ütés hagy, nyeli a láda dupla-

fenekű.

 

         Ami belőle kiszól, a néhai üveg-

fúvót idézi, s örömmel nézi (lebegnek ke-

rek kancsói) az égi: le mi karóra hull, va-

rangyos köcsög; hallhatja mind, ki erdő

         helyén él, és magát elfásultan érzi.

 

         Amikor Beszédes lényegében a költészet konvencionális hangzásának, hagyományos nyelvének tekintett formában szólal meg, teljességében ragyog fel tehetsége, amiről bizonyosnak vélhető, hogy túlnőtt az adott beszédhelyzeteken. Számára a vers a beszéd, a mindennapi megszólalás; a burjánzó rokokó finom aprólékosságával teremtett nyelv pedig a költemény, az építmény, amiről álmodik, amit egymáshoz csiszolt (szó)kavicsokból emel újra és újra. Ezekben, a lírai élményt hagyományosabb módon megragadó versekben természetesen könnyebben találja meg az olvasó a párbeszéd lehetőségét:

 

Angyal a falban

 

Az elhagyott kert, az elkerített, vonzza ám

ősszel mind a macskát; kúsznak le tetőről

a naspolyaágon – lesve az angyalt a me-

szelt falban.

 

                   Óvatosan hogy körbe-

járnak, s laza földet kaparnak szarra, ré-

mülten néznek a gang felé, figyelnek fe-

szülten tollszínű falra.

 

                   Mit ők látnak, nem

látja senki: a holdvilágon a fallból kitámad,

kilép az angyali centurio – macskát befogni

vacsorának.

 

         S rohannak mind a naspolyának,

az ágakról át a csatornacsőre; csikordul a

bádogon a körmük: menekülnek fel a te-

tőre tőle.

        

         Visszatérvén Beszédes azon verseihez, amelyek nem kínálják ilyen közvetlenül a megértésük kulcsát, amelyek a hagyományos (és jelenleg érvényes) szókészlet felett a költő által teremtett neologizmusokat vonultatnak fel, amelyek halandzsának tűnő szóegyütteseket sorjáznak, amelyek a magyar nyelvben ismeretlen szórendet és mondatalkotást alkalmaznak, amelyek mintha nem is magyarul íródtak volna; más pozícióba kell helyezkednie az olvasónak. A verssorok lejtése és a váratlan helyen összecsendített hangsorok egyfajta, hagyományos versre emlékeztető ritmus hatását keltik. Ezen felül azonban nehéz a közelükbe férkőzni, ha a lírai élmény konvencionálisan vers-szerű képekben való megfogalmazását keressük bennük. Valami más teszi ezeket a szövegtesteket költeménnyé.

         Talán az, amit a kötet hátsó borítóján Tolnai Ottó tónusként fogalmaz meg. Meg mindaz, ami állandó élményvilágként sejlik e beszédtónusnak a tekintetett, a gondolatot befelé fordító függönye mögött. A kettő, az élmény és a kifejezés Beszédes István magánmitológiájának vagy a feltárását, vagy a megteremtését szolgálja. Hogy melyiket a kettő közül, nem tudom. Nem is értem minden versét. Abban az értelemben nem, hogy nem tudnék róluk úgy beszélni, hogy föltárjam mögöttük a költői szándékot, csupán a magam versélményéről számolhatnék be velük kapcsolatosan. Persze ez nem baj, hiszen nem is azért íródnak a versek, hogy megfejtsük őket, báris nem úgy, mint a matematikai feladványokat. Valójában nem is arról van szó, hogy nem értem, hanem hogy képtelen vagyok megmagyarázni egyes költeményeit. Aligha tehetném, mert Beszédes a beszédnek, a versbeszédnek egy, a szokványostól eltérő változatán szólal meg, amelynek a szótára nincs a birtokomban. Azt azonban tudom, hogy beszél, hozzám is beszél és versben szól. Ezt valahogy kihallom belőle. Bizonyára a benne rejlő, fentebb emlegetett rendszer eredményeként. Anélkül is, hogy érteném minden szavát.

         Ez lenne a költött szó ereje, hogy anélkül is élvezem, hogy ismerném a szerző szótárát? Vagy egyszerűen valami más hatna rám? Az, amit a versek olvasáasakor hallok, kihallok belőlük? Ha ez, akkor meg is nevezhetem: a költő motívumvilágának állandósághát, valamint forma- és versteremtő erejének megizmosodását.

         Látom-e gyökerét, látom-e lombját ennek a költészetnek: Azt hiszem, a sejlések ellenére nem. Csupán a verseket látom, olvasom, hallom, érzem. S jól érzem magam, amíg olvasom őket. Egyszerűen szólva, kedves világ az, ahová Beszédes elvezetett, és nem zavar, hogy a grammatika vagy az esztétikai fogalomrendszerével leírva őket, bizonyára csorbulna lelkesedésem foka. De hát a versek nem is azért vannak, hogy leírjuk őket. Mire vannak?

         Beszédes a többi költővel egyetemben tudja: a világ teremtésére.

         S mivel ezt ő maga nem fogalmazta meg ilyen tételesen, s bármennyire is erőltetettnek tűnik a párhuzam, az avantgárd chilei költő, Vincente Huidobro versét idézem megerősítésként, aki szerint a költészet nem a valóság újrateremtése, hanem a szó és a képzelet segítségével egy új valóság világrahozása, s a költészet által teremtett világban a költő a „miniatűr isten”, aki megsemmisítette (vagy fogalmazzunk enyhébben: dekonstruálta) a tényleges valóságot:

 

Hisz csak teérted

él a nap alatt minden ittlenn.

 

A költő kisebbfajta isten.

(Arte poética)

 

         Végül: az Égvizi séta, déli tükör szövegeit olvasva még egy kérdés fogalmazódik meg. Mi van előbb, a vers vagy a szabályos mondatszerkesztés: Talán a vers, gondolnám Beszédes István példájából. Pedig nem igaz: az ő verseiből éppen a spontaneitás, a megfogalmazás, az élmény formába öntésének spontaneitása hiányzik. Vagy inkább: nincs bennük. Annál inkább a tudatosság, a költői szótár bennfentes ismerete és a vele való elégedetlenség. Meg a konstrukció, ami esetében jószerével dekonstrukciót jelent. S ez, a beszéd dekonstrukciójának radikális módszere szolgálja esetében a vers felépítését. Tagadás, ami új állítást eredményez. Durvának tűnik ez a megfogalmazás, de Beszédes versei távolról sem ilyen durvák, nem ilyen szögletesek és nem ilyen kizárólagosak. Hanem halk szavúak, ízesek, egyfajta monotóniával bódítók, magukhoz ölelők.

         S megint itt a kétely: versekről nem ilyen kategóriákban szoktak beszélni. Ám olyan versekről ,amelyek nem is a konvencionális hangon szólítják meg az olvasót, talán lehet.

 

 

 


(gyermek?)versek  mindenkinek

 

Bogdán József: Szeder indája. Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1998.

 

         Lehetséges, hogy át kell értékelnünk ismereteinket a gyermek-irodalomról, bár annyira mégsem radikálisan, miként az Bogdán József verseskönyvének olvasása után tűnik. Attól ugyanis aligha lesz egy költemény gyermekvers, hogy a sorok lejtésével keveset törődő képekben megjelenik egy kisfiú, a természetet benépesítő parányi élőlények sora, vagy hogy bizonyos fogalmak megnevezése kicsinyítő képzős, becéző formában fordul elő benne. Ettől még lehet jó vers, jó költemény, de nem kötelezően gyermekvers. Ahhoz ugyanis valami más kell. Például az, hogy a költő eldöntse, hogy melyik korosztályt kívánja megszólítani művével. Másképpen él át ugyanis egy formába öntött, mondanivalót hordozó hangsort egy két esztendős, és másképpen egy tíz éves gyerek. Azután valami módon közelivé, kedvessé kell tenni a fiatal hallgató, majd olvasó számára a versbeli közlést, mondjuk például a gyermek játékösztönének a megcélozásával. A versnek ehhez ideális eszközei vannak: a rím, az ütem, vagy éppen az időmérték – csak élni kell velük. A gyermekköltészetnek nem rejtett célja a gyermek személyiségének fejlesztése, világképének alakítása, ezért egyszerűsített erkölcsi képet kell elébe tárni, amelyben egyértelmű, hogy mi a rossz és mi a jó. Nem utolsósorban pedig a gyermek esztétikai érzékének formálása, a művészetekhez és a világnak a művészetekben megfogalmazott értelmezéséhez való viszonyának kialakítása is részben a gyermekköltészet feladata. Nem mindegy tehát, hogy milyen verseket adunk a gyerekek kezébe. Szerencsére a gyermekekben él egy természetes, velük született ösztön, ami alapján   kiszűrik, hogy melyik irodalmi alkotás képes megszólítani őket, kommunikálni velük.

         A Bogdán József által szívesen alkalmazott haiku forma zártságával, tömörségével, rímtelenségével a lehető legtávolabb áll a csengő-bongó, ritmusával, lejtésével magával ragadó gyermekversek szokványos sorától. A haikunak, ennek a 17 szótagos, 5 + 7 + 5-ös osztású, három soros jövevény versformának egyéb, a (számunkra idegen kultúrából és bölcsességből fakadó) hagyományból eredő követelményei közül egyik, hogy a vers olyan képet teremtsen, amelyben egyszerre van jelen a természet és az ember, sőt, e kettő változásának egymáshoz kapcsolódása, minden erkölcsi, bölcseleti, esztétikai vonzatával egyetemben. Egy vers, egy kép, esztétikai tökély, nagy bölcsesség – mondhatnánk röviden. Bogdán József mellesleg kiváló haikukat ír, sőt, többversszakos költeményeinek szakaszait is nem egyszer ebben a formában fogalmazza meg. Azt azonban nehezen tudom elképzelni, hogy a gyermeki értelem képes belelátni az élet és a természet rendje olyan találó megfogalmazásának a  mélységébe, mint a következő: „Vak napraforgók / hajtják kerek arcukat / a föld ölébe.” (Szeptember) Ennek  a haikunak a bölcseleti tartalmával azonos fokú képi megjelenítő ereje van, a gyermek vizualizálhatja a képzeletbeli látványt. Kérdés azonban, hogy a bonyolultabb, elvontabb képeket magyarázat nélkül mennyire élheti át a gyermek, akiről mondottuk, világképe, esztétikai értékrendszere még csak alakulóban van: „Néz a kisfiú / izzó lávacseppeket. / Még nem tudhatja.” (Augusztus)

         Formailag gazdag kötet a Szeder indája, de írhat Bogdán szonettet vagy haikut, azok a versei   a leghitelesebbek, amelyek közvetlen élményből, tapasztalásból és a látvány feldolgozásából fakadnak és hihetetlenül pontos, néha megdöbbentő, esztétikai feszültséget keltő képekben tárgyiasulnak. A csecsemő egyetlen mozdulatát és létének egy teljes szakaszát csak az képes ennyire megkapó érvénnyel képbe vonni, aki szeretettel állt a gyermekágy fölött: „Jobb sarkát a bal tenyerében tartja – rózsállik a kisbaba.” (A legnagyobb csoda). Nála nem érezzük képzavarnak a hasonlatot, amikor az éjszakai sötétben „lepke száll, / mint egy óriási ököl.” (Éjjeli lepke), mert a versben egyszerre van jelen az ember magánya és az isten illékony teremtményének óriássága.

         Kimondottan gyermekekhez szóló, a konvencionális gyermek-költészet körébe sorolható verseket csak a kötet utolsó, Családi képek című ciklusában találhatunk. A ciklus címadó verse és még néhány rá következő is a gyermeki világba kalauzol, de teljes perspektívaváltás után: ezekben nem a felnőtt szólítja meg a gyermeket, hanem fordítva, a gyermeki látásmód határozza meg a lírai én megszólalását. Ezekben a versekben furcsa módon a gyermek élménye és közlése alapján tárul fel a bevezetőben említett, morálisan rendezett világ, amit csak egészen jó és csak egészen rossz dolgok népesítenek be. S ez a világ szomorú, sőt, immár nem a gyermek szemével látva: tragikus.

         A kötet leglíraibb ciklusa a három versből álló, A legnagyobb csoda, amelyben a születés misztériumát fogalmazza meg a költő az anyát és gyermekét összekötő titokzatos erővonalak kitapintásával.

         Egyszerre tehát több is, meg kevesebb is a Szeder indája egy gyermekverskötetnél. Több, mert Bogdán József lírája képalkotásának pompájában, morális-bölcseleti tartalmának gazdagságában és esztétikai megvalósulásának finom árnyaltságában van jelen ebben a kötetben, s ugyanezek miatt kevesebb: a versek zöme túl bonyolult ahhoz, hogy igazán megszólítsa a fiatal gyermeket. Ezzel szemben a felnőttekkel bizton kommunikál a kötet.


 

„Megbotlasz, lépsz és félsz”

Böndör Pál: Eleai Tanítvány. Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1997.

 

         Ki olvas manapság verset? Van-e szavatossági ideje a versnek? Esetleg úgy is fogalmazhatnánk a kérdést, hogy követi-e a költészet a társadalmi perspektíva hiánya és az érvényes értékrendszer eróziója következtében beálló attitűd-módosulást? Talál-e olyan megfogalmazást a valóságra, ami az általános dezillúzió közepette hiteles hangon szólalhat meg? Egyáltalán, milyen kifejezést találhat a kiábrándultság, a jelen létérzése? Hogy ne csak írója, hanem olvasója is legyen a versnek – bár ennek a költői hitelesség kérdése csupán egyik feltétele. Egyszerűbben: megbirkózhat-e a költészet az aktualitások által teremtett létanyaggal, hiteles művészi formában szólhat-e a jelenről? Auschwitz és Hirosima óta folytonosan újra kérdezett és folytonosan igenlő válasszal nyugtázott kérdés ez.

         Természetesen erőltetetnek tűnhet e probléma feszegetése, hiszen bizonyára nem csak Böndör Pál vélekedik úgy, hogy „a rossz verseknél / – ha ilyenek egyáltalán vannak – / súlyosabb csapások is értek már bennünket / és más területek dilettánsaival van / nekünk inkább gondunk.” (Utolsó versem). A költő azonban nem veszítheti el a költészet erejébe vetett hitét, mert azzal saját költői létezését is megkérdőjelezné. A probléma ettől függetlenül mégis jelen van és folytonos felülvizsgálást követel. Böndör Pál már a Karszt című kötetében (1974) dilemmaként vetette fel a költő egyetlen eszközének, a szónak a hatását, illetve hatástalanságát, vele együtt pedig a maga tehetetlenségének kérdését. Az irodalommal szembeni illúziótalansága végig  (cinikusan) visszhangzik a verseiben.

         „Bontják ezt a házat, vagy építik” – teszi fel a kérdést a Vérkép (1978) című kötetében (A király felöltözött) az eleai iskola tanításának értelmében: a világ változatlan. Illetve dehogy – valamerre mégis csak tartania kellene ennek a világnak. Csak éppen most még nem látszik rajta. S ezért az előrelépésről se lehet illúziónk. Csupán számba vehetjük az épülő vagy bontott ház tégláit s azok viszonylatában meghatározhatjuk a magunk pozícióját.

         Böndör illúziótalansága ellenére természetesen távolról sem tagadja a vers hatalmát, sőt, olyan erőt tulajdonít neki, amely a költő életét is módosítja (cenzúrázza), pedig ő (látszólag) csak a hétköznapok magánjellegű eseményeit verseli meg. A hétköznapok eseményeinek kinagyítása, az intimitás mögött azonban olyan létélmény lappang, amely mindvégig keresi Böndör költészetében a megfogalmazás lehetőségét és a kimondás esélyét:

 

Az apám boltost játszott egy életen át

a nagyapám tanítót és főbe lőtt katonát.

Én pedig megjátszom a költőt

aki a zálogcédula hátulján fogalmazom

egy nemzedék nevetséges testamentumát.

                                                                  (Zálogosdi)

 

         Az Ördöglakat cím alá gyűjtött, újabb keltezésű (1990-1994) verseiben a korábbinál még élesebben mutatja fel poézisének jellegzetes vonásait, a szó fegyelmét, a bezárkózó befelé fordulást, a műgond precizitását, a paradox láttatást, a cinikus önleszámolást, az élmények személyességének hangsúlyozását, valamint az egyre inkább meghatározó versformáló erővé lombosodó iróniát és öniróniát. Egyedi, a vajdasági magyar irodalomban csak Böndörnél jelentkező hangzást ad ezeknek a verseknek a kötött (klasszicista és távol-keleti) formába szorított, végtelenül tömör versbeszéd  szigora és a sziporkázóan játékos rímeltetés, amelyek kontrasztjukkal hangsúlyozzák ki az élmény fölé helyezkedő iróniát:

 

(Mi választja el az ízetlen adomától

a verset ha valaki ilyeneket ír le

benne – mint én most – szüleiről önmagáról?

Szavaiba belefulladt a szíve

– írta Füst Milán József Attiláról.)

                                      („Nature Will Be Reported”)

 

         Böndör Pál válogatott és új verseinek gyűjteménye költészetünkben a hiteles és érvényes alkotói magatartás fontos és egyedi példatára, olyan költészeté, amely megadja a mára és a sorsra adható egyedüli lehetséges költői választ, amelyben egyszerre van jelen a félelem, a botlás és velük szemben a folytonos továbblépés igénye.


 A rossz tanítvány

 

Böndör Pál: A változásom könyve. Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1999

 

„előbb a konyhát majd az életem”
(B. P.)

 

         Nem tudom, milyen tanuló lehetett Böndör Pál az iskolában, bár ha abból ítélek, hogy az eleai iskolából mit hozott magával, talán azt mondhatnám, hogy: kételkedő. Előző könyve, a válogatott és új verseket tartalmazó Eleai tanítvány (1997) ugyanis címében Kolophoni Xenophanes bölcseleti iskoláját tűzte irányelvül, amely az időszámításunk előtti VI. és V. században egy panteisztikus világelmélet keretében azt tanította, hogy a lét egységes és változatlan. Mire azonban megjelent a változatlanságot hirdető versgyűjtemény, a szerző már nagyban írta A változásom könyve verseit, amelyekben az alsó-itáliai görög bölcsek másik tantételét, az egységességet is megkérdőjelezi, hiszen ezek a költemények a kínai Változások Könyve 64 kuájának szeszélye szerint rendeződnek sorrendbe. Igazságtalanság lenne azonban azt állítani, hogy az előző kötet egyértelmű tanulsága az lett volna, hogy a világ változatlan. Nem, Böndör már ott is inkább azt állította, hogy a világ változik, csak éppen a jelen pillanatban nem látszik rajta. A világgal szembeni kétely és fenntartások eredményeképpen mostani verseiben a saját változásának szakaszait fogalmazta meg.

         A kötet címadásából és a kínai sors-könyv mintájára való építkezésből[1] következően ebben a könyvben a lírai én egyes szám első személyű megnyilatkozásait olvashatjuk, itt „A szerző – az én aki / olykor mint ő szerepel”, s ez az „ő” is mindig „én”-ként szólal meg. A közvetlen élményből, megfigyelésből lombosodó versek a jelen realitását fogalmazzák meg a mondat poétikája által. A 11 és 10 szótagos sorokba tagolt/tört vers a gondolat narratív folyamatosságát nyomatékosítja, egyben hangsúlyozza a forma belső feszességét, s a kettő a lírikus feszült lelkiállapotát tükrözi. Tudatos, szigorú építkezésű, fegyelmezett, feszes alkotások kerülnek ki Böndör tolla alól, amelyek rend szerint pointírozottak, aforisztikus záradékkal ellátottak: „A kedvem már elment én maradok még / egy kicsikét”. A vers mondattanát a költemény poétikájához igazítja, szemre, hallásra játékosan, de tulajdonképpen erőszakkal, amikor szavakat csonkít meg a rím létrehozásának kedvéért:

 

      Az én hazátlanságom? -
az utcán sétál. Most megáll a sark.
Vele kutyája: csóválja a fark.
Ingere támad az ebnek heveny
de sehol egy fa: egy tölgy egy jegeny.
Egy útjelző áll csak odébb-alább
szalad szegénykém emeli a láb.
Amíg a kutya ott áll három lábon
váratlanul véget ér a nagy hábor.

Nem a kutyája a gazda a kóbor.

 

Íme, mennyire játékos ez a vers, ugyanakkor mennyire nyomasztó ez a játék! A hétköznapok poézisa, a „mindennapok dramaturgiája” azáltal nyer poétikai igazolást Böndör költészetében, hogy a vers nyelvén képes szólni egy poézis-ellenes világ tragédiájáról.

         Élethelyzetek, lelkiállapotok tárgyiasulnak verseiben, a narráció és a líra meghökkentő fordulatokkal meg-megszakított, vagy továbblendített (vers)mondatában, hogy a feszes formát magukra öltve a (költői) léthelyzet megfogalmazásává teljesedjenek.

         Figyeljünk azonban előző kötetére! Az Eleai tanítvány szerzője Bori Imre irodalomtörténete szerint még „azt tartja legméltóbb költői feladatának, hogy leleplezze az érzékeinkkel felfogott látszatokat, az értelem megismerő hatalmát dicsérje, a változtathatatlanság gondolatát[2] elfogadva szemlélődjön maga körül, és mérlegelje önnön tetteit és gondolatait, és ily módon léte fölé emelkedve írja verseit”. A változásom könyve már nem csupán a változás szükségszerűségének, pontosabban sors-szerűségének elve mellett tesz hitet, hanem annak véletlenszerűségét is elfogadja, sőt, kötetszervező erőként alkalmazza.

         A versekben a jelölt és jelöletlen posztmodern áthallások egész sorával találkozik az olvasó, Domonkos István, Juhász Erzsébet. Ács Károly, Németh László, Babits Mihály, József Attila, Radnóti Miklós szavai csendülnek ki belőlük, vagy éppenséggel nem, hiszen ez a legkedvesebb a posztmodernben: nem kell feltétlenül Sören Kierkegaardra gondolnunk, ha valahol elolvassuk a vagy-vagy szóösszetételt, ám miért ne lehetne.

         A versek által bekerített „kis” világ a „nagy” világgal olyan arányban áll, ahogyan a ma embere érzékeli az őt körülvevő realitást; hírekből, a saját életvitelének kényszerű módosulásából, az információktól és a de(zin)formációktól való elzárkózásból, de folyton tudatában lévén, hogy a makrokozmoszhoz viszonyított mikro-életterének minden egyes atom-mozdulása, elektron-cikázása az ő neutron-létének – éljünk a nagy képiség közepette igazi képzavarral – minden pórusába beivódik.

         Felvetődik a kérdés, hogy megfelelő magatartás-e a világgal szemben a humor és a cinizmus, amiben bővelkedik a Böndör-vers. Böndör nem világidegen, ezért cinizmusa is inkább a humorba hajlik, ez a valószerűbb magatartása, ami csattanót fűz verseihez, ami néha azonban mementóként is olvasható. Kötete egységes, szellemes, egyéni megszólalása, meggyőző retorikája formailag is szilárd, noha nála soha nem lehet tudni, hogy tulajdonképpen mi is volt az elsődleges szándéka: a kötött (klasszicizáló), vagy a szabad (modern? avantgárd-utánérzés) versformában megszólalni? Szüksége van-e szavak elemekre bontására egy rím kedvéért, vagy szórakozik, netán parodizál, esetleg savanyúan mosolyog. Mindenesetre Böndör Pál az a költő, aki valahonnét elindult (a modernitás és a szürrealizmus területéről), hogy valahová eljusson; a teljesen egyéni hangú megszólalás öntörvényűségéig. Tudván, hogy időközben „Rendbe kell hoznom – ha jut rá időm – / előbb a konyhát majd az életem”.

         A változások könyve pedig fontos poétai cselekedet, hála az eleai tanítvány kételkedő természetének.

 

 

 

 


suttogva és kiabálva

 

Danyi Magdolna: Palicsi versek. Forum. Újvidék, 1995.

 

         Megtalálni az egyensúlyt a személyes és az általános vonatkozások kifejezésében, az individuálison belül megfogalmazni az univerzálist és úgy beszélni az egyetemesről, hogy mögüle mindig kihallható legyen az egyéni – talán így fogalmazhatnánk meg egy általános költői programot, amit Danyi Magdolna is követ. Tudatosan, mégis spontánul. Nem megtervezetten írja versét, nem a szabályokhoz kötődik nála a gondolat, hanem a közlendő hozza létre a maga kifejezési formáját. Ezért Danyi Magdolna hol suttog, hol kiabál. Nem a hangulatától függően, hanem ahogy az értelem kívánja. Verse ezért nem lesz hisztérikus hangzavar, hanem éppen ellenkezőleg, érzelmileg meghatározott, ráció által irányított cselekedet.

         Sóhajok, jajdulások. Ez a beszédes cím fogja egybe a kötet első részét, amiből a Jajongj csak, halálraítélt című költeményt emelem ki. A Radnóti-párhuzamra utaló, "Juhász Erzsinek s a mindenkori sympósoknak" ajánlott vers a vajdasági joghurtforradalom évében született. Miként a sorsfordító események általában befelé fordulásra késztetik a köznapinál nagyobb érzékenységgel "megvert" egyéneket, a kilátástalanságot, a perspektíva-nélküliséget előrevetítő idő is elszámolásra készteti a költőt. Egyszerre üt meg személyes és nemzedéki meghatározottságú hangot ez a vers, közben a társadalom egészéről is szól. Benne a tipikusan vajdasági értelmiségiek magatartásának megfogalmazása szinte szó szerint rímel Juhász Erzsébetnek az Esti följegyzések című esszékötetében leírt magatartásmodelljével. Juhász így fogalmaz: "Fejtetőre állt a világ, a nyugalmat adó éj életveszélytől terhes szorongások idejévé alakult át, a halálfélelem idejévé, nem is olyan messze tőlünk. S én, mi mást tehetnék, olvasok. (...) Az olvasás számomra a világ legfőbb jója (...) Menekülök könyvtől könyvig." Danyi Magdolna is inkább az immagináris realitást választja versében a valósággal szembeni tehetetlenségében:

"s nincs kedvünk ama kétségkívül / nagy horderejű beismeréshez sem, /miszerint szabályosan hánytunk volna, / ha még időben nem fordulunk el tőlük. /a szocializmus kukásaitól, / s nem hajolhatunk, ó Isola Bella! egy könyv fölé, /s nem veszhetünk el benne teljesen".

         Két írónő szellemi távolságtartásának módozatát általánosítva kiszélesíteni a vajdasági magyar értelmiségre – talán túl erős. Nem is állítom, hogy általános jelenség a problémák elől úgy menekülni, hogy igyekszünk tudomást nem venni róluk, hiszen az ilyen kizárólagosság megengedhetetlen; ám mégiscsak tipikus magatartásformát fogalmaz meg Danyi. Aki másképpen gondolja, bizonyára a következő versszakban se ismer magára, noha üzenete ugyancsak lényeges jellemzője, már nem csak a költőnek, nem csak a nemzedékének, hanem az értelmiségi magatartásnak is: "akár az ifjú asztalosmesterek / bérelt műhelyükben, kiknek minden vágya / a jó anyag s a szerszám hozzá, / s terv nélkül nyúlnak a deszkák után, / úgy vagyunk mi ezzel az egésszel, /amit úgy általában életnek mondanak. / Nincs rá szavunk." Mintha ezt a gondolatot folytatná később A költőkről és a költészetről írt versében: "S mi / azért mindig megvagyunk valahogy. Köszönjük, jól. amíg / ülhetünk a kerti lugasban, vagy íróasztalunk előtt ".

         Danyi Magdolnának a hétköznapok reáliáiba kapaszkodó versbeszéde olykor minden stilizálást levetkezve, az élőszó közvetlenségével hömpölyög, majd önmagával párbeszédet folytató dramatizáltságban folytatódik, elvetvén a kor meghatározása (1988-1995) és a toponímiák (Palics, Vajdaság, Szabadka) feltüntetése által behatárolt világból a devalválódott fogalmak megnevezését (pl. (eszme, társadalom), ám mégis elmélkedve róluk, közben a hitben keresve a támaszt.

         A kötet második felét kitevő episztolák (Levélfélék Nemes Nagy Ágneshez) elsőjéből idézem a következő két sort: "Miközben írom ezt, azon gondolkodom, megnézzem-e ma este a híradót?". A költő egyfajta, már-már reneszánsz közvetlenséget sugall a közlésének első felével: "Miközben írom ezt", tehát a verset, "azon gondolkodom", vagyis valami másról, valami nem-versről elmélkedem, nem a verssel törődöm. Danyi végeredményben beavatja olvasóját költői műhelyébe, leleplezi annak titkát: a vers nem rejtelmes titok, amit hosszú vajúdás hoz felszínre, nem igazgyöngy, ami a poéta szenvedéseinek izzadtságcseppjeiből tárgyiasult, hanem a spontán közlési igény művészi megvalósítása – folyamat, aminek van kezdete és vége, s közben a szerző nem a hörderlini toronyszoba ablakából nyíló kilátás felett mereng, hanem  a legkézenfekvőbb és legmindennapibb gondokat mérlegeli: ténylegesen azt, hogy megnézze-e az esti híradót. Bár a vers szövegtestében a tévéhíradó szó nem önmagát jelöli, hanem az összes balkáni háborús borzalmat jelképezi, a verssor lényegében mégis egy cselekvés felőli döntéshozatal szándékáról tudósít. Egyfelől tehát a spontaneitás, másfelől a tárgy- és tényszerűség jellemzi Danyi Magdolna kötetbe sorolt verseit, amelyek a legköznapibb cselekmények és tények versbe emelése útján mégis jóságról, törődésről, gondviselésről szólnak. Pontosabban ezek hiányáról. A Palicsi versek meghatározó jegye emellett a költői hang személyessége, ami az ember – Isten – értelem hármas viszonylatának revelálásában jut hangsúlyozott kifejezésre.

         Miként az agonizáló költő szájában utolsót koppant a "Mehr Licht!" követelése, úgy csattan Danyi Magdolna könyvének végén az igény: "Több fény! / Nekünk színekre van szükségünk.", egyszerre mutatván fel a világirodalom fogalmát megteremtő Goethe és a színes tintákról álmodó Kosztolányi szellemét, kimerevítve előttük az emberiesség igényének imaként emelkedő sóhaját.

         Danyi Magdolna a Palicsi versekben az emberek tébolyult kertje helyett az isteni értelem által elrendezett természet botanikus kertjét választotta, a fákat, a virágokat és a fényt, amelyekkel suttogva és kiabálva folytat párbeszédet.

 


Szemkút

 

Fehér Kálmán: Szemkút. Főrum Könyvkiadó, Újvidék. 1999

 

„Állandóságot mi sugall?”
(Fehér Kálmán)

 

         A költészet útjai, a legáltalánosabban szemlélve, két széttartó irányba vezetnek. Az egyik vonulat szemhatárát a világmindenség, a „makrokozmosz” megfogalmazhatóságáig veti előre, hogy a vers „mikrokozmoszában” e teljességnek képi látványát idézze a nyelvi megfogalmazás útján, ugyanolyan gáttalanul és határtalanul, mint amilyen megkötöttség nélkülinek tűnhet az egyetemességnek az ember által belátható szelvénye. Ezt a költői törekvést az egyszerűség kedvéért nevezhetnénk a kifejezést kibontó irányzatnak, amely a gondolat köré a nyelv anyagából újabbnál újabb rétegeket von, egyre gazdagítva, egyre bővítve, látványosítva a közlést.

         A másik szándék – vagy esetleg nevezzük stílusnak, ha az általános összetevők összességét értjük alatta, s nem pedig egyedi meghatározó jegyek halmazát –, az imént vázoltnak az ellentéte. Lehetne ez, mondjuk, a bezáró irányzat, amelynek jellemzője, hogy irigy kagylóként zárja magába gyöngyét: a nyelvi anyag nem a feltárást szolgálja, hanem a héjat erősíti, befelé terjeszkedik – nem mondja ki többértelmű jelentését. Ez az irányzat igen takarékos a szavakkal, s amíg amott a vers szimfóniaként csendül, itt a némaság felé halkul benne a világ zaja. A bezáró vers gyakran klasszikus köntöst ölt, hogy a kimért forma mögött még mélyebbre zárhassa kincsét, ám ez nem általános és nem kizárólagos, hiszen alkalom adtán, mint például Füst Milánnál, a kibontó költemény is klasszikus, időmértékes sorokból álló nagykompozícióban ölthet testet. (Az irodalom elméletében természetesen ilyen törzsfogalmak, hogy bezáró és kibontó vers, nem léteznek.)

         Amennyiben e két, nagyvonalakban vázolt költői törekvés vonzáskörében igyekszünk elhelyezni Fehér Kálmánnak a Szemkút című kötetében megjelent verseit, bizony, nem megyünk velük sokra. Nem férnek bele a szabványba. Igaz, Fehér Kálmán se volt soha szabványos költői egyéniség.

         Költészetében, a hatvanas, illetve a hetvenes évek elején megjelent három kötetének tanulsága szerint, soha nem mozgósította a poétai hagyományt. Mindig a jelennel perlekedett: hol a nyílt lázadás, hol a ténymegállapítás és a kérdezés hangján szólalt meg. Panaszait nem öltöztette cifra ruhába, és nem folyamodott az elhallgatások praktikájához sem, így az említett két költői irányzat egyikéhez se került soha igazán közel. De nem azért, mert nem törődött a vers lényegi kérdéseivel. Hiszen éppen ő volt az, aki a Petőfi-értelmezések és -átértelmezések során mélyrétegi próbafúrásokat végzett a vers teherbírását illetően. A szó poétikájára épülő kibontó vers soha nem kerítette vonzáskörébe, tagadta, hogy a költemény a „szép szavak” művészete lenne. Közelebb állt a mondat poétikájára épülő bezáró vershez, amelynek központi meghatározója a tartalom, esetében az itt és most kell élnünk tényének időszerű politikai és erkölcsi kérdései, de nem az ettől az irányzattól megszokott szófukarsággal és a szintaxis szigorával. Tömör közléseiben a szavak túlmutatnak magukon, jelentéstartalmuk a versmondatban kilombosodik, de jelentős értelmezési nekifeszülést kívánnak meg az olvasótól. A tudatosan vállalat és nyomatékosított elkülönböződése mindattól, amit költészetként szoktunk értelmezni, a mostani karcsú kötetében nem teremtett sajátos versformát, amit ezentúl fehérkálmánosnak nevezhetnénk, mégpedig éppen a vers mibenlétének ismerete gátolta meg ebben, annak a törvényszerűségnek a következményeként, hogy a közlendő megtalálja a maga legmegfelelőbb kifejezési formáját. Így a könyvben különböző alkotásokat találunk a rímtelen szabad-verstől kezdve a szabott, távol-keleti formákig, amelyek egyben azonosak csupán: a gondolat súlyában, aminek metafizikai holdudvarát a sajátosan szikár versnyelv zárja magába.

         A Szemkút versei szemmel láthatóan nem egyszeri nekibuzdulás eredményeként születtek, létfaggató kérdezésükben azonban egységesek. A jelennel, a szerencsétlen valóságunkkal szembeni elégedetlenségét a költő néhol ténylegesen kérdésekbe tömöríti. A Halott a Gangesz vizén címűben a szakaszok zárómondatai keserves imává sorakoznak: Mindez miért? Mindez kiért? Ó jaj, miért? Van-e kiért? Ó jaj, miért!? Ó jaj, miért!? A kérdő mondatok ilyen elbagatellizáló kiemelése csupán utalhat arra az egyedül fohászkodni képes elkeseredésre, ami Fehér verseiben hangzik fel. Annak szándéka nélkül, hogy verseinek tolmácsolásával tovább banalizáljam Fehér Kálmán költészetét, a kötet egyik kulcsverséből, a Sorjázó énekekből idézem az első szakaszt: „Szikes határban szétszórták csontjaink, / Szél se kél, hogy egybehalmozza, / Vihar se támad, hogy szanaszéjjel szórja. / Nem esik az eső. Nincs, ami rohassza. / Harmat se hullik rá, nincs, aki sirassa. / Íme! / A felettem való jóakarata ez!

         A verset – beidegződéseink alapján – legerősebben a lírával azonosítjuk, vagy elvárjuk a versmondatok epikai töltetét. Fehér Kálmán verseiben ott találjuk az epikát a jelen léthelyzetét a történelem idézésén át faggató költeményeiben, a lírát a sajátos tájverseiben és családi, illetve személyes kapcsolatait idéző költeményeiben. De ez nem az a líra, nem az az epikai töltésű versbeszéd, amihez szemünk és fülünk szokott. Valami más. A kiábrándultság egyéni hangú megnyilatkozása.

         Kötetének szerkesztésében a cikluscímek keserű alliterálása (Vers, Via Sacra, Vészforgatag, Vakablak mögött) sem puszta játszadozás az ábécé utolsó betűinek egyikével. Mintha ezúton is sugallna valamit a költő. Talán azt, hogy közel már a vég. Valaminek a vége.


„Mögöttem: sár és pokol”

 

Gulyás József: Mi lesz holnap? Forum Könyvkiadó. Újvidék. 2000.

 

„én meg itt ülök a világ bejáratánál

vagy kijárat ez? nem tudom.”

                                               (Gulyás  József)

 

         Gulyás József versei meghatározó értékűek és érvényűek a jugoszláviai magyar irodalomban, annak ellenére, hogy kötetei ritkán, egymástól nagy időbeli távolságra jelennek meg. Az irodalomtörténészek és a kritikusok manapság egyre gyakrabban keresnek és találnak szilárd fogódzót a szerzőnek a hetvenes években írt és akkor kiadott, illetve akkor született, de csak mai folyóiratközlésekben megjelentetett költeményeiben. Egyre valószínűbb, hogy a vajdasági magyar költő helyzetét, létélményét éppen Gulyás József fogalmazta meg talán a leghitelesebben, mindenesetre évtizedeket, rendszerek változását túlélő érvénnyel.

         Mostani, terjedelmes, Mi lesz holnap? című kötetében a búcsúzás és a kiábrándulás verseit gyűjtötte egybe. Búcsúzik szeretteitől, szüleitől, szerelmeitől, világtól, élettől. Kibontott metaforái a kiábrándultság iróniájával beszélnek a "felnagyított porszem"-ről, a "föld"-ről, vagy azonosítják az életet egy "zavaros álom"-mal. A költő pozíciója ebben a kötetben a kívülállásé, pontosabban a "dolgokon már túl vagyok" álláspontja, a "távol vagy tőlem, / amilyen távol vagyok én / mindenkitől itt" helyzete; a "kesztyűmet elvesztettem, / hazámat nem találom" keserves iróniája. A költő számára a versben elsiratott és elbúcsúztatott világból minden egyaránt fontos, úgy a kesztyű, mint a haza, nincsenek fontosabb és kevésbé fontos dolgok: ebben a kötetben maga a költő a fontosság mércéje.

         A Halottak napja című ciklusba sorolt költeményeiben saját családi mítoszának és mitológiájának meghatározó koordinátáit jelöli ki. Az apa haláláról szóló hosszúverse, a feledhetetlen Hiába siettem a megidéző narrációt a személyes lírával és a balladai feszültséget sugalló fájdalommal ötvözi. A hangsúlyozott személyesség, az alanyi feltárulkozásba oltott el-, sőt leszámolás indulata hozta napvilágra úgy  A mi találkozásunk című ciklus szerelmi (búcsúzás-) verseit. mint a Mi lesz holnap?, az Ami volt és A pokol trónján ciklusok közéleti, politikai reflexióit. Ez utóbbiak a bátor odamondás erejével idézik meg az idealizált erkölcsi világ, a "csillagok" horizontjának távolságát a valóságtól, a "patkányok" uralta tértől.

Gulyás ösztönös, spontán, vallomásos költő. Szerető és szerelmes vonzódásaiból fakadó versei azonban ritkán érik el a hosszúverseinek kimunkált feszességét. Néhány remekbeszabott kép vázán lötyögnek a mondatok ezekben a magát és szerelmét egyaránt marcangoló versekben. A kiábrándultság alaphangulata a jellemző Gulyás minden versére, hiszen a világban számára (számunkra) nincs egyetlen biztos kapaszkodó: léthelyzetünk, amit Gulyás évtizedek óta pontos világismerettel és művészi kifejezésének erejével igyekszik tudatosítani a vajdasági poézisben: nem a van és a lesz, hanem a lehet, a hátha pozíciója. „Holnap tán késő lesz meghalnod” – írja egyik sorában, amelyből a nihil-élmény, a mondanivaló nélküliség, az életben, szerelemben, művészetben, önmagában való csalódottság tetőpontra hágó szkepszise dübörög. A vágynélküli nihilizmus csúcsverse e kötetben a Sötét utca. A Mi lesz holnap? ciklus verseiben találkozik igazán a költő nihil-élményből fakadó iróniája a nyelv ironikus eszköztárával és teremt fortyogó közeget; poénpukkanások és mértéktelen keserűség kergetőzik a Zákány című versében, akárcsak a ciklus többi darabjában.

         A lét hatványozott beteljesületlensége okozza, hogy Gulyás verseit gyakran a halál megváltó gondolata lengi be; a költő búcsúzik, hiszen túl van már mindenen, nagy föllelkesüléseken, nagy szerelmeken:

 

                            Senkit se ismerek, senkit se várok,

                            meguntam, mint a madár

                            énekét elunja, megutálja

                            s a kövek felett becsukja szárnyát.

                                                        (Mint a madár)

 

         Gulyás József költészete különös módon a szófukar, már-már epigramma-szerű négysorosok mellett éppen a hosszúversekben bontakozik ki, mint amilyen a kötetben például a Negyvenegy és az Arról miért nem tudok itt ma élni címűek. A Negyvenegy cikluscímmé is kiemelt hosszúvers reflexív képzettársítás-fűzér, pazar képzuhatag; mögötte pedig a költő, aki életének egyik vélt határpontján átlépve tekint vissza múltjára, jelenére, amelyből hol az elégedetlenség, hol a nihil-tudat, hol a reménytelen lemondás hangjai csapnak fel. A másik, igen csak hosszú című verse, tulajdonképpen egybemosott kettős monológ, a vajdasági magyar irodalom és a benne élő költő „állapotáról” ad számot, parttalan hömpölygéssel, ahogyan azt a sérelmeiben őszintén feltárulkozó költőből vulkanizálódik fel. Ezekben egyszerre van jelen a letaglózó vallomásosság, a spontaneitás, a felfokozott líraiság, a feltárulkozó alanyiság, a világgal szembeni ironikus magatartás és a kegyetlen önirónia. Gulyás József költői erényei azonban hangsúlyozottan feszes formát nyernek mini-remekműveiben is:

 

                                      kisírtam

                                      kiírtam

                                      kibírtam

                                      kiirtom

                                        magam

                                               (epilógus)

 

         Gulyás József költészete az erőteljes személyes vonatkozások mellett a vajdasági ember, a művész, a gondolkodó léthelyzetének a környezet és a körülmények által meghatározott állapotát is érvényes megfogalmazásban jeleníti meg, egyéni hangja általános érvényt nyer művészetében.

 

 

 

 

 


„lenni akarok”

 

Mirnics L. Zsuzsanna: Varázsbot fonákja. Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1998.

 

         Ha esetleg a költészet fonákját kívánta bemutatni Mirnics L. Zsuzsanna a Varázsbot fonákja  című verseskötetében, akkor többé-kevésbé még sikeresnek is mondhatnánk vállalkozását, bár csak annyiban, hogy nem az ihletett költészet felmutatása lett munkájának eredménye.

         Kötete az elsőkönyveseket felsorakoztató Gemma-sorozat 34. darabjaként jelent meg. A fiataloknak több mint két évtizede esélyt kínáló sorozatban számos kiváló kötet látott napvilágot, tehetséges szerzőknek nyitott később kaput a sorozatban való megjelenés. A költők esetében egy-egy kötet a sorozatból vagy az ihletettségről, vagy a verstani ismeretekkel párosuló kitartó kísérletezési kedvről tanúskodik. Mirnics L. Zsuzsanna könyve ezekkel szemben pedig mintha csupán az egyéni költői hang megtalálása felé vezető út dokumentálását szolgálná. Néhány kivétellel talán az íróasztal fiókjában is maradhattak volna ezek a versek.

         Költői megszólalásában két irányzat szegül egymásnak szembe: egyfelől a szó poétikájára, másfelől pedig a mondat poétikájára építkező költészet. Az előbbi a képteremtés aktusaként fogalmazza meg a poézist, és ebben otthonosan mozog a szerző. Az ilyen jellegű költészet a válogatottan szép szavak harmonikus egységét építi az élmény fölé. S mivel a szép és a harmonikus fogalmaknak konvencionálisan hasonló az értelmezésük, a versben teremtett képek viszonylag nagy mértékben képesek közvetíteni az alkotói szándék által megfogalmazott értelem és a vers receptív értelmezése között. Mirnics L. Zsuzsanna költeményeinek ez a vonulata egy konkrétan behatárolható életérzést és létfelfogást fogalmaz meg. Kulcsszavai között olyanokat találunk, mint a „celofán-lét”, „üvegház-lét”, vagy a „rózsa”, ami jelképpé növekszik a költeményekben, de nem az üvegházban nevelt virágé, hanem a szabadon létező virág szimbólumává. A szabadon élőé. „Lenni akarok” – zárja le egyik versét a szerző, amit bátran értelmezhetünk úgy is, hogy „élni akarok”. Az akarás a versek tanulsága szerint azonban csak szándék marad: éppen az élet hiányzik a költemények nagy részéből.

         Nála az élet metaforája a vasbilincs és a celofánpapír sátor, amelyek foglyaként bölcselkedik. Reflexióinak egyik központi témája az idő. Nem árt megfigyelni, mit mond verseiben erről: az idő törik, őrlődik, szétomlik, „a pillanat mint a törött szemüveg / önmagába tükröződve / magába zuhantan létezik”. Felfogható, behatárolható a költő lét-érzése és -értelmezése. A probléma a kifejezésben van. A versekben ugyanis az említett, ha nem is túl eredeti, de harmonikus képek közül találunk jó néhányat. Olyanokat, mint a „fekete bokrok késelik az eget”, vagy „kevély templomtornyok bűzös tövén”, ám olykor a stilisztikai eszközök bőséges alkalmazása lesz a vers kerékkötője. Mesterkélt metaforát még mesterkéltebb megszemélyesítő szinesztéziával megfejelni kamaszos szertelenségre vall. Az olyan versmondatok, mint „a nap szemhéjainak sorozatvetőin tapogatózik a lét”, vagy „kuvikok csőr-éle énekel bennem és velem”, nem utalnak kiforrott költői nyelvre. Ezekkel szemben ügyesek a különös, kötőjeles szóösszetételei, amelyek megakasztják a versolvasás folyamatosságát, visszatérítik a képi-gondolati befogadást a reflexív értelmezés igényéhez: „nem-szakadva; mély-nyugodt; más-rózsák; cső-kút; kör-mocsár; autó-négylábúk; nem-szó”.

         A versek másik csoportja, mint jeleztem, a mondat poétikájára épül. Ezekben a verset a megértés tetteként értelmezi és kezeli Mirnics L. Zsuzsanna. Verseskönyvben, ciklus címeként furcsán hangzik a Rendszer szó. Ám ugyanilyen furcsán szólnak a benne foglalt versek is. Fókuszuk a Rendszer, ami bizonyára valamiféle ambivalens jelkép; utalhat – gondolhatjuk – az emberi agyra, a világegyetemmel mért világra, az emberiség tautológ történelmére, a megismerésre és a hozzá vezető gondolkodásra, magára az emberre, s végeredményben a szerzőt foglalkoztató központi fogalomra, a létre. Ebből eredően a filozofikus-reflexív költészet valamilyen megnyilatkozási formáját várjuk a versektől, de nem lelünk bennük igazi élményt, vagy mondjuk életet, csupán a lét értelme fölötti elmélkedés szokványos megfogalmazásait, olyan suta versmondatokkal megtűzdelve, mint például: „ – két szupergyerek az elektromágneses hullámok / erdejében a lét peremére gondol – ”.

         Mirnics L. Zsuzsanna versei nem nőttek túl a magánjellegű közlésen. Amíg egyfelől korszerűek szeretnének lenni, másfelől a kamaszkori romantika sallangjai béklyózzák őket. Ezek a versek, ritka kivétellel, se párbeszédet, se polémiát nem folytatnak az olvasóval, mert a költőnek nem sikerült bennük leírni a világot, sem annak a megismerését célzó folyamatot. A szerzőnek Lao-ce tanácsát tolmácsolhatom: „Felejtsük el a művet, amit befejeztünk.” S mártózzunk meg az új kezdés mámorában.

 

 

 


A KERT OLTALMAZÓ ÁRNYÉKÁBAN

 

Pap József: Kert(v)észének. Forum, Újvidék, 1996.

 

         Derűvel, mosollyal kezdődik ez a könyv. Mégsem a vidámságról szólnak benne a versek, noha néhol igencsak vidáman csendülnek a sorok, hanem ellenkezőleg, keserű tapasztalatokat fogalmaznak meg. Pap József számára a derű nem hangulat, hanem állásfoglalás, a mosoly nem felszabadult érzelemkinyilvánítás, hanem gesztus: a bölcsesség jóindulatú, tudomásul vevő, befelé, de egyben a külvilágnak is szóló gesztusa.

         A költő, a versek kertésze, a világnak egyre több dolgán csak mosolyogni képes. Tudja, hogy a valóság tébolyult kertjének burjánzását metszőollójával és gereblyéjével aligha fékezheti meg, a gyom már-már eltakarja szeme elől a szívének kedves helyeket, tájakat, embereket, emlékeket; s azt is tudja, hogy ez ellen nem tehet semmit. Illetve mégis: visszahúzódhat saját kertjének oltalmazó és elkülönítő árnyékába, majd verseiben számba veheti mindazt, amiről úgy érzi, hogy lassan, vagy éppen szemmel látható sebességgel elmossa az idő. Az elfogadás, a megértés és a beletörődés bölcs mosolyával tekint végig neveltjein, a kert növényein, versbe menekített vonzódásain és igyekszik jól érezni magát. Derűsen, pedig tudja, hogy amivel a külvilág ellenében védőbástyaként körülfalazta magát, az csupán álderű, a kert sem egyéb, csupán "kierőszakolt derűnk színhelye".

         A mosoly gesztusa így ha teljességgel nem is azonos az emberi létszemlélet bölcsességével, hanem a kikényszerített magatartásformának a megnyilvánulása, mégis meghatározója a versek temperamentumának. Pap József verseiben ugyanis egyszerűen csak rögzíti a lírai élményeit, elmeséli, leírja, vagy éppenséggel gondolkodik róla, ám nem teszi poétikusabbá, romantikusabbá, vonzóbbá annál, amilyen valójában. Az olvasó tudja, hogy a költőnek nagyon fáj, amit lát, meg az is, amit éppenséggel nem láthat: az otthon, a szülőváros, a folyó, a természet, a ház, a táj, a kert, mégse nem jajong, nem sikoltozik, nem kesereg. Ehelyett megfegyelmezi a vers érzelmi töltetét és bölcsen leltárba vesz mindent – fát, madarat, csillagot, élményt, emléket, vágyat –, mindent, ami a szellemi megnyugvást feltételezi a világ tébolyodott kertjében.

         A világgal szemben védekezni kell, ez bizonyosság. A költő ehhez sajátos stratégiát választ: miután megfogalmazta a jelszavát, hogy "Világmegváltó eszmék kíméljenek!", csupán a fedezékbe vonulást tartja egyedüli lehetséges magatartásnak, még ha az szélsőségekbe is csap át:

 

                   Totális izoláció.

                   Most még ennek a hívatlan,

                   betolakodó fénynek kell elvágnom,

                   eltorlaszolnom az útját,

                   és akkor majd nyugodt leszek.

                   Halálosan nyugodt leszek.

                                      (Halálosan nyugodt)

 

         A valósággal szembeni távolságtartás egyéni módozataként jelennek meg a Kert(v)észének kötet hosszúversei, haiku-füzérei és szóleltározó költeményei között a nyelvöltögető bökversek, amelyek olykor epigramma-szerű harsánysággal cserélik fel a józan derűt:

 

                   Ki sokat járt

                   Diszkóbárba,

                   Nem sok észt vitt

                   Hozományba.

 

         Mégsem ez a költő igazi hangja: sokkal inkább a rímmel és ritmussal mit sem törődő haiku, a tizenhét szótagba tömörített látvány és filozófia lehet meghatározója formai és tartalmi szemléletének. Számára a távol-keleti versforma nem mesterségbeli kihívás, hanem a kifejezés kényszere: Pap József ugyanis haikuban látja a természetet, a világot – és ez lírai alkatának meghatározója. Vallomásos költő, aki számára a vershelyzet azonos a megéltséggel, a versélmény a tapasztalattal, s aki a morális értékek biztos ismeretében és tudatában higgadt vers-párbeszédet folytat magával, verse pedig az olvasóval.

         Pap József ugyan azt írja, hogy a versírás gyötrelem és vajúdás, ám tegyük hozzá: olyan kín, mint a kagylóé, amely kiizzadja magából az igazgyöngyöt: értékteremtő.

 


a gondnok  alapállásáról

 

Szűgyi Zoltán: Énekünk éneke. Új Mandátum Könyvkiadó – M-Szivárvány Alapítvány. Budapest, 1995.

 

         Szűgyi Zoltán versei mindig az üldözöttség alóli kiútkeresés mélázó, óvatos, halk szavú hangján folytattak párbeszédet környezetének természeti és társadalmi elemeivel. Azután is csakúgy, amikor az üldöztetés más formát és más tartalmat nyert, mint egy évtizeddel korábban, és amikor a veszély elől felkerekedve új hazában nem ölelő karok között ért révbe, hanem a mostoha kenyerére kényszerült. Mostoha sors elől menekülve és hasonlóba csöppenve a költőnek meg kellett élnie a "van honnét szökni, de nincs hová"-érzését, és ez a tapasztalat nála nem az erőt adó irónia felhangjaival jelenik meg, hanem már-már letargikus belenyugvást tükröz.

         Az emberi, illetve a levetkezhetetlen (bármilyen szempontból értelmezett) kisebbségi lét által meghatározott létezés programadó versében még érthető is, hogy nincs ereje ironizálni a sors által támasztott tényállás és a létkérdések megoldhatatlan sorozata felett. Keserűsége kendőzetlen őszinteségben mutatkozik meg, hogy végül a beletörődés egykedvűségébe laposodjon: "tudom e népnek rég nincs / már egy beszéde / s lelkem még az éjjel / visszakérhetik / járok hát inkább nesztelen / maradok konok zarándok / messziről jött magyar / megállok csak és várok // míg szelíd szemével / az anyaföld betakar". (Létalapítás)

         Másik – az elmenés, illetve maradás problémakörét boncoló fontos versében, a Mégis mert költő vagyok címűben a hazai állapotok elől külföldre költözöttek, mindenek előtt a Magyarországon megtelepülők morális, etikai kiábrándulását fogalmazza meg, amiben annak a ténye, hogy idegenrendészeti szempontból lényegtelen a menedéket kereső származása – ami nem csupán küldő következményeket von maga után, hanem táplálja a mindenhonnan kiutáltság érzését is –, mégiscsak árnyékot vet a versben  a befogadó országra. A költemény szerencsére elválasztja az általánosított nemzet/állam-képet annak időszerű politikai álláspontjától, de természetesen nem semlegesíti a lírai ént. Mégsem a törleszkedés szándéka szól ki ebből a versből, nem is a gyűlölve szeretés általános alanyi helyzete fogalmazódik meg, hanem inkább a hívő ember alázata kap benne hangot. Hasonló módon A magad helyén című költeményében az elmenés és maradás (nem pedig a Melyik is az én hazám?) kérdését a vallásban és a lelkiismereti vizsgálatnak az emlékekre való korlátozásában igyekszik – ugyancsak fájdalommentesen – elrendezni magában.

         Szűgyi Zoltán költői/emberi alteregója, a kimérten óvatos, a "tudom amit tudok"-tapasztalatú, de a megfigyelései kimondására nehezen kapható gondnok (kötetének alcíme: A gondnok verseskönyve), aki a lelkét inkább a vallásban fürdeti, minthogy elhamarkodott szavai bajba sodorják, legsikeresebben a Verslét című költeményében találkozik a poétával. Itt tudatosodik, hogy a költő és a hétköznapok között mindig ott vibrál a teremtő aktus, a vers, alkotói víziójában még az a romantikus kép is felvetül, hogy poétaként a földjét is vérével kell öntöznie. Kényszerűségből, önszántából, sorsból eredően-e, nem tudni, csak azt, hogy ebben a versben a költő és nem pedig a gondnok kerekedett fölül.

         A gondnok ugyanis a csöndteremtést választotta:

 

                   a lármás korszaknak

                   ím vége

                   mert a csendteremtésnek

                   van ideje.

 

         Az elmúlt évek bizonyították, hogy a kor képtelen elhallgattatni a verset, ami természetesen más, mint a békében, jólétben született költemény. Más. Van amelyik jobb, van, amelyik rosszabb. Lassan hozzájuk szokunk. És lehet, hogy "e rekedt ordítású korban" már nem is figyelünk a csendre.


 

„évszázados fáradtság

és távolságokkal benőtt utak”

 

Szűts Zoltán: Versszelídítés. Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1998.

 

         Az elsőkönyves szerzőket bemutató Gemma sorozatban jelent meg Szűts Zoltán Versszelídítés című kötete. Ezt azért fontos tudni, mert magyarázatul szolgál a kötetbe foglalt versek között tapasztalható egyenetlenségre. Nehéz dolog ugyanis eljutni az első kötetig, meg nem is megy máról holnapra. A szerzőnek jut ideje haladni, előrelépni, ezért az első könyv nem jelenti feltétlenül az írói zsengék csokorba szedését. Másfelől azonban a költő bizonyára ragaszkodik korai alkotásaihoz, amelyek esetleg utat nyitottak számára a kötetben való megjelenéshez, még akkor is, ha esetleg időközben költői koncepciójában, alkotói eljárásában, szemléletében meghaladta azokat.

         Ilyen harmatkönnyű zsengének minősül – alig néhány esztendő távlatából – a kötet(nek majdnem az) elejére került Átokföldje című költemény. E vers a HÍD folyóirat Versek éve című antológiájában jelent meg 1995-ben, és a hasonló hangszerelésű, a történelmi-társadalmi jelen tényeivel perlekedő költemények között figyelmet keltett ugyan, de inkább a közhelyekből épített időszerűség érintette meg benne az olvasót, mint a versíró tehetsége. Kamaszos moralizálás még ez a vers, panaszdal, az erkölcsi szólamoknak és olyan szétfolyó soroknak a sorjázása, mint „az általunk életnek nevezett homokórában” stb. Nem vers még ez a költemény, hanem túlbeszélt, terjengős lamentáció.

         Mégis jól gondolta a kötet szerkesztője, hogy a kötetben a helye. Az  Átokföldjében megfogalmazott közérzet ugyanis Szűts Zoltán verseiben a későbbiek során is meghatározó jellegű. Központi élménye a határ, amely determinálja a rajta innen és a rajta túl lévők habitusát, a költő megfogalmazásában leegyszerűsítve: „(határon túli magyar = / 1. itt szerb, román, ukrán, / szlovák, horvát, szlovén, / osztrák – otthon magyar / 2. ötödrendű állam – / [álmatlan]polgár)”. Olyan határ ez, limes, amelynek egyik felén se érzi otthon magát a kisebbségi költő; de tény, fenomén, tárgyiasult valóság, amelynek anyagszerű vers-lerakódásai; az utazás, a távolságokkal benőtt utak hordalékai hiteles megfogalmazást nyernek már az olyan költeményekben, mint a Szeged – Becskerek, a Senkiföldje és a Megszelídített vers.

         A kötet tanulsága szerint igazi formát a hosszúversben talált közlendőjének Szűts Zoltán. Költeményei ugyanis hangsúlyozottan narratív jellegűek, s bizonyára ennek tudható be, hogy igazi beavatottsággal kezeli a hosszúvers történetmondó, mégis rapszodikusan megtörő ívű, asszociatív formáját. A kötet legjobb versei is ezek sorából kerülnek ki: A narancsízű bugyi, a Szint etika, a Mileltcentenárium, a Traubisz óda, a Manufraktúra.

         Szűts Zoltán költészetének külön – és nagyon ügyesen kezelt – vonulata a szógyötrésre, a szófacsarásra, a szógyártásra, a szójátékra alapul. Az ilyen jellegű munkáiban a versteremtő erőt a nyelvi-szótani szabályok fölrúgásával aknázza ki. Betűk kihagyásával vagy a szóba illesztésükkel, önkényes elválasztásokkal vagy egybeírásokkal, szóközépi enjambement-okkal új értelmet, új jelentést, új értelmezést ad egy-egy lexikai egységnek, vele együtt a gondolatnak, a versnek is.

         Természetesen az olyan lexikai újítások, mint a szerelvény és a szerelem fogalmakat egybe sűrítő „szerelmvény”, vagy a korszerű kommunikáció előnyét és a jobbérzésűekből általa kiváltott ellenszenvet egyszerre megidéző „mobil telefóbia” puszta szójátékok csupán, versbeli értelmük és értelmezésük a szövegkörnyezettől függ. Ötletes ez a szó-összeszerelés és szó-szétszerelés, hagyománya is van irodalmunkban, Szűts nagyszerűen építi általuk a verseit. Bár olyan ötleteit, mint például a „makaróni önteltben”-féle találmányait, nem sikerült megfejtenem. Igaz, nem is zavarnak a versben, bár hasznukat se látom.

         A szókreációk sajátos formában nyernek teret a szonett versformára és a számítógépes világhálóra egyszerre asszociáló Szó-netek ciklusban. A szonett néhány elemét megőrző versek a szóbarkácsolás játékossága mellett a rím által keltett ritmikus sodrást a sorvégi szó-metszetek valószerűtlenségével megfejelve egyfajta hahotázó iróniával szólalnak meg. Sikeres példája ennek a versépítkezésnek a Mokától Edináig sétáló Don Juan de Marco végnapjai.

         S még valami. Ahogy a körmükre ragasztott gyertyacsonk világa mellett kódexeket másoló középkori szerzetesek a munkáikba beépítették munkájuk körülményeit is, úgy Szűts versei is magukon hordozzák annak jegyét, hogy számítógépen íródtak. Mítoszrombolás ez is, mint Szűts költészetének általános célja. Verseiben az évszázados fáradtságot hordozó balkáni és a közép-kelet-európai mítoszok egész sorát érvényteleníti, felfüggeszti a költői nyelv eleve deklaráltságának mítoszát, s végül a versteremtés intellekto-manuális mítoszát is hatástalanítja.

Gépének képernyője igencsak tarkállhatott a Word 97 helyesírás-javító programjának piros és zöld aláhúzásaitól, hiszen a versek grammatikája más utakon jár, mint e programé. A szöveg számítógépes megmunkálásának jelei egyelőre még néhol funkcionális szerepet játszanak versében, de hiszem, hogy hamarosan Szűts Zoltán költészetében is mellékes elemként jelennek majd meg.

Bizonyítván, hogy lényegében teljesen mindegy, ceruzával, kínai tintával vagy szövegszerkesztő programmal jegyezte-e le a verset a költő, ha olyan tehetséggel bír, mint a Gemma sorozat harmincharmadik kötetének a szerzője.

        


 

a lábujjhegyen élők krónikása

 

Tari István: Napszél. Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1998.

 

         Tari Istvánnak az 1994-es, Fegyvertánc című kötetében figyeltem fel egy sajátos, a mai poézisben anakronisztikusnak tűnő költői attitűdre, s egy, a mindennapok otromba tényeiből építkező költői programra. Akkor még úgy véltem, hogy bizonyára az alkalom szülte a kötet négy, különös hangulati-tartalmi elemekből építkező szonettkoszorúját, gondolván, hogy a jugoszláviai háború minden kísérő jelenségének döbbenetes élménye olyannyira közeli és meghatározó jellegű, hogy a költő képtelen kiszakadni vonzásköréből.

         Mostani versgyűjteménye a korábbival szemben ugyan változatos formákat vonultat fel, de ugyanúgy szólítja meg az olvasót, mint az előző, s most már bizonyos, hogy Tari István, a vers ördöglakatával való bíbelődése során külön, mint mondottam, anakronisztikus szerzői stratégiát épített ki. Magyarán: itt az idő, hogy Tarit a szociális és a politikai tartalmak költőjeként lássam. Jelenlegi kötetében ugyanis teljesen visszakanyarodott a költői szerepkörnek egy korábbi értelmezéséhez, enyhe túlzással szólva a fáklyaként világító, váteszi hangú, vagy legalább népének minden búját, bánatát megfogalmazó poéta mai, valamelyest átértelmezett szerepkörű megtestesítőjéhez. Ennek szellemében „a nyomor krónikásaként és a reménység előcsahosaként” fogalmazza költeménybe a korábban szőnyeg alá söpört, mára a kor meghatározójává lett problémákat. Közben a maga költői mivoltát misztikus-mitikus méretűvé nagyítja. „Szülőföldem kiálló része vagyok, / akibe öregek kapaszkodnak könnybe / lábadó tehetetlenséggel; akiben / egy vénasszony csapkodja az ajtókat, / lökdösi a kopott lábasokat, levert / zománcú fazekakat: födőjük alól / fogatlan száj poszogja a nyál  pattogó / hártyájával: »Mindig úgy jó, ahogy van!«írja Lapos című versében, majd a költői vállalás és elkötelezettség képét így zárja le: „Tésztás kezem egy fedetlen / fejű templom századok óta romos / falaiba, a romlás oszlopfőibe / törölöm, hol összeragadt bodobácsok / tologatják hátuk isteni díszeit”. Olyan pozíciót vállal tehát Tari István, aminek modern költő aligha tud megfelelni az utóbbi másfél században. Valahol belül ezt érzi is, hiszen mindvégig „egy elöregedett népcsoport fiaként” tudósít a maga és a népe lefojtott indulatairól, mégis képes ironikusan is szemlélni költői elhivatottságát. A Lángolva száll című versében például így: „A megváltással járó lobbanás, / égi jel élteti énekesét, / miközben fő a krumplipaprikás, / s érdemrendként fénylik a zsírpecsét / az áttetszővé vált, tintapacás / papíron, melyen surranó menyét, / föléledő címerállat a rím / fénycsóváján átszökő barna hím”. Ez, a fanyar mosolyt kiváltó önszemlélet azonban nem a pozíció átértékelését jelenti, hanem csupán az olyan helynek és kornak a keserű objektivitását, amelyben a költővel szemben a rendszer nem az esztétikum, a poétika és a stilisztikai mércéit alkalmazza, hanem önmaga tehetetlensége leplezésére, amint szüksége mutatkozik, a poétát példa statuálására, ügyeletes bajkeverőként a versénél fogva cibálja elő. „Mert nem ártatlan az, ki szavakat / piszkál, rakosgat, ír a hatalom / ellen, csürhét lázít! Ördöglakat / a vers, titkos fegyvert rejtő alom, / pokolgépeket leplező kacat, / dinamittal zsúfolt múlt, sírhalom… / Mely, ha robban, évekig zakatol / tőle a szív – s lángolva száll a toll” –kerekíti le egy versszakkal későbben ugyanebben a költeményben.

         A „Most itt, / ó, itt a legizgalmasabb / magyarnak lenni!” – felismerésének, és a „Börtönömmé / vált a nem létező ország, / otthonommá a bujdosás” – meghatározó létélményének, a lábujjhegyen élő kisebbség szindrómájának kifejezésében a formák széles skáláját felvonultatja Tari István, a szonettől a balladáig, a disztichontól az aszklepiadészi sorig, olyan rég nem látott költői fogásokkal tarkítva, mint például az akrosztichon, vagyis a verssorok kezdőbetűinek a függőleges összeolvasása során kialakuló értelmes szöveg. Emellett a költői parafrázisok egész sorát alkalmazza kötetében, Balassitól Berzsenyin át Goethéig és tovább.

         Teljes költői fegyvertárával vonul ki a szerző a Napszél című kötetében, mégis néhol darabosnak tűnik. Olyankor például, amikor a nyelv alá simuló versritmust erőltetett alliterációval töri meg, vagy idézőjelek között aforisztikus gondolatokat szúr be a vers szövegébe, netán közhelyeket épít be a költeményeibe. Ezek a problémák abból erednek, hogy Tari István végső soron nem csupán költőként, hanem a nép(e) költőjeként szólal meg, s ez számára nem szerepjátszás, hanem karizmatikus predesztináció. Megszállottja a nemzeti-szociális-politikai behatároltságnak, minden versét a múltunkat, jelenünket, jövőnket (?!) meghatározó emberellenesség, embertelenség szövi át. A remekbeszabott szonettben feltűnnek a „hűvös rohamkések”, amelyek „tükrében bámulja magát a vétek”, a disztichonban a „tollasodó hadigazdagok”, de egyebütt is a forma és a tartalom közötti feszültségteremtéssel hangsúlyozza közlendőjének súlyát. A korral szembeni mérhetetlen gyásza ezen túl azonban végtelenül súlyos képekben nyer kifejezést: „Az összedrótozott kezek árvaságát / csatangoló ebfalka kaparta széjjel”, vagy „Sátáni portyán vész-toportyán / nyalja a vért, mely az útra ráfagy. // Sokáig eltart még e szutyok-szüret”.

         Mindezt összevetve úgy tűnik, a Napszélben már rengeteget levetkezett a költő a Fegyvertánc sallangjaiból, s ha költői pozícióját érvényesnek fogadjuk el – és semmi okunk nincs rá, hogy ezt a poétai alapállások egyikeként ne tegyük –, örülhetünk a könyvének. Meghatározó és hiteles létélményének kifejezésében leleményes, változatos versformákban bizonyítja a költészeten belüli jártasságát, képalkotása ötletes, sorvégi átfolyásai elgondolkodtatóak, sőt, az archaikus versformákhoz való visszatérése csak hitelesíti anakronizmusának érvényét.

         Ráadásul újfent bizonyította, hogy a szerelmi élmény az, ami ellensúlyozhatja a költői homlok elborulását: a Csurran a csillag és a Mária nevére című költeményei a szerelmi líra nagyszerű darabjai, Tari István költészetének legjavából valók.

 

 


LETISZTULÁS

 

Torok Csaba: Pontos idő. Forum. Újvidék, 1997.

 

         Fekete korszakát éli a Forum Könyvkiadó: újabban megjelenő kiadványait rendre fekete köntösbe öltözteti. Amióta a kiadóknak folyton támogatásért kell kilincselniük, tudom, hogy az ilyen külsőségek mögött fölösleges bármilyen célzatosságot vagy jelképiséget keresni – amilyen papírhoz jutott a nyomda, olyan lesz a könyvek borítója. Ráadásul a fekete borító még mutatós, elegáns is. Nincs vele semmi bajom, ám az már nem tetszik, hogy a legutóbb kezembe került kötetekről lemaradt a behajtó, s vele a szerzőt ábrázoló fotó, művének méltatása, egyéb munkáinak jegyzéke, vagyis mindaz, ami az olvasónak szánt publikációról rövid ismertetőt nyújt, mindenek előtt segítvén a döntést: megvegyem-e, elolvassam-e a kiadványt.

         Húsz évvel ezelőtti vesszőparipámhoz kényszerülök vissza, a vajdasági könyv utószavának hiányolása kell hogy ismét témám legyen? Pedig még a közelmúltban és ugyancsak a „fekete-sorozatban” megjelent Eleai tanítvány, Böndör Pál munkája célratörőn és ízléssel kínálja magát borítója behajtóján.

         Nem így Torok Csaba Pontos idő című kötete, amelynek éppen azért, mert „válogatott és új versek”-et tartalmaz, illene valamit közölnie a szerző kilétéről, munkájáról, költészetének értékeléséről. Erről a kötet recenzenseinek is bizonyára lett volna mit mondaniuk az olvasónak. (Azt meg már igazán csak zárójelben merem megkérdezni, hogy ha Böndör Pál kötete is válogatott és új verseket tartalmaz, miként a röviddel rá megjelent Torok-könyv, akkor bár formátumban miért nem hasonlítanak egymásra, hiszen egy nagyszerű sorozat bevezető darabjai lehetnének?)

         A könyv, Torok Csaba könyve így a sorsára van hagyva, s talán azt is mondhatnánk, hogy így jó, értékeit éppen a borítón belülről kell kiolvasnunk. (Csakhát a borító meg a behajtó és a fülszöveg is a könyvhöz tartozik.)

         Torok Csaba első kötetével (Örökség) harmincöt esztendővel ezelőtt jelentkezett, 1962-ben, majd még egy kötetet (Szégyenfán) jelentetett meg 1966-ban. Ezután a hallgatás hosszú évei következtek, hogy az ismét magára talált költő verseit egyre gyakrabban lássuk viszont a lapok hasábjain.

         Az ideiglenes elhallgatás, vagy inkább az íróasztalfiók felé fordulás előrejelzése – igaz, még csak zárójelek között, de –, ott lappang a költő egyik 1965 végén írt versében:

 

(újabban gyávaságon

kapom magam

túl rövid minden sorom

s minden szavam

szégyelli az előzőt:

majd a kifejezés eszközeivel való elégedetlenségét undorrá fokozva veti az olvasó elé:

a jelző

fésű fogai közé rakodott kosz

és ezüstedényben vacsoraként

feltálalt hányadék

a hasonlat).

 

         Torok Csaba korai verseit egyébként is a látomás és az indulat intenzitása jellemzi, ami jobbára nagyívű kompozíciókban jut kifejezésre, gyakran a zeneművek többszólamúságát idéző konstrukciókban, máskor a vizuális hatást kiemelő képversekben. Ezekben a versekben a szerző szívesen él az expresszivitás dinamikája adta lehetőségekkel. Jellemző a címválasztása – többször nehéz tartalmi-értelmi kapcsolatot felfedezni a vers és a címe között. A rejtvény csak akkor oldódik meg, ha felfedezzük, hogy Torok Csaba a vers szerves részének tekinti a címet, ami nem  magyarázatot vagy útbaigazítást kínál az olvasónak, hanem értelmezésre készteti. Emellett nagyszerűen bánik a hosszú sorokkal, amelyeknek újabb sorba való áthajlásuk folyton visszazökkenti az olvasót a szöveg újrastrukturálásához és újbóli értelmezéséhez. Ugyanilyen hatásúak a rímtelen sorok közül előbukkanó rímek, amelyek egyben jelentésbeli csattanóként hatnak és az ismételt átgondolás felé mozdítanak. Látomásos lírájának eszközei gyakran keresettnek tűnnek: közhellyé kopott metaforákat oxymoronnal fejel meg, majd az abszurdumig fokozott szinesztéziát képzavarba löki – indulatosan, s ez az indulat az a többlet, ami hitelesítheti versében a gyakorta szürrealisztikus víziókat.

         Torok Csaba újabb dátumozású versei halkabbak, visszafogottabbak, töprengőbbek. Az indulat tapasztalattá és bölcsességgé érlelődött bennük, a dübörgő-dobogó látomások kultúrtörténeti hivatkozásokká szelídültek. Versbeszéde egyszerűsödött, letisztult, közvetlenebbé vált.

         A Pontos idő verseiről megtudható, hogy pontosan hol és pontosan mikor születtek. Egyetlen kivétellel: a kötet nyitóversének hiányzik a dátumozása. Első szava ez: magamról. S úgy érzem, ez a kulcsszó, ami Torok Csaba költészetének letisztulásához vezetett: az alanyiság megtalálása és művészetté emelése.

 


 

Másként

 

Verebes Ernő: Griff. Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1998.

 

         A művészi ábrázolásnak feltétlenül magában kell foglalnia a másként látás, a másként megélés és a másként megjelenítés tényének egyikét vagy mindegyikét. Ahhoz pedig, hogy megértsük, vagy bár megsejtsük ennek a feltételezett és elvárt másmilyenségnek a mibenlétét, fel kell fedeznünk mögötte a művészi kifejezés tartalmi-formai alapját képező valóságot. Hermann Broch véleményét osztva állítható, hogy a realizmus – ami ugyan a marxista esztétika központi fogalmaként a művészi visszatükrözés legmagasabb színvonalú módszerét jelöli –, tulajdonképpen nem stílus, hanem egy racionális követelmény beteljesülése, ezért végeredményben minden igazi művészet realista. Ezzel párhuzamosan, az értelmezés és a megértés szempontjából tudvalevő, hogy a realizmus-alapú művészetnek milliónyi egyéni változata képzelhető el és (bizonyára) valósítható meg, amelyek közül mind valahogy másként szól a valóságról. S minél nagyobb a művész teljesítménye, annál nehezebb a művét megismerni. A dilettáns alkotásnak ugyanis csak egyetlen olvasata van, a művészi esztétikai tárgynak pedig számtalan, befogadótól és alkalomtól függően más és más.

         Verebes Ernő első verseskötetének elsőként a görög mitológiából és a középkori címerekről ismert oroszlántestű, sasfejű, sasszárnyú alakot idéző címéről az azonos című költeményből kiderül, hogy valami mást jelent: fogást és fortélyt. Egyfajta utánanyúlást talán, a valóság megragadásának kísérletét, szándékot és mesterséget egyaránt. A tény, hogy Verebes Ernő tulajdonképpen zeneszerző, ehhez az értelmezéshez még annyi tehet hozzá, hogy a valóság megragadásának kísérleteibe hangnemeket és szólamokat képzelhetünk bele, amelyek elválnak a témától, körüljárják azt, hogy esetleg témátlan intenzitásba lobbanjanak bele. Lehet ebben valami, mert Verebes „griffjei” a lírai futamoktól kezdve a prózaversen át a hosszúversig ívelnek.

         Nem kell azonban a kötetcím mitológiai utalását sem figyelmen kívül hagyni. A mitológia valamilyen transzponált formában mindenkiben hagyott nyomot, ha nem többet, akkor a magán-mitológia megteremtésének igényét, aminek következményeként az egyén mindennapi létét kitöltő efemeriák egyesülnek a tulajdonképpenivel, az adottal, vagyis magával a léttel, és megkülönböztetett, figyelmen kívül nem hagyható szerepet nyernek a tárgyak, a személyek, a cselekvések. Verebes a verseiben birtokolatlan dolgairól tesz említést, utalván rá, hogy a birtoklás fontos tényezője létezésének – költeményei címébe több alkalommal is birtokviszonyt jelző szavak kerültek: Táplálékaim; Játékaim között; Szántóimról ha beszélek; A kollégám a Jani. Az ezekben az alkotásokban formát öltő látásmód a modern művészetek bölcsőjéhez utal vissza, ahol az élet nagy mítosza magába fogadja és lényegi elemmé teszi a pillanatnyi érvényű és értékű efemeriákat.

         Verebes Ernő verseinek lírai hangvétele mögött folyton jelen van a hangsúlyozott narrativitás, ami többször nem csak átüt a szövegen, hanem a líraiság fölibe kerekedik. A másként látásnak az a módja, amivel a hétköznapok tényeit visszahelyezi valami ősi, misztikus sejtelmességbe, már a prózaírás – Verebes Ernő előtt nyitott – kapuit döngetik: „A régi, pesti bérházak páholyteraszos udvarai (...) Csak  csendes szenvedést, távoli boldogságot jelentettek és jelentenek nekem ma is. Olyat, mint amikor tavasszal temetésre megy az ember, s megeshet, hogy nincs is halott a koporsóban. Csak egy röpke kirándulás az egész Árnyékvilág határvidékére. Kalandorkodás Isten mezsgyéjén.

         A megszólalásnak ez a mássága már nem ismeretlen irodalmunkban. A kötetet záró két hosszúvers – amit nyugodtan gondolatritmusra épülő prózára is lehetne fordítani, vagy mégis inkább valami mágikus erőt sugárzó, alföldön termett cantastoriéknek, megénekelt történeteknek tekinthetők – a Vajdaságnak Brasnyó István által láttatott tájait idézi, amelyben a csámborgó Énkék hol egymásra találva, hol maguktól is elkülönbözve járják a lét és a nemlét, a valós és az irreális határát, közben megjelenik Sardaffas, a hímboszorkány, és máris a mesék és mítoszok irreális talaján gázolunk, noha egy pillanatra se léptünk ki a vajdasági ég alól.

         Verebes Ernő talán itt a leghatározottabb, legkifejezőbb és legmeggyőzőbb, a spirituális indíttatású, transzcendens gyökerű látás és kifejezésmód területén, a realitáson túli valóság felfedezésében is a realitásnak az irreálisban való meglátásában. Művész ő, aki magabiztosan fejezi ki magát az alkotói megszólalás különböző formáiban. Egy igazi felfedezés az elsőkönyvesek között.

 


„Ki hallja meg a suttogást
e rekedt ordítású korban?”

 

Széljegyzetek, glosszák, értelmező vázlatok líránk mai állapotára vonatkozóan a Jugoszláviai magyar költők műhelye kapcsán

 

         A közelmúltban, talán nem a líráról beszélgetve hívta fel a figyelmem Brasnyó István arra, hogy az általam igen kedvelt és sokszor elmondott, szinte egyetlen fejből tudott költeményt a leggyakrabban pontatlanul idézik, ha szóba kerül. Észrevétele megingatta az én önbizalmamat is: lehet, hogy rosszul emlékezem a diákkorom óta magamban hordott négysorosra?   

         „Kimondatott végre / váratott soká / van honnét szökni / de nincs hová.” Emlékezetem így idézi Gulyás József sorait. Ha ő nem így írta, az se baj, s ha Brasnyónak van igaza, hogy mások (is) pontatlanul idézik, az se. Gulyás József verse ez esetben már-már a folklór részévé vált, szövegromláson ment keresztül, tehát már nem is ugyanaz a költemény, amit egykor olvastunk, ám e karcsú négysoros – író barátunk tapasztalatára hivatkozván állíthatom – sokunknak többet jelent a kis kezdőbetűs „költemény”-nél, legyen mondjuk, akkor a nagy V-vel írt Vers, ami nem az iskolai biflázásnak köszönhetően maradt meg az elmúlt évtizedekben. nem is az emlékezetünkben, hanem a lelkünkben, idézésekor ezért igazítunk rajta parányit, hiszen a sorokat már nem a költő mondja, hanem mi, akik idézzük, akik azonosultunk Gulyás Józsefnek e négysorosban kifejezett életérzésével. Valamikor az 1970-es évek legelején.

         Mindezt csupán azért említettem, mert midőn kezembe vettem a Jugoszláviai magyar költők műhelyét, ez az említett Vers motoszkált a fejemben a kíváncsiság mellett, hogy milyen életérzés tapintható ki költőink mai megnyilatkozásaiból, akadnak-e tematikai átfedések az alkotói mutatványok között, s nem utolsósorban, hogy bírják-e költőink szusszal, képesek-e olyan erővel kivetíteni életérzésüket, miként tette azt a négysoros szerzője közel huszonöt évvel ezelőtt megjelent könyvében. Ily módon, Gulyás József verse által prekondicionálva olvastam a közel félszáz szerző munkáját, mindenekelőtt a „van honnét (...) de nincs hová”-életérzésének mai esztétikai megjelenése után fürkészve.

         Nem egy előre fölállított bírálat igazolására, hanem mert a Versek éve 1995, illetve a Jugoszláviai magyar költők műhelyeként jelzett gyűjtemény szándéka szerint is lélek- és sorsállapotot kíván reprezentálni, mégpedig költőink esztétikai világképének feltérképezése útján. Ha a legfontosabb kérdést úgy fogalmazzuk meg, hogy mi határozza meg a jugoszláviai magyar (költő) lélek- és sorsállapotát, akkor a sorrendben első vers címe már meg is adja az eleve tudott választ: a Félelem és rémület. Nem belemagyarázás és hozzáképzelés, nem prekondicionálás, ezt bizonyítják majd a következő példák.

         A korábban hallgatást fogadott, majd a közlendő kényszerére hallgatva újra megszólaló Ács Károly az új verseit bevezető négysorosában költeményeinek születési körülményeit „alig-lét”-ként fogalmazza meg, amelyben szinte magától értetődően „alig-versek” teremhetnek csupán. „Alig-létben alig-versek” – ez az Ács-sor akár címe is lehetett volna a negyvenöt költő alkotásait bemutató Híd-füzetnek.

         A lélek békevágya, a nyugalom és a szépség iránti vonzalma kénytelen meghátrálni mindennapjaink reáliái előtt. Elmúlott már a gőgicsélés ideje, de kiáltani még nem mer senki. A rezignált hallgatás ideje ez, nem az elmélkedésé, nem az önvizsgálaté, hanem a ténymegállapításé, nem a beletörődésé, hanem a tárgyszerűségé. Németh István versében például harsány disszonanciában találkozik két tény egyszerű egymás mellé állítása: „Nagypéntek van”, szögezi le, és ezzel máris idézi az elmélyülés, a magasztosság családot átölelő hangulatát, a halál bizonyosságát és a feltámadás kétezer éves reményét. A két szóval teremtett, megelőlegezett vershangulatot azonban aknaként tépi szét a rákövetkező ugyancsak tárgyilagos megállapítás, egy rádióhír versbe applikálása: „S már megint lőtték / Dubrovnikot”.

         B. Foky István költészetéről a Bezdáni versek című kötete óta tudjuk, hogy a múltba tekint ugyan, de olyan alapossággal, hogy megállapításai váteszi értelmezést nyernek, a jóslatokon túlmenő hitelességgel állítanak. Itt, az Ács-féle alig-létben leledzők tevékenységét minősíti és folyamatosítja keserűséggel: „Homokvetés, sosem zöldellés!”– írja, miután alaposan körülnézett. Mintha erre a vizsgálódásra kérdezne rá a műhelyben két helyen is szereplő Gulyás József: „Hol élsz?”. Magát kérdezi egy négysoros vers kezdetén, de két sorral utóbb már általánosító értelmű választ ad: „mélyen magamban”, bezárkózva, szinte a vegetálás köldöknéző melankóliájába tespedve. A vers se máshoz szól, csak magához, a költő magával kommunikál. Az egymással való gondolatközlés bizonyára értemét veszítette, de legalábbis felesleges. Mégis, ha közérzetünkről kívánunk jelentést kihallani a költeményekből, akkor olvassuk Gulyás József verseit. AZ évtizedekkel ezelőtt írt, a bevezetőben helyesen vagy tévesen idézett sorai, a van honnét ... de nincs hová dilemmájának feloldhatatlansága mára bizonyossággá igazolódott, amit most meg is erősít: „Téveteg, szomorú lény az ember, / reggel lefekszik, este felkel, / nem tudja, mit kell csinálni, / élni vagy írni, menni vagy várni.” (Élni vagy írni)

         Gulyásnak ezt az idézett tényfelmutatását még tovább fokozza Raffai Zoltán költeménye, amiről annyit meg kell külön is jegyezni, hogy ugyancsak négysoros, és ennek a formai egybeesésnek bizonyára nem csupán az általános verstani modellek követésében kell keresni az okait, hanem az erőteljes tömörítés költőinknek a mából eredő kényszere is lehet. Íme a vers: „szóteremtő itt a csönd / névtelenek a félelem sírkövei / ide vagyunk temetve / és járunk-kelünk mégis” (Vajdasági hallgató). Szóteremtő a csönd? Ám legyen, hiszen közel félszáz poéta munkálkodott a költői műhelyben. Köztük Böndör Pál, aki ugyancsak helyzettanulmányt fogalmazott meg versében, a többiektől annyi eltéréssel, hogy a keserűségét mégis van ereje átszűrni az irónián, így pesszimizmusát képes átlendíteni a tényszerűségen: „Egy másik életben ... másik darabban / még talán ennél is lehetne rosszabb”. Szombathy Bálintnak az Andy Warhol emléke előtt tisztelgő képversében elég volt a war, az angolban háborút jelentő szót aláhúzással kiemelni, hogy versbefogadó képzeletünket eltérítse Amerikáról, és tény és való jelenünkre, mindennapjaink aktualitására terelje. Képversének ilyen értelmezése esetleg éppen olyan olvasói beleérzés, mint amikor Böndör Pál a valóságtól vezérelve minden ablak helyén egy-egy lőrést vél látni, ám ha így is van, megteremti azt az értékelő és átértékelő kapcsolatot a kimondott és a kimondatlan között, ami költészetté teszi munkáját.

         Ezredévünk befejező tíz esztendejének legeleje röppentette fel az otthonról, a hazából való elmenés vagy itt maradás nem csupán költészeti, hanem egzisztenciális kérdését, ami azóta igencsak sokféle megfogalmazást nyert tettekben, szavakban, versekben, hiszen a vajdasági magyarság, így a költők és írók is rákényszerültek a kérdés fölötti töprengésre. Nem is maradt ennyiben, többen tevőlegesen is döntöttek a „van honnét” mellett, még többen a „nincs hová”-t tartják még mindig fontosabbnak. Nem szólván most arról, hogy az előbbiek néhánya a poézis határait meghaladó módon és hangon véleményezték az utóbbiakat, korábbi és mostani tevékenységüket. Meglepő, hogy a műhely alkotói, elmentek és maradók vegyesen, éppen ezzel a témakörrel foglalkoznak a legkevesebbet, legalábbis tény- és szövegszerűen. Mintha mindenki beletörődött volna a választásába, megnyugodott volna, vagy Szűgyi Zoltánnal együtt vallaná, hogy az otthon ott van, ahol az ember azt megteremti magának. Csak a hiányérzéssel kell megbírózni. Fenyvesi Ottónak a halott vajdasági költők hiányoznak, Cs. Simon Istvánnak az elment barát. Ám lehet, hogy sok más is, ami nem érett még verssé. Hiszem, hogy költőinknek a későbbiekben is lesz szólnivalójuk a „van honnét ... de nincs hová”-témájával – egzisztenciális valóságunkkal – kapcsolatosan, ugyanúgy, mint ahogy volt negyedszázaddal ezelőtt. Akkor, amikor korosztályom, az akkori tizen- és huszonévesek szimfonikus meg hard rockot hallgattunk, és nem is éreztük túl rosszul magunkat. A „ketrecbál” valahogy később kezdődött számunkra.

         A műhelyben szereplő fiatalok némelyike még szakmailag (is) ismerkedik a költészettel, ebben a gyűjteményben csak ők írnak verset a versről, elmélkednek afölött, hogy mi is a vers; a költészet állandó témája önmaga is. Ugyanakkor világnézetük, létélményük és sorsvíziójuk semmivel sem derűsebb tapasztaltabb  társaikénál. Vass Izabella címválasztása egyenesen letaglózó: „Úristen hol a nevetésem...”. Erre játszik rá Győrffy Zoltán borongóssága, ami az előtte álló életet tompa és szürke lépések egymásutánjának láttatja –versvilágában a lét mintha örök alkonyatban zajlana.

         A legifjabb megy el legtovább. Szűts Zoltán egyenesen Átokföldjének nevezi szűk pátriánkat, „ahol az egyetlen idő a múlt”. Versbéli közlésében pedig az a legkegyetlenebb, hogy realitásábrázolását (mennyire nem költészeti kategória! de mégis: szól hozzánk!) nem érezzük csalókának, sorai nem tűnnek költői túlzásnak.

 

         Ha a Jugoszláviai magyar költők műhelye alapján kívánjuk minősíteni vagy leírni vagy bár megközelíteni költészetünk 1995-beli állapotát, mindenképpen általánosításokra kényszerülünk, noha tudjuk, az általánosítások – kegyesen fogalmazva – féligazságok, a többségtől elkülönülők számára akár hazugságok is, hiszen a költészetünk helyzetét szemléltető széljegyzetzsúfolás akaratlanul is figyelmen kívül hagy alkotókat, talán irányzatokat nem, de közel félszáz emberről is nehéz alkotásaikból ítélni, nem hogy ha líránkat teljességében kívánjuk górcső alá venni. Az átfogó véleményezés, a közös jegyek előnyben részesítése az egyedi és egyéni jellemzők rovására, azok elhallgatása mellett lehetséges csupán, így gyakorlatilag figyelmen kívül kerülnek a kimagasló, de ugyanakkor az elhanyagolható egyéni teljesítmények is.

         Vállalva a generalizálással járó veszélyt, a következő, általánosnak vélt jellemzőket ki szeretném emelni.

         Napjaink költészete a földhözragadt realitásokban gyökerezik, és amilyen a valóságunk, olyan a költészetünk is: a versek nem lombosodnak magasba. Világunk költői megfogalmazásai zömmel a lét és a valóság felszínét karcolják csupán. A költők mintha csak kerülnék a valós elmélyülést, a reflexiót, és alanyiságukat hangulatok, élmények versbe szorításával fejezik ki. Ugyanakkor szerencsére nem ütötte fel a fejét a dilettáns naturalizmus, aminek egyébként ugyancsak kedveznek hétköznapjaink. Ezzel kapcsolatosan szinte törvényszerűen merül fel a kérdés, hogy a költészetnek módjában áll-e és ugyanakkor feladata-e olyannak mutatni a valóságot, amilyen. Ha ilyen követelményt támasztanánk a poézissel szemben, akkor az már nem lenne költészet. Arról nem is szólva, hogy más, tapasztalati és kognitív módszerekkel egyáltalán megismerhető-e a valóság.

         Költőink sokféleképpen írnak verset. Számos formában, bár a Versek éve 1995 ezt nem mutatja, de újra kedvelt a szonett, gyakori az epigrammaszerű négysoros, velük szemben azonban hiányzik a hosszúvers. Eltérő az alkotók nyelvi lehetősége, a trópusok használatára való törekvése, vagy mondjam bátrabban: tehetsége. A különbségek ellenére a szerzők mondanivalóban néhány szűk alaptípus körül mozognak. Egyfajta tematikai unifikálódás jelei fedezhetők fel, ami nem kötelezően rossz, hiszen lehetőséget ad az esztétikai érlelődésre, a legerőteljesebbek, a legjobbak kinőhetnek az átlagosak közül – ha lesz ideje és kedve az olvasónak kivárni ezt az érést. Költőink ugyanis több értelemben is a világok kereszteződési pontján alkotnak, és nagy a valószínűsége, hogy az ilyen kereszteződési pontok mellett minduntalan legázolják a föltörekvő hajtásokat. Ezért hiányoznak a formai újítások a műhely alkotóinak munkáiból, ezért a tematikai sokszínűség hiánya, és ezért nem jellemző költészetünk jelenére általánosságban az irónia, a távolságtartás és a kívülmaradás esztétikai vigasza.

         Hozzá kell tennem, 1994/95-ben az idő ha nem is, de a megszaporodott kiadók inkább kedveztek a versnek mint a prózának. Aránylag szép számban jelentek meg független és félig magánkiadásban is verseskötetek, közöttük alig néhány említésre méltó, Ács Károlyé és B. Foky Istváné például, ám jóval nagyobb mennyiségben a „pocsékrossz” versek mezőnyében versenyképes alkotások kerültek az olvasók elé. A Versek éve 1995 gyűjtemény erénye és értéke, hogy megkímélt bennünket a szemet szúró vadhajtásoktól.

         Költészetünk állapotáról szóló diskurzusunkban hitem szerint végül is az a fő kérdés, hogy miként szólhat a poézis a máról. Alkotóink műhelyében száznál jóval több lehetséges választ olvashatunk. Megvallom, közülük legalaposabbnak, legátfogóbbnak, hittel vallott valóságfedezettel rendelkezőnek Gulyás József 41 című hosszúversét érzem. Csak hát ez a költemény nem 1995-ben keletkezett, hanem – 1977-ben! A manapság íródottak, hangsúlyozom, általánosítva, zömmel, kölcsönözvén Ács Károly gondolatát: „alig-létben alig-versek”. Hogy így van-e, a múlt irodalomkritikája, vagyis az irodalomtörténet mutatja majd meg. Később derül majd ki, hogy jelenünkben lehetett-e egyáltalán másképpen megszólalni, ám az is meglehet, hogy a mai versek is negyedszázad múlva nyerik el érvényüket, mint Gulyás József idézett költeménye. Ha netán így lenne, keserű negyed század előtt állunk.

 

         Sajátos olvasata sikeredett írásomban a Versek éve 1995-nek: nem a költészetnek az öntörvényűen építkező értékeit kerestem a jugoszláviai magyar szerzők munkáiban, hanem a tény és való hétköznapok által prekondicionálva referenciák után kutattam, inkább arra kíváncsian, hogy mit mondanak a költők, nem pedig, hogy azt hogyan mondják, arra kérdezve rá, hogy kommunikálhat-e egyáltalán a poézis a mával, avagy teljesen hitelét veszítette a szó, igazi értelme és értéke nem a hallgatásnak van-e. A költészetnek, mindenek előtt a lírának természetesen nem feladata a tárgyiasult világgal kommunikálni, a poézis és a reáliák között közvetlen kapcsolat nem létezhet, hiszen a költészet a csúcsait éppen akkor érheti el, ha minél távolabb képes szakadni a tárgyias referenciáktól, ha a nyelvi teremtő erő intenzitása önálló létének pályájára képes indítani a verset. Mégis: világ és valóság nélkül nem létezhetne annak semmilyen képe, semmilyen ideá(l)ja, nem létezhetne a poézis. Mi másért szögezhette volna le Adorno, hogy Auschwitz után nem lehet verset írni? Vagy kérdezzük csak tovább: Vukovár után lehet? Szarajevó, Mostar, Srebrenica után lehet? Még egyszerűbben: a tegnapi, a tegnapelőtti vagy a holnapi éjszaka után lehet verset írni?

         Látjuk, lehet. Költőink verssel ébrednek. Azonban immanens önértékeinek megteremtése mellett egyre több valóságvonatkozást fogadnak magukba ezek a költemények. Ha elfogadjuk, hogy a költészet az ember „bolond beszéde”, akkor ebbe a bolond beszédbe, itt és most egyre több rend, tárgyilagosság és fogalmi vonatkozás épül be. Ezzel olyan terhet vállal fel a költészet, amivel együtt már nem azonosítható a modern poézis eszményének, a valóságtól való elrugaszkodásnak a megvalósulásával. Ugyanakkor a fogalmi és tárgyiasult referenciák „vállalt” és mértékkel kezelt ballasztja ebben a költészetben versteremtő erővé alakul, aktívan részt vesz a poézis öntörvényű értékeinek létrehozásában. Ezeket az értékeket – hogy lezárjam e hevenyészett glosszáriumot – felfedezhetjük, minősíthetjük, szakmai felkészültségünk és egyéni ráhangoltságunk alapján esetlegesnek vagy állandónak, fontosnak vagy elhanyagolhatónak, ösztönösen vagy literátori tudás útján teremtettnek értékelhetjük; sőt, általánosíthatunk is, miként én tettem Ács Károly sorának felhasználásával: „Alig-létben alig-versek”. Mégis versek, mégis művészet, mégis élet. Annál inkább, ha szemléletünk vezérfonala hasonló ahhoz, amit Karinthy Frigyes a következőképpen fogalmazott meg: „Vagyis az a művészet, amit az ember gondol, / És ha nem gondol semmit, az is művészet – / És ha csak érez valamit, az is művészet, / És ha neked nem, hát nekem.” (Nihil)

 

         Utóiratként bár, de be kell fejeznem az általában rosszul idézett vers körüli történetet, annál is inkább, mert mai témánk tudós referense, Utasi Csaba úgyis helyreigazítana, ugyanis ő szerkesztette Gulyás József Pirossal, feketével című könyvét, amelynek záró négysorosa a Végre, az a költemény, amit Brasnyó István szerint leggyakrabban tévesen, rosszul idéznek. Neki van igaza, legalábbis egy esetben, ugyanis én rosszul emlékezem a költeményre. Megcseréltem a szórendet, és ugyanakkor személytelenebb, de általánosabb közlésként reprodukáltam. Az évek múlásának szövegkoptató hatása az én versértelmezésem is más irányba élesítette – az általános érvényét igyekezett kiszélesíteni, mondhatnám axiomatikus értékűvé érlelődtek bennem a sorok, amelyeket most már a hitelesség kedvéért – pontosan – idézek:

 

Végre kimondhatod,

váratott soká:

van honnan szökni,

de nincs hová.

        

         Ez a költemény lehet, hogy alig-létben fogant, de nem alig-vers. Valóságfedezete és hitele 1972-ben is megvolt, ugyanúgy, mint ma. A körülmények változtak, az értelmezések módosultak, a vers és annak érvényessége megmaradt. A kötet ugyan nem jelzi, de a bibliográfusok kiböngészték, 400 példányban jelent meg a Pirossal, feketével. Nem tudom, hányan olvashatták el, nekem, néhányunknak bibliánk volt (ha ezt a szót a válogatott könyvek értelmében használjuk). Ám hány vajdasági magyarnak lett egzisztenciális mementója e rosszul idézett vers? Ami lehet, hogy nem is vers. Hisz reália.

         Erre azonban aludjunk egyet. Idehaza.


 

Képalkotás, díszítőművészet és virtuozitás a költészetben

 

(Rögtönzött kompiláció egy előadáshoz)

 

„A gondolkozni szerető olvasóban semmi sem törheti vagy zavarhatja meg az erkölcsi hatást inkább, mint az a gondolat, hogy amit olvasott, az csak a könyvekben van és lehet úgy, nem a valóságos világban.”

                                     (Jósika Miklós: Abafi. Egy-két szó az erkölcsi hatásról és a költői igazságtételről.)

 

„Még jó, hogy vannak jambusok és van mibe

beléfogóznom. – Járni gyermek így tanul.”

                                     (József Attila: Szürkület)

 

 

(1)

 

         Brasnyó István az 1988-ban megjelent Macula című regényében egy olyan időről fogalmazta meg nihilista látomásait, amely korban megelőzte a morális szabályok kialakulását, amelyben nem léteztek az erkölcsi értékek – és ezt a földtörténetből ismert, találó szóösszetétellel, igen beszédesen kainozoikumnak keresztelte. Egy olyan időszakról szóló, a valósággal összemosódó vízióit írta meg, amelyben az állatiasság uralkodik, az ősi ösztönök parancsa minden más fölé helyezkedik, és nem utolsósorban: a testvér a testvér életére tör. Brasnyó természetesen nem az emberréválás bölcsőjéhez tért vissza  regényében, hanem a máról, a jelenről fogalmazta meg erkölcsi ítéletét.

         Ez a meglátás annakidején talán még túlzottnak, jóslatértékűnek tűnt,  mégis inkább megállapítás volt mint figyelmeztetés. 

         Egyszerre azonban csak azon  kaptuk magunkat, hogy máris nyakig vagyunk a kainozoikumban; vagy nevezzük másként, a Semmi idejében, amikor a szemünk láttára veszíti érvényét minden etikai, morális és esztétikai mérce. Az író, az olvasó, az irodalmat tanító mit tehet ellene? Erős erkölcsi és művészi fogódzókat keres, mindenek előtt az irodalom területén belül. Ilyenkor kell, hogy a vers betöltse azt a helyét, amit természete és jellege kijelölt számára: hogy világot teremtsen és világot értelmezzen.[3]

 

(2)

 

         Vizsgálódásunk témája a vers, folyton visszatérő, de csupán érintőleges  szemlélődési pontja pedig a gyermekvers, a gyermekköltészet. Erről a sajátságos és érzékeny műfajról közismert, hogy egyfelől, mint a gyermekirodalomnak általában, leegyszerűsített erkölcsi világképet kell  közvetítenie, másfelől pedig el kell kerülnie a didaktizálást. A művészet eszközeivel kell megfogalmaznia az egyszerűsített morális konstellációt, nem pedig normaként, nómenklatúraként megszabni a jó és a rossz viszonyát. A költészetnek életet kell teremtenie a művészetből,  nem pedig fordítva, művészetet az életből. A mottóban idézett Jósika Miklós már 1836-ban tudta és olvasóival is megosztotta a felismerését, miszerint a műalkotás építménye azonmód összeomlik, amint kiderül a turpisság, hogy a szerző más szabályrendszerre építkezett benne, mint ami az életben is működőképes.

         A gyermekversek esetében nagyon fontos, hogy a költemény teljes valóságértékkel bírjon, tehát tartalmi és formai hitelességének együttesével betöltse funkcióját: elfogadtassa és megszerettesse az irodalmat, lombosítsa a gyermek esztétikai érzékét és végső soron formálja világképét, ráépítvén a gyermek érzelmi-értelmi fogékonyságára. Óvatosnak kell lennünk a válogatásnál, hogy milyen verset kínálunk a gyermeknek, hiszen a költészeti műalkotás megfoghatatlan impulzusokat közvetít tudatunknak, de talán a tudatalattink irányába is. „Minden új vers, minden új költői eredmény megismerése egyéniségformáló hatással van ránk, ami azt jelenti, hogy ez a tudatunkban immanensen létező fogalom, ha csak hajszálnyira is, minden új (valóban új) vers megismerésekor  módosul, átalakul, megváltozik.”[4]

 

(3)

 

         A tartalmi-formai hitelesség azonban másként hat a felnőtt és másként a gyermek befogadó esetében. Vegyük például egy vajdasági költő 1998-ban megjelent gyermekvers-kötetének egyik, formailag-tartalmilag tökéletes versét:

 

 

Vak napraforgók

hajtják kerek arcukat

a föld ölébe.

         (Bogdán József: Szeptember)

 

vagy egy ugyanezt a címet viselő költemény záró versszakát 1995-ből:

 

Isten veled, édes fecskemadárka,

csak bajtalanul juss déli határba,

a szánkon a kedves játszi neveddel

mindig hazavárunk, ezt ne feledd el!

         (Takács Ilona: Szeptember).

 

         Mi az, ami miatt e költeményeket nem fogadhatjuk el gyermekverseknek? Az első esetében a gyermekverstől idegen forma és a szimbolista képalkotás, a másodikban a leereszkedő megszólítás, a csöpögő negédesség, s az a mesterkéltség, amellyel a szerző a rímeknek kíván megfelelni a tartalommal.

         Persze ettől még az első jó vers, jó költemény, a második meg nem az, de egyik sem gyermekvers. Ahhoz ugyanis valami más kell. Például az, hogy a költő eldöntse, hogy melyik korosztályt kívánja megszólítani művével. Másképpen él át ugyanis egy formába öntött, esetleg mondanivalót is hordozó hangsort egy két esztendős, és másképpen egy tíz éves gyerek. Ezen túl valami módon közelivé, kedvessé kell tenni a fiatal hallgató, majd olvasó számára a versbeli közlést, mondjuk például a gyermek játékösztönének a megcélozásával. A versnek ehhez ideális eszközei vannak: a rím, az ütem, vagy éppen az időmérték – csak élni kell velük.

         A Bogdán József által szívesen alkalmazott haiku forma zártságával, tömörségével, rímtelenségével a lehető legtávolabb áll a csengő-bongó, ritmusával, lejtésével magával ragadó gyermekversek szokványos sorától. A haikunak, ennek a 17 szótagos, 5 + 7 + 5-ös osztású, három soros jövevény versformának egyéb, a (számunkra idegen kultúrából és bölcsességből fakadó) hagyományból eredő követelményei közül egyik, hogy a vers olyan képet teremtsen, amelyben egyszerre van jelen a természet és az ember, sőt, e kettő változásának egymáshoz kapcsolódása, minden erkölcsi, bölcseleti, esztétikai vonzatával egyetemben. Egy vers, egy kép, esztétikai tökély, nagy bölcsesség – mondhatnánk röviden. Nehezen tudom azonban elképzelni, hogy a gyermeki értelem képes belelátni az élet és a természet rendje olyan találó megfogalmazásának a  mélységébe, mint a következő: „Néz a kisfiú / izzó lávacseppeket. / Még nem tudhatja.” (Augusztus) – egyszerűen azért, mert a gyermeki világképhez mérten túl elvont a vers képalkotása.

         Ellenpéldaként két verset hoznék fel Weöres Sándor opuszából, amelyek úgyszintén a képalkotó poézis körébe sorolhatók, mégis olyan többlettel rendelkeznek, ami a gyermekversek sajátja is:

 

 A síkságon                   

nagy a táj.

A toronynak

foga fáj.

 

Foga fáj,

abbizon,

a harangot

kihuzom.

         (A fogfájós torony)

        

Csiribiri csiribiri

zabszalma –

négy csillag közt

alszom ma.

                                               (Varázsének)

 

         Mi különbözteti meg a költői alapállást a korábbi és mostani példáink között? A díszítőművészet és a virtuozitás. A továbbiakban e két szövegformálási elvre összpontosítunk, anélkül azonban, hogy megkérdőjeleznénk az egyéb szövegalkotási módok érvényét, részletet ragadván ki csupán a költői szóművészet lehetőségeinek sorából.

 

 

 

 

(4)

 

         A díszítőművészetet, más szóval az ornamentikát századunk esztétikájában egyebek között Lukács György és Nicolai Hartmann is tárgyalja; a huszadik század művészete pedig bizonyította, hogy az ornamentális megformálási elv meghaladta az ezen esztétikák által kijelölt helyét, puszta technikából az esztétikai elsajátítási módok egyikévé lépett elő, és  ugyanabban a sorban szerepel a valóság lírai, epikai, fantasztikus elsajátításmódjával.[5]

         Hartmann szerint az ornamentika a formával való szabad játék, ezért mi is inkább formajátéknak nevezzük és értelmezzük. Nem tartalmatlan forma tehát, hanem autonóm esztétikai képződmény, amely a formával való szabad játékban a szép lényegének mozzanatát látja, és ez a lényeg forma-meghatározó elvvé lép elő a nyelvi ornamentikában.

         Lukács és Hartmann is úgy tartja, hogy a formajátékban a „mimézis” (Lukács), a „megjelenési viszony” (Hartmann), vagyis a „valószerű létfelidézés elve” (Szilágyi Ákos) nem nyer központi jelentőséget, vagyis hiányzik belőle a mélység. Azt azonban Hartmann is elismeri, hogy a formajáték „rendkívül mélyértelmű lehet, ha maga is rétegezett, és minden rétegében önállóságot mutat”.[6] Lukács szerint az ornamentika elutasítja a visszatükröződés konkrét tartalmi formáit, helyettük csupán az elvont visszatükröződési formákra épít; a ritmusra, a szimmetriára, az arányra stb.

         „A szabadon játszó forma tartalmát Hartmann a legelvontabb formaalkotó elemekre vezeti vissza. A szabad játékban lelt autonóm gyönyörködés tartalmát – szerinte – az ún. fundamentális kategóriák (...) fejezik ki: a kontraszt, a harmónia, az összefonódás, egymásba kapcsolódás, egymásba rétegződés, azaz olyan struktúraelemek, elemi kategóriák, amelyek minden létező és minden tudattartalom számára közösek. Az ornamentikában kiváltképp az egység és sokféleség viszonyára fogunk rábukkanni – írja.”[7]

 

 

 

(5)

 

         Az általában vett rend érzéki-érzékletes absztrakciója az ékesítésből származó örömmel is gazdagodik az ornamentikus formajátékban, és olyan pozitív pátoszt kelt, amely a tökéletes szépség, az esztetizált világ képmásának és élményének az elérésére irányul. Az ornamentika a művészeti kultúrában a képzőművészet mellett mélyrehatóan meghatározza  a zenét és a nyelvi művészeteket is, sőt a nyelvi zeneiségben mindig eufóniaként[8], szép, kellemes, jó hangzásként jut kifejezésre, tehát eleve könnyen megszólítja a gyermek-hallgatót, a gyermek-olvasót. Lukács az ornamentika kapcsán az esztétikailag pozitív értelemben vett primitivizmusról beszél, ami az emberiség  gyermekkorának a művészetére volt jellemző. Szinte természetes hát, hogy a törzsfejlődést gyorsított ütemben mímelő egyedfejlődés „primitív” szakaszában lévő gyermek is a nyelvi ornamentikában fedezi fel a verset, nem pedig a bonyolult, elvont képi világban, az érzéki elvontság tárgyiasulásában. Persze a felnőttekben is, talán még  a kezdetektől fogva él egyfajta, az énből és a jelenből való elvágyódás, vonzódás az egzotikus, a primitív, a gyermeki, a természethez közel álló iránt, ami az elveszett paradicsom, a hajdani egység, naivitás, ártatlanság felidézésében és újrateremtésében a költészeten belül idézhető meg. A modern költészettel egyetemben természetesen a gyermekvers is evoluált. „A modern gyermekvers útján először a földöntúli csoda adta át helyét a banalitásban felfedezett reális csodának. Az értelemre apelláló tanvers ideje lejárt, ezért a következő leépítési fázisban a vers tárgyát képező leírás/mese elvesztette hasznossági mutatóját, de belső logikája még összetartotta  a vers szövetét. Az önkényesség azonban lassan feltördelte a racionális gondolatsort is. Ebben az átmeneti fázisban egy adott tárgyhoz (élőlény, jelenség, tőmondatban leírható esemény stb.) heterogén motívumok sora kapcsolódik, a történetfonal elvész, a motívumok kötődése nem okozati, hanem egy felsőbb minőség: a játék rendezi önkényes harmóniába őket.”[9]

         Az ornamentika a nyelvet „tisztán anyagi aspektusában (hangzásként, ritmusként, grafikai alakjában) szervezi meg, s teszi egységessé és érzékivé. (...) Így a szó vagy teljes egészében, zenei-ritmikai, tágabban, akusztikus-artikulációs elemmé válik, és a jelentés még tárgyi-jelölő értelemben is megszűnik, vagy egy jelentéscsonk marad az eleven jelentés helyén, amely az ornamentálisan megformált nyelvben a szómatériának, szóhangzásnak, szógrafikának rendelődik alá.”[10]

 

(6)

 

         A költői szóról tudjuk, hogy a nyelvi jelentésnek olyan sajátos szervezésmódja, ami képet, stilisztikai műszóval: trópust hoz létre. Az ornamentális költői szó esetében azonban hiányzik ez a képre irányultság, a művészi tartalom az elvont nyelvi formamozgásból (rím, ritmus, akusztika, variációk) keletkezik, ami a művészi formavirtuozitás fokán lírai tartalommá is alakulhat. Danyi Magdolna szerint az ornamentális nyelvi modell esetében az érzelmek és lelkiállapotok kivetítésére a hagyományos szóképek helyébe a hangkép (Lautbild) lép, amely nem jelentés- vagy névátvitelre alapul, hanem a szavak közötti zenei és akusztikai összefüggésből szerveződik. „Ez az elvont tartalom (...) az ornamentikus világ paradicsomi harmóniájában való feloldódás, az érzékiség önélvezete, utópisztikus beteljesülés.”[11] A lírai formajátékban a szó legkevésbé tartalomhordozóként szerepel, hanem mint puszta lingvisztikai fogalom, önmaga szótári képe.[12] Ez a felismerés a figyelmet a nyelv hanganyagára, fizikai valóságára tereli, hogy az eufónia és az euritmia elvére építkezve a vers-nyelv felől a vers-zene felé haladjon (hiszen minden szöveg nélküli zene is valaminemű ornamentikaként is értelmezhető). „A népdalban a zenei elrendezettség oly magas fokú, hogy függetlenedik – nem a szavaktól – a szavak tartalmától, jelentésétől. Egy idegen nyelvű népdal megragadja képzeletünket dallamával – a szavak dallamosságának érzékelése –, anélkül, hogy a szöveget értenünk kellene, gyönyörködünk benne, többszöri hallás után magunk is dúdoljuk, s mert a szavak jelentését nem értjük, megtörténik, hogy elferdítve, hibásan ejtjük ki őket, megtartva az eredeti szó hangzásával analóg hangokat. Az így dalolt dal már nem jelent semmit, számunkra mégis gyönyörű lehet, mert a dal szervezettsége nem szűnt meg azzal, hogy az értelmes szavak helyett értelmetlen szavakat ejtünk ki.”[13] A költészet autonóm nyelvének kialakítási szándéka nem újkeletű jelenség a poézisben. Már Hegel is említi a romantikus költészet kapcsán, amely szerinte „elmélyül a betűknek, szótagoknak és szavaknak önmagukban önállóvá vált hangjaival és csengéseivel való játékban, továbbhalad ehhez a maga hangzásaiban való tetszelgéshez, s megtanulja, hogy e hangzásokat egyrészt a zene bensőségével, másrészt architektonikus-értelmes éleselméjűségével egymástól elválassza, egymással kapcsolatba hozza és egymásba fonja.”[14]

         Kulturális miliőnkből eredően (szemben a keleti kultúrákban neveledettekkel) számunkra élvezhetetlen lenne a jelentésétől teljesen megfosztott, ornamentális nyelv, bármennyire is felfokozott érzelmek hordozója legyen; túlságosan egyhangúnak tűnne. A nyelvi, nyelvzenei ornamentika mesterséges világában ezért megjelennek a tárgyias külsőségeket felidéző, az érzéki tapasztalásra utaló képek is, természetesen magukra öltvén a formai játék könnyedségét. Ebben a környezetben a trópusok csupán stilizált jelzései lehetnek saját, eredeti érzéki felidéző erejüknek. A gyermekvers esetében fontos, hogy ez a stilizálás áttétel nélkül befogadható legyen, amit a groteszk-fantasztikus (mesei, mitizáló, szürrealisztikus) képszerkesztés tesz lehetővé. Például Weöres Sándornál, a Magyar etűdök 101. darabjában:

 

Sárkány-paripán vágtattam,

gyémánt-madarat mosdattam,

göncöl-szekeret kergettem,

holdfény-hajú lányt elvettem.

 

         A mesei, mítikus képi világból  kibontakozó gyermekversekkel szemben, amikor a nyelvi anyag csupán ornamentalitása alapján szerveződik, a mű esztétikai értéksíkja mellett az esztétikai jelentésnek csupán egyetlen síkja jön létre, ami csupán a külső formára szorítkozik.[15] Az ezen belül megjelenő stilizált jelentésű képeket díszképeknek nevezzük, olyan trópusoknak, amelyekből hiányzik a lírai bensőségesség. Ez a képtípus Weöres szóhasználatában „fényes üresség”,  példája pedig: „Hazatér az ég piros bikája / Tüzes ködben sétál le a lejtőn, / Megpihen egy aranyszélű felhőn”.

 

(7)

 

         Ismeretes, hogy a vers bármikor és bármiből létrejöhet, így a nyelv elvont formaalkotó elemeinek önmozgásából is, egy rímpárból, egy ritmikai alakzatból, egy dallamfoszlányból, hangok asszociációjából, csak virtuozitás kell hozzá, amely a témából tartalommá, eszközből céllá, szubjektív adottságból művészi teremtő elvvé válik – írja Szilágyi Ákos[16]. A műalkotást teremtő spontaneitás, a formai virtuozitás azonban lényegében csak befejező aktus, az előzménye éppenséggel a szigorú tudatosság, a műalkotás létrehozásának intellektuális előkészítése, a kreativitás kritikában való találkozása. T. S. Eliot fogalmazta meg A kritika funkciója című esszéjében, hogy „az író legnagyobb erőfeszítése, amíg alkotását komponálja, kritikai erőfeszítés; a válogatás, a kombinálás, a konstruálás, a törlés, a korrigálás, a mérlegelés: ez a szörnyű munka egyformán kritikai és kreatív”.[17] A virtuozitás a teljességben való elmerülés egyik módja, amely során a verselési technika önállósulásra képes és esztétikai tartalommá tud lombosodni. A virtuozitás révén a műalkotás szinte (de csak látszólag) önmagából születik meg. A külső forma tökéletes kimunkálására a priori szükség van a lírai mű megalkotásakor. A formai virtuozitásra alapuló nyelvi ornamentika látszólag megállapodik a külső forma szintjén. Pedig „a szavak között és mögött feltételezett titkos relációk hálójára (zenére, matematikára, transzcendenciára) épülő líra éppúgy, mint a természetes nyelv helyett az egyetemes emberi kultúra nyelvét (mitológiát, művészettörténetet, mindennapi élet szokásait, tárgyait stb.) használó költészet, bár olykor nagy erővel fejezte és fejezi ki a fennálló világ közösségnélküliségét (...), romantikus módon mégis egy korábbi, egységes állapothoz kanyarodik vissza a maga univerzális nyelvteremtő kísérleteivel”[18].

         Visszatérvén a gyermekek által talán legtöbbet szavalt versek szerzőjéhez, a mimikrire hajló természetű, utánzó hangú és modorú költőhöz, Weöres Sándorhoz, a költői beszéd nagy kutatójához, a virtuozitás apostolához, Bányai János jegyzi meg vele kapcsolatosan, hogy  „sokan felfigyeltek arra, hogy a költő milyen könnyedén és milyen sikeresen kezeli a verstanokban leírt legtöbb versformát, viszont aránylag kevesen figyeltek fel arra, hogy ez nem pusztán az ügyességnek, a kifinomult kézmozdulatoknak, a hajlékonyságnak az eredménye, hanem teljes egészében beletartozik költészete intellektuális programjába”, majd leszögezi az ornamentikus nyelv-zenére általában is vonatkoztatható következtetését: „a formai virtuozitás lényegében nem a forma kérdése, és nem is lehet pusztán a formai szempontok figyelembevételével megközelíteni. A formai virtuozitás valójában egy tudatos költői akció megnyilvánulása, a formával végrehajtott, elvégzett kritikai cselekvés. Éppen ezért messze meghaladja a verstani jelentőséget.”[19]

         Szemléltetendő, hogy századunk költészetében a nyelvteremtő, az ősi, paradicsomi állapotok után áhítozó ornamentika a képalkotással együttesen a legelvontabb költői-lírai tartalmak kifejezésére is tökéletes formát nyújt, ismét Weöres Sándorhoz fordulunk, és a Merülő Saturnus című kötetéből az ógörög disztichonban írt, saját sírversét idézzük.

        

                    Ócska sírvers

                 (Itt nyugszik W. S.)

Mántikaténi katá... Már arcod esőben elolvad,

       hűs földben kisimul csöngei boglya hajad.

Mit bánod már, hogy sohasem szívleltek a lányok,

       tündér sem szeretett, messze szaladt valahány:

hogyha facér lépted vígan kocogott a sikátor

       macskafejes kövein: gilkili-gilkili gunn –

Téged az istenek is tréfájuk végire szántak,

       könnyű falat voltál mindig a föld kerekén.

Frászkarikán szánkáz kutyafarka varangyos a banda

       hij-csóré-héláh! Béke legyen porodon!

 

         A talált hangsorok egybecsengő ornamentikája gyakorta közel állhat a szójátékhoz, sőt, azon túl a bökversekhez is, ám ennek ellenére mégis bár két szinten fejezi ki értelmét, vagyis a hangzáson, az akusztikán, az ábrázolás elemi rétegén túl egyfajta képi-tartalmi, tehát nem elvonatkozatott megjelenítést is közvetít. Az már a befogadótól függ, hogy megtanulta-e azt a nyelvet, amelyen az illető vers megszólítja, és ennek alapján érti-e,  és ha igen, akkor hogyan érti az illető költeményt: teremtett új nyelvként, vagy ismert nyelv szavainak új konstellációba helyezéseként. Az utóbbi esetben a vers bizonyára több szinten is kibontható jelentéssel bír, noha meglehet, hogy az egyetlen szinten megszólaló költemény elemibb, nagyobb hatással bír.

         Tamkó Sirató Károly Halálos kérdések és egyéb ré-buszok című versében például fölkutathatjuk a mondókára, szójátékra, bökversre hasonlító elemeket, vagyis értelmessé rombolhatjuk a költeményt, és ezzel máris elveszítjük annak a hatásnak az érzékelési-befogadási lehetőségét, amit a látszólagosan fergeteges vidámságú sorok a címmel együtt értve és értelmezve kifejthetnek:

 

Sitten sliccen spriccen. Mi az?

(Zárka-márka, hímlővessző, cellafing,

macskó-zacskó, tacskó-taccs, pum-pamacs)

Grósztata prosztatája.

Iszik-e Misike?

Herzent percent serkent.

Kecskebak, lesz-e makk?

Ellopom, Gallupom!

Lóvá teszem, jó váteszem!

        

         Gyakori a talált forma (és tartalom) „fölékesítése”, amikor a hangzással, a ritmussal és a szó-ornamentikával való játék egy ismert alkotás ritmikai, akusztikai, logikai-tartalmi „vázára” épül rá. Ilyen esetben, ha nem ismerjük az eredeti verset, az alkotás csupán a forma szintjén fejti ki hatását. Ellenkező esetben mindkét vers egyszerre kezd működni: a „fölékesített” emlékével, az új pedig teljes mivoltával, s e kettő között feszülő irónia pedig új minőségként jelenik meg a befogadás során.   Tamkó Sirató Károly költeményéből Petőfi köszön vissza:

 

         Szept- és gazemberi ének

Költem én pénzemet. Költői napok.

Még nyílnak a hölgyben a verkli-dudások,

még korhan a hársfa az ablak előtt,

de látod aszottan a térdi kalácsot?

Egy lóvakaró nyerité ide őt.

 

         A költői parafrázisok gyakorisága ellenére olyan verset is idéznünk kell, amely még nagyobb szabadsággal kezeli a szó-, vagyis a nyelv-, vagyis a versteremtést. Az egyébként prózaíróként ismert, Nobel-díjas Ivo Andrić 1950-ben egyetlen görög női név fonémáinak variációiból és kombinációiból hozott létre egy fogalmilag értelemnélküli, formailag azonban teljesen hagyományos, rímes, mértékes verset, amely minden más nyelven ugyanazt jelenti, mint a megírásának nyelvén.

 

Lili Lalauna

 


Lala lula luna lina

Ala luna lani lana

Ana lili ula ina

Nali ilun liliana

 

Lila ani ul ulana

Lani linu ul nanula

Analai ni nina nana

Ila ala una nula

 

Alauna lui il lala

Alilana lan lu li la

Nalu nilu nun ninala

Nala una an anila


         Példázhatnánk természetesen tovább is, hiszen még elvontabb tudattartalmak kifejezését is tapasztalhatjuk a „teremtett nyelv” ornamentikus felhasználása mögött. Az értelmetlenül szép, vagy Pilinszky kategóriájával szólva, „az elemezhetetlen, mint a versbeli tökély” egyik nagyszerű tettenérésének lehetünk szem- és fültanúi Kormos István 1947-ben írt, gyermetegen egyszerűnek tűnő dalocskájában, amit a modern költészet ismérveinek híján egykönnyen az értelmetlen versek[20] körébe sorolhatnánk.

 

 

 

                   Úttalan út

 

Kocson kisefa, szög, kerék kihull,

Révfalun részeg a révész,

dödöllét nyeldes és dödög: „Ihul!

Kontár a kántor, a kárász kérész!”

 

 

Öttevény fölött öt tehén,

úsztukon keresztbe huppan Zámoly,

lepényük diszkosz Ladamér egén,

röptétől Lickóban fostos a zsámoly.

 

Napra kitárva Fütty Biri hasa,

barázdabillegető bámészol,

Petőfi II-tő, nem érsz haza,

ha málén málédon mélázol.

 

         Danyi Magdolna verselemzésében[21] egyebek között ezzel a verssel bizonyítja, hogy képtelenség egyenlőségjelet tenni a költői szép és az értelemnek szép közé, sőt, téves bárminemű kapcsolat feltételezése is közöttük. Megállapítása szerint a költő ebben, és a hozzá hasonló versekben nem eszközként használja a nyelvet, hanem médiumnak tekinti. A modern költő eme, a nyelvvel szemben megváltozott alapállását társadalmi-történelmi síkban értelmezi.[22]

 

(8)

 

         Az irodalomtudomány J. M. Lotman nyomán a művészetet nyelvként tételezi, ezen belül akkor a költészet, mint a nyelv művészete, aligha lehet egyéb, mint a nyelv nyelve. A költő, intellektuális gyakorlata folytán nyelvet teremt, minden költő külön nyelvet, sőt, azon túlmenőleg, akár minden versében külön nyelvet, amihez az olvasónak meg kell tanulnia érteni ezt a nyelvet. A költemény – ennélfogva – csak megmagyarázhatatlan, nem érthetetlen.[23] Vagyis „a költeménynek akkor is lehet értelme, ha az azt alkotó szavaknak nincs se jelöltje, se jelentése, vagyis értelmetlenek; s a mondatnak nincs szintaxisa, vagyis formája, jelentése és tartalma.”[24]

         Az ornamentika és a virtuozitás tehát végső soron több mint játék, több mint a verstanilag elemezhető tények összessége – a modern költészetben kilombosodó versteremtő erő, amelynek eredményei, arányosan és teljesen más, az ornamentika eredetileg betöltött szerepéhez közelebb álló funkcióban, a gyermekköltészetben is érvényt szereznek.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

„mint ahogy az ember csomót köt a zsebkendőjén”


 

A következetesség Kalandja

Sinkó Ervin: Az út. Naplók 1916–1939. Akadémiai Kiadó, Budapest. 1990.

 

         Az irodalomtörténet-író méltatók által fellengzősen „kis könyvtárnyi” terjedelműként értékelt sinkói opus (ouvre) fontos meghatározói közül, korábban kiadatlan naplóit tanulmányozva, a vallomásosság tűnik jelentősnek, olyan sajátosságnak, amelyről a naplók aspektusában szólva egyes megállapítások az életmű egészére is kivetülnek. Annál is inkább, mert ez a lírai magatartás nem csupán a kiadásra szánt, megjelentetett, esetenként alaposan átdolgozott szépirodalmi és publicisztikai munkáiban érhető tetten, hanem a kiadatlan szövegei, amelyek feltételezhetően inkább a belső íráskényszer, mint az esztétikai megformálás termékei, a vallomásosság, sőt, ezen felül az önértelmezés, az önvizsgálat, az önkommentár jegyeit viselik magukon. Sinkó azon szerzők vonulatában jelent fontos megállót, akik az önreflexió körén lényegében nem túllépvén, mégis a teljesség irányába voltak képesek küldeni reflexióikat. Magyarán: minden téma kapcsán magáról beszélt, illetve magáról szólván minden témát érintett. Enciklopédikus ismereteinek és a forradalmári elkötelezettségének sajátos konglomerátuma lehet annak a művészi, publicisztikai, humánus elhivatottságnak az összes dokumentuma, amit életműnek nevezünk, s ami egyben mű-életnek is nevezhető.

          A szavak értelmének kifordító átértelmezése ugyanis Sinkótól sem idegen. A korábban kiadatlan írásai között elsőként szereplő Szabadkai napló, 1916 első bejegyzése máris erre utal, sőt, leplezetlen beszédességgel szól az alkotó, illetve, legyünk szerényebbek, az ember és a napló, naplóíró és a naplója viszonyáról: „Én kifordítom Ibsen verssorait: Naplót írni annyi, mint itélőszéket,[25] tartani önmagunk felett. A naplóírás viviszekcio önmagunkon. És nekem erre a viviszekcióra szükségem van.”[26]

         Ha nem is boncolásról, önfeltárásról szólnak a lényegében nem kiadásra szánt, a szerző által arra nem előkészített naplók[27], levezetői voltak az örök emigráns moralista, marxista forradalmári, költői és egyben önemésztő lázainak, az ember és a forradalom kérdésköre belülről való megélésének.

 

1) A napló nem műfaj, a napló élet!

        

         A napló reneszánsz eredetű műfaj, és mint ilyenhez, elszakíthatatlanul hozzátartozik az én, vagyis a személyiség fontosságának a tudata és a szerzőnek az a meggyőződése, hogy tapasztalatai, gondolatai, bölcselkedései, töprengései méltóak a megörökítésre. Mivel a napló elsődleges címzettje maga a naplóíró, gyakorlati funkciója van, a szerző emlékeztetését szolgálja, így tényleges formai meghatározója az esetlegesség lesz, hiszen a közlés a napok egymásutánjának fonalát követi, időrendjének ez a kizárólagos meghatározója, nem pedig a művészi megszerkesztettség.

         A napló ugyan az énformájú perszonális elbeszélés sajátos változata, monologikus formájában egyszerre tartalmazza az eseményeket és a hozzájuk fűzött kommentárokat, végső soron azonban irodalmon kívüli jelenségnek tekintendő, kivéve természetesen a művészi szándékkal készült alkotásokat, amelyek gyakran csak elnevezésükben, vagy a rendszeresség jelölésében viselik magukon a napló jellegzetességeit. A napló lényegében közelebb áll az élethez, mint a művészethez, bár az említett jellemzői, az esetlegesség, az akcidentalitás és a spontaneitás, a viszonylagos rendszeresség, a fragmentáltság, a kihagyásosság és egyebek valami módon stilizálják az eseményeket, a történéseket és ennek alapján, művészi szándékoltságának hiányában is mű-alkotásként is értelmezhetjük.

         Miként az írói naplók zöme se készül művészi igénnyel, így Sinkó naplói is kor-, művelődés- és mentalitástörténeti adatokkal, tanulságokkal szolgálnak, feljegyzésekkel alapozzák meg a későbbi életrajzi vallomásokat, szépirodalmi alkotásokat.

 

2) A napló a vallomásosság terrénuma

 

         A szépirodalmi alkotás gyakorta csak igen áttételesen közöl vallomást a szerző intim drámájáról, magyarán nem érhető tetten mögötte az író. Ezzel szemben Sinkó Ervin „életművének legértékesebb lapjain spontánul, szándékoltság nélkül, sokszor pedig a szándék ellenére is a végsőkig őszinte vallomásos ember szól az élet titkairól. Saját drámájának titkairól.[28] Sinkó művészete a velejéig szubjektív.[29] Naplóírása hatványozottan az. Az 1917-es szabadkai naplójának legelején hangsúlyozza, hogy följegyzéseit élményei emlékkönyvének szánja, mert a múlt történéseit csupán emlékként képes megidézni, hiszen ő maga izgalomtól és várakozástól fűtve, ifjúságától és ambíciójától korbácsolva, a jelent éli. De „új papiros van előttem, tiszta és kívántató” – írja, s ezzel teszi világossá, hogy számára az írás minden formája, így a napló is, kihívást jelent a nagy akarások beteljesítésére. S egy ilyen emlékkönyvbe sok minden bekerülhet: gáláns kalandok leírása, morális önvizsgálatok összegzése, a szépirodalom fölötti elmélkedés egyaránt. Az út című, 1920-ban keletkezett, korábban kiadatlan emlékiratának záró jegyzetében olvasható megjegyzést a Sinkó-naplók általános érvényű jellemzőjeként is értelmezhetjük: „Ez a könyv nem tart igényt tudományos értékre (…) Nem várok tőle semmi rendkívülit. Lehet, hogy elvész majd a hirlapok érdekességi rovatában. De egy megmarad: a lélek, amely az útra vitte és amiről egy gyenge ember bizalommal tett vallást Isten többi gyermekei előtt.”[30]

         A Wien, 1920 szept. 24-i keltezésű Bécsi naplótöredék[31] teljes mértékben eltér az élmények emlékkönyveként lejegyzett korábbi Sinkó-naplóktól. Ez a szöveg – bár feltételezhetően nem a megjelentetés szándékával készült –, távol áll minden esetlegességtől és hevenyészettségtől: esztétikai fegyelemmel megszerkesztett apokrif ima, emelkedett érzelmi hőfokú, lírai önreflexióval teli, Istent megszólító vallomás, ugyanakkor az imát mondó eddigi életével való elszámolás is egyben. A közölt naplók sorozatának ez a legihletettebb fejezete.

         A vallomásosság, miként már jeleztem, állandó meghatározója Sinkó naplóírásának. A Szabadkai – szarajevói napló 1926 – 1927-ben például a legtriviálisabb mindennapi gondokat is lajstromba veszi, a szöveg ugyanakkor vallásbölcseleti töredékeket tartalmaz, és majdhogynem munkanaplóként tudósít az Aegidius útra kelése című kisregény készültéről. Ebben a naplóban tesz Sinkó olyan bejegyzéseket, amelyek a forradalmi aktivitással és a marxista lázzal ellentétben a tolsztoji módon istenkereső, magába forduló emberről vallanak. „Mennyire absztraktan élek és csak belül[32] – csodálkozik rá önmagára, hogy végül állapotát nem is magába fordulóként, hanem magába roskadóként fogalmazza meg: „Az igazság az, hogy én apriori kivülálló, önző ember vagyok, aki a saját boldogtalanságát nem tudja megbocsátani a teremtésnek, a világnak[33].

         A Moszkvai napló 1935 – 1936 egyik bejegyzése, miszerint „Csak a magam számára [írom a feljegyzéseim, FJJ] , mint ahogy az ember csomót köt a zsebkendőjére[34], arra utal, hogy a naplóírásnak itt is ugyanaz a szerepe, mint a korábbiak esetében. De hol van már ekkor az „Isten nevében kezdem el” – formula önvizsgáló reflexiója? Kiszorította helyéről a szovjethatalom feletti lelkesedés mámora. Minél többet tapasztalni – ez a szándék hajtja, ösztökéli már Sinkót, nem pedig az extenzív, belső élet dokumentálása.

         Bámulatos az a naivitás, amivel Sinkó, közelebb a negyvenhez, mint a harminchoz, a sorozatos moszkvai kudarcok után is meg-megújuló lendülettel kopogtat ajtókon vagy ül rövidítésre, átírásra, csonkításra majd végül elfeledésre ítélt szövegei fölött. Az Írószövetségben a már egy hete tartó, a formalizmusról és naturalizmusról folytatott vita utolsó napján megírja magánvéleményét, amit végül nem olvashat fel a tanácskozáson. Annak ellenére, hogy Iszaak Babel a legszebbnek ítélte az összes (elhangzott) diszkusszió közül, mégis igen jellemző kórismét állított fel Sinkó őszinte lelkesedéséről: „– Kedves Ervin Iszidorovics, hogy az ember ezt meg tudja írni ilyen komolyan, ilyen melegen, ilyen baromi őszinteséggel, ahhoz olyan meghatóan butának, olyan tinónak kell lenni, mint amilyen maga.[35] Babelnek persze nem ez volt az egyetlen ironikus, lényegre tapintó észrevétele Sinkóval kapcsolatosan. Közismertebb a kisebbségi írónak az általa adott definíciója: „Magyarnak lenni már magában szerencsétlenség, de ez valahogy még megjárja. Magyarnak és zsidónak lenni, ez azonban már kicsit több a soknál. Magyarnak és zsidónak és kommunista magyar írónak lenni, ez valóságos perverzitás. De magyarnak, zsidónak, kommunista magyar írónak és hozzá jugoszláv állampolgárnak lenni – emellett a megboldogult Sacher Masoch fantáziája ártatlan pincsikutya.”[36]

         Sinkó vak lelkesedése csak Párizsban volt hajlandó figyelembe venni a tényeket, amikor Thomas Mannak az újságban megjelent gondolatát, miszerint „Bárhogy végződik is a spanyol köztársaság sorsa, morálisan a köztársaságiaknak máris nyert ügyük van”, imigyen egészíti ki: „bárhogy végződnek az orosz belső küzdelmek, a forradalom morálisan csatát vesztett ott…[37]

         A lelkesedést leromboló reveláció, a rettenetes kiábrándultságot és csalódást hozó szembesülés a tárgyilagossággal már a Párizsi napló 1937 – 1939 legelső bejegyzésében is tetten érhető: „S a szabadulás, a megkönnyebbülés érzésével léptük át a határát annak a Szovjet-Oroszországnak, melynek a létét, fejlődését, megvédését és győzelmét Mici éppúgy mint én a legszemélyesebb ügyünknek, a mi ügyünknek, eszünk és szívünk ügyének érezzük.[38]

         Figyeljük meg a mondatot záró igét: jelen idejű formában került a szövegbe, noha a bevezető főnevek, a szabadulás, a megkönnyebbülés eleve menekülésre asszociálnak, és ennél fogva joggal vélhetnénk, hogy a kiábrándulás a szovjethatalom gyakorlatától való elfordulásban tetőzik, de nem, Sinkó a kiábrándultsága ellenére is állhatatos marad, következetes lesz életideálja iránti hűségében. „Hűség – hit nélkül: ez is kalanddá teszi az életet, a következetesség is kalanddá lehet.”[39] – írja a párizsi naplóban, egyszerre jellemezvén saját magatartását és értelmezvén naplóírását: naplói a hitében, elhivatottságában, művészetében beteljesülő következetességének dokumentumai.

 

 

3) A napló mégis műfaj!

 

         Mi sem természetesebb, mint hogy Sinkó Ervin naplói az én olvasatomban Kazinczy Ferenc, Kölcsey Ferenc, Széchenyi István, Balázs Béla, Márai Sándor, Nagy Lajos, Kassák Lajos, Fodor András, Karinthy Ferenc, Füst Milán mellett a magyar irodalom egyik legnagyobb naplóíróját, Szentkuthy Miklóst[40] idézik. A Szent Orpheus Breviáriuma című regénysorozata kapcsán szinte minden értelmezője az unalomig szajkózta az egy és örökérvényű igazságot, miszerint egy idealizált alkotói életműben a szerzőnek nincsenek külön irodalmi művei, tudományos dolgozatai, levelezése és naplója, hanem mindez egy, ez a mű, amit képtelenség egyetlen műfajban megírni. Szentkuthy a Breviárium zárókötetének műfaját „naplóanarchia”-ként határozta meg. A napló, esetében, és más szerzők más művei esetében is természetesen bevonul, bevonulhat a műbe, ezáltal a művészi szerkesztettség elemévé teszi az akcidentalizmust, s kiteljesíti az egyéni lét efemeriáinak irodalomba, pontosabban irodalommá való emelését.

         A tartalmi lezáratlanság mellett Szentkuthy befejezetlennek tekintette a műalkotás, illetve a „teremtmény” formai megjelenítését is. Ezerszer hangsúlyozta, hogy számára elválaszthatatlan a szerző szépirodalmi munkássága a tudományos tevékenységétől és a legbelső intimitásától, amit a teremtés és a kozmosz összefüggésrendszere szabályoz, és mindezek szellemi megnyilvánulásai is ugyanígy elválaszthatatlanok egymástól, következésképpen az ideális kifejezési forma a már említett „naplóanarchia”, amely egyszerre meghatározója a szerzőnek és a műnek.

         Sinkónak Bécsben, Tolsztoj naplóját olvasva ötlöttek eszébe hasonló gondolatok, az 1924.[41] április 23-i bejegyzés tanulsága szerint: „Az a gondolatom jött, hogy nem volna-e helyesebb minden megformált, különített műveknél egy életen keresztül hűségesen naplót írni és a megformálás munkáját átengedni az esetleges olvasó lelkének? Ez ellen a gondolat ellen a halálfélelem, egy szellemi halálfélelem rugódzik csak; az alkotás szükség érzése bizonyosan ugyanabból a halállal való ellenségességből ered, mely az embereket a fiú-utódok után való vágyra, mint a halál kijátszására vezeti. Az ilyen napló jó esetben egy lány utód csak...[42] S egyben tehát az írás öngyilkosság – vezethetnénk tovább a gondolatot, amelyben ott visszhangozik a posztmodern, a dekonstrukció, a hermeneutika „scribo ergo non sum”-féle értelmezése. Az írói személyiség megszüntetésének és a műnek az olvasó kreativitására hagyottságának ötlete a későbbiekben Roland Barthes, Michel Foucault, Jacques Derrida, Paul De Man, Robert Jauß, Hans-Georg Gadamer és a többiek elméleteiben a tényszerűség formáját öltötték. Sinkó tépelődése is, ha folytatja, talán elvezetett volna a posztmodern „újbarbarizmusig”, amikor a mű csak variánsaiban él, a szerző és az olvasó között minden személyesnek mondható kapcsolat megszűnt, a szöveg él, a szerző halott és elfeledett[43] – persze nem a dekonstrukciós alapvetések megelőlegezéseként, hanem szerzőnk nietzscheánus emelkedettsége és krisztiánus istenkeresése következményeként. A mű számára az élet meghosszabbítása, bár hite és tapasztalata eleve filozófiai paradoxonba hajszolja ennek értelmezésekor: „Hogy van az, hogy bár kétségtelenül a legszomorúbb dolog az élet, a halál mégse a vidám dolgok közül való, hanem a legszomorúbbak közül? Vagy az élet azért a legszomorúbb dolog, mert halál a vége? De milyen elképzelhetetlenül szomorú volna, ha még halál se volna?” – teszi fel a már nem is szónoki kérdést szarajevói naplójának 1926. április 12-i bejegyzésében[44]. Ugyanez a gondolat visszhangzik tizenkét év után a párizsi napló 1938. május 15-i bejegyzéséből: „Minden elementáris emberi vágy, remény – irraciónális, reménytelen, mert megvalósulása beleütközik a lehetőségek határaiba. Szerelem, nem-meghalni... Az extázis tragikuma: a visszazuhanás. A continuitás kielégíthetetlen szükséglete. Az áldozat törvénye: meg kell halnia az összes többi lehetett-volna-életemnek, hogy az egyiket, egyet élhessem. A szimultán több féle élet – még a szerelmi életben sem – realizálható.[45]

 

4) A napló mint a lét bizonyosságának igazolása

 

         Egy hagyományos életművel rendelkező és hagyományos életsorú alkotó esetében bizonyára meglepő lenne, ha az illető a naplójában, nem pedig a művében keresné és találná meg léte bizonyosságának igazolását. Ez a legtermészetesebb alkotói, művészi gesztus következménye, miként föntebb Sinkót idézve is jeleztem, alkotás-lélektani szempontból szoros ontológiai kapcsolatban áll egymással az író és műve, ez utóbbi a továbbélés illúzióját táplálja a szerzőben. Ezért tűnhet meglepőnek írónk esetében, hogy a mű(vek) mellett a naplóírásnak is hasonló funkciót szán: a létbe kapaszkodás eszközévé, s majdhogynem céljává emeli.

         Sinkó életrajzának ismeretében azonban nem meglepő ez a lépés. Egyszerre viaskodott ugyanis műveivel és azok kiadásáért. A művek története a csalódások és a kiábrándulások sorának történetével egyenlősült ki esetében, így talán indokolt, hogy a szellemi önmegvalósítás eszközévé a naplót teszi meg: „Három napja mentünk el Bécsből és lelkileg készülve az itt[46] való életre nagy szerepet szántam a naplóírásnak. A magam számára szükséges, hogy bizonyságom legyen a magam külön élete mellett, és hogy ebben a formában megőrizzem a látható folytonosságot. (...) Bizonyságom legyen: az is lehet, hogy épp megfordítva: bizonyságot hagyok magam ellen, mert az bizonyos: vagy az én életem minden törekvésével és részletével, egész tartalmával együtt egy kivesző emberfajta reprezentánsa, mely már létjogosultság nélkül való anakronizmus; vagy pedig a világ minden törekvésével és részletével, egész tartalmával egy kimúló, magába vesző, magát veszejtő irtózatos tévedés, mellyel szemben az én életem és a kevés vagy aránylag kevés hozzám hasonló törekvésűeké képviseli az uj és mindig ujként kívánt valóságot.[47]

 

5) A napló mint forrásmű

 

         Talán a legtermészetesebb másodlagos funkciója a naplónak a forrásműként való felhasználása egy-egy szerzői életrajz megalkotásának keretében, akár önéletrajz formájában, akár idegen szerző által írt biográfiában. Sinkó az 1935 – 1936-ban vezetett Moszkvai naplóját a Párizsi naplóval kiegészítve és kommentálva használta fel az Egy regény regénye című emlékiratának megírásához, amely végső soron a két említett napló teljes kronológiai, tartalmi és szövegbeli rekonstruálásaként is értelmezhető.

           Bosnyák István a tárgyalt kötetben (Az út. Naplók 1916 – 1939) a közölt dokumentumokat meghaladó terjedelmű jegyzetanyaggal értelmezte a naplókat. Ezek a jegyzetek feloldják a töredékes, a kifejtetlen vagy éppen a konspiratív bejegyzéseket, elhelyezik őket a társadalmi történések és az életrajzi referenciák között. A végtelenül hasznos jegyzetanyagban Bosnyák a moszkvai naplóval kapcsolatosan feltárja Sinkó esemény-rekonstruálási technikáját: „A naplóanyag emlékirattá formálása közben Sinkó Ervin alapvetően kétféleképp viszonyult az autentikus forráshoz. A napló egyes részeit szó szerint vagy csaknem szó szerint veszi át, csupán kisebb nyelvi/stiláris simításokat végezve rajtuk, míg az esetben például, amikor a naplójegyzetek utólag foglalják össze több nap vagy hét eseményeit, az emlékirat írója olykor módosít a kompozíción is, ti. napokra bontja le az eredeti naplójegyzetek összefoglalóit, s ily módon rekonstruálja az eredeti kronológiát. A nem szó szerinti naplóátvétel gyakori esete viszont az is, amikor a kézírásos feljegyzések túlságosan lakonikusak – vagy éppen konspiratívak. Ilyenkor az emlékirat feloldja, kifejti és kiegészíti az eredeti utalást, emlékeztetőt. Ezek az utólagos kifejtések, részletezések vagy összefoglalások, összevonások az emlékirat első kiadásában kétféle műfaji-filológiai formát kaptak; idézőjel nélküli kommentár és memoárrészletekként és ugyanilyen fejezetekként, illetve rekonstruált, ám mégis idézőjeles vagy idézőjel nélküli, de mindenképpen napló-külszínű részletekként, sőt, ilyen fejezetekként is rögzítődtek az emlékiratban.[48]

 

6) A napló mint munkanapló

 

           Megesik, hogy a történet megírásának története izgalmasabb magánál a történetnél. Ezt a világirodalom bár annyira igazolja, mint a magyar irodalom, s nem utolsó sorban Sinkó Ervin életműve és annak recepciója. A témánál maradva: a személyes érdeklődés szempontjából olvashatjuk és értelmezhetjük az Optimistákat kedvünk szerint. Elolvashatjuk Sinkónak az éppen taglalt naplóit, és regény-értelmezésünk valami módon és valamilyen irányban módosul, változik. Azután elolvashatjuk Bosnyák Istvánnak a naplóhoz fűzött kiegészítő jegyzeteit és máris harmadik megközelítésben látunk egy szépirodalmi alkotást, de mögötte egyre bensőségesebben tapasztalhatunk egy szerzői attitűdöt is, érezzük a megélhetés kérdéseinek árnyékában lobogó nagy lelkesedések kisugárzását.

         A Bécsi napló 1923 – 1925 például jószerével egy mindmáig elő nem került Sinkó-regény munkanaplója. A bejegyzések egyike még csak tervként, de említi a mű lehetséges címét is: Pereszlényi és az ő jó emberei. Az emigrációban készült Pereszlényi-regény minden bizonnyal befejezetlen vagy kidolgozatlan maradt. A készülő, vagy esetleg még csak tervezett mű egy-egy részletének erkölcsi, emberi és esztétikai fedezete feletti elmélkedése során Sinkó a naplójában a mitológia és a világirodalom példáit elemzi, veti össze, és mércéjükön teszi próbára saját regényének hitelességét.

         Részben munkanapló jellegű a Moszkvai napló 1935 – 1936 is, azzal, hogy benne nem egy mű keletkezéstörténetét örökítette meg a naplóíró, hanem az Optimisták véleményeztetésének és kiadásának bonyodalmait, valamint Az áruló címen tervezett dráma pszichológiai váza feletti elmélkedéseket. Talán akkor se tévedünk nagyot, ha egyfajta munkanaplónak tekintjük a napló azon bejegyzéseit, amelyek magáról az írói mesterségről szólnak, illetve az írás közben felvetődő dilemmákat igyekeznek tisztázni. A szarajevói napló kapcsán már szóltam az ilyen jellegű feljegyzésekről. Mintha azok folytatását találnánk a moszkvai naplóban: „felvetettem magamban a kérdést: vajjon a művészi alkotás monolog vagy pedig dialogus-e – vagyis lehetséges-e, hogy az alkotás pszychologiai processzusában produktív tényezőként legyen jelen egy kollektivum, a publikum, melynek számára, melyhez íródik az írás? Ezen a kérdésen múlik, hogy lehetséges-e egy nagy irodalom mely egyben népszerű irodalom is lehessen, egy új homéroszi költemény?[49] Tulajdonképpen valóban folytatásról van szó, mert az 1936-ból idézett gondolat csírája már 1925-ben megfogalmazódott Sinkóban, amikor négy szovjet-orosz regény recenzálása során töprengett el az irodalom és a befogadás relációján, az érték és a népszerűség egységének ideálján: „Írót és közönséget azonos élmények közössége tart össze, az éposz tárgya maga a közönség, amelyik olvassa.[50]

        

7) A napló mint könyv

 

         Sinkó Ervin 1916 és 1939 között írt naplói – s nem lehet kellően hangsúlyozni – Bosnyák Istvánnak a tájékozódásban teljes biztonságot nyújtó jegyzet-apparátusával kiegészítve, a dolgoknak és az egyénnek harmóniába hozását célzó sinkói igazságról szólnak. Egy következetes és állandóan vívódó ember gondolkodásmódjába és annak tartalmába engednek betekintést, egy olyan emberébe, aki a folytonosan rátörő fáradtság és búbánat elől dolgos és vívódó emberekkel való érintkezéssel menekül, hogy ezekből a kapcsolatokból merítsen új erőt a művészi alkotáshoz. A naplók szelleméből tudjuk, hogy szerzőjük tudatában volt, hogy a bensőség nélküli művészet csupán hamis monumentalitás, amitől a legtávolabbra kívánt menekülni.

         Sinkó egzisztenciális gondjai ellenére egyszerre gondolkodott művészetről és közösségről, a két dologról, amire feltette életét. S a párizsi napló tanulsága szerint végkövetkeztetésre is jutott: „A közösség nem ad formát és tartalmat az életnek: az embernek magának kell formát és tartalmat adni az életnek. (...) A külön életforma egyik funkciója az izolálás. Választás: feláldozás. Ezt elérve kezdődik azonban az igazi probléma: pozitív funkciót adni a formának, tartalmat zárjon körül s ne csak – kizárjon.[51]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

        

 

            „Saját romjainkon ülve”

 


 

 „elkülömböződött” próza

Aaron Blumm – Szerbhorváth György – Mirnics Gyula: Dombosi történetek. Symposion Polgárok Egyesülete. Szabadka, 1998.

        

         Jó társaság ez a dombosi triász. Aaron Blumm, alias Virág Gábor, Szerbhorváth György, vagyis Horváth György és a magát alakító Mirnics Gyula. Van kedvenc kocsmájuk – legjobb érzésem szerint nem is egy –, van saját folyóiratuk, van közös könyvük. Amelyben többé-kevésbé dombosi történeteket gyűjtöttek egybe. Mondhatnám úgy is, hogy dombosi ihletésű történeteket, ha nem riasztana (feleslegesen) a szó jelentésének közhellyé kopottsága, s hogy hallatán a legtöbben későn felvilágosodott vadromantikus agyszüleményre, pehelyszárnyú Múzsára és széplelkű vasárnap délutáni versfaragókra (Juhász Erzsébet) gondol. Az ihlet és az ihletettség ezzel szemben valós fogalom, állapot –, bár nem feltétlenül sarkall művészi alkotásra.

         A kötet szerzői, úgy tűnik, végérvényesen írásra adták a fejüket. Teszik is a dolgukat, nagy nekibuzdulással, műfajt, témát, olvasót nem kímélve, gyepálják a számítógép billentyűzetét, ontják a betűfolyamok rendjét, hogy egy vaskos képzavar is díszítse ezt a dicséretet. A talán visszafogottabb Mirnics Gyula mellett messze kilő Aaron Blumm sokoldalú tevékenysége, Szerbhorváth György esetében meg már egyenesen aggódtam a grafománia és a közlési kényszer elhatalmasodása miatt, kételkedvén, hogy egyetlen században két ember is születhet, aki egyedül képes teleírni egy folyóirat egymást követő számait. Vagyis, aggódott a fene: alig vártam, várom, hogy újabb írása, folyóiratának újabb száma jelenjék meg, mert katartikusan élvezem szövegeit. Elemzéseit, tanulmányait, prózáját egyaránt. Ja, meg a naplószerű vallomásait, amelyekben mindenkit legorombít, vagy bár helyére tesz, ami miatt nem igazán kedvelik. Sem őt, sem a triász többi tagját. Nem különösebben. Személy szerint ugyan begyűjtöttek már néhány irodalmi díjat, elismerést, de nevük hallatán sokan (sokan? mintha sok olvasója lenne egyáltalán a Vajdaságban született írásoknak!) elhúzzák a szájukat.

         Ennek ellenére nagyszerű társaság ez a dombosi: Aaron Blumm, Szerbhorváth György és Mirnics Gyula. Írnak rendületlenül, erőteljes ambíciókkal (Mirnics Gyula). Azután olvassák egymás szövegeit, idéznek egymástól, novelláikban kikerekítik, folytatják egymás történeteit. Ezzel olyan szöveg- és történethálót hoznak létre, amely szinte észrevétlenül teremti meg a dombosi történetek mitológiáját; a kitalált, fiktív helyi színeket, valamint a kifundáltakat a valósággal egymásba vetítő személyes történeteket egy intertextuális szövegvilág toposzaivá merevítve, hogy az olvasó, ha nem is érzi a magáénak, de bár ismerősnek tűnik számára az elbeszélésekben felmutatott világ és élet.

         És itt kell egy nagy vargabetűvel eljutnunk a nosztalgiához. Bizonyára tébolyodottnak gondol a Dombosi történetek háromszáz példányának minden olvasója, ha a könyvvel kapcsolatosan bármilyen vonatkozásban a nosztalgiát említem. Mégis ezt teszem, abban az értelmében, amit Juhász Erzsébet fogalmazott meg a Művészet és nosztalgia című prózájában: „A nosztalgia lényege tehát az irreális, visszavágyunk oda, ami sohasem volt, visszavágyjuk azt, ami soha meg nem történt. De miért mondom, hogy vissza – ha sohasem jártunk ott, ahová vágyunk? A lélek irracionalizmusa okán. Mert ha minden megérkezés ki van zárva, szükségünk van e sajátos úton-lét folyamán az ismerősség toposzaira. Ami teljesen ismeretlen, az után nem vágyakozhatunk, az inkább elriaszt.

         A Dombosi történetekben az eltéréseik ellenére egymással tökéletesen harmonizáló szövegek erről az ismerős(nek tűnő) élethelyzetből, a (nem keouraci és nem Kassák-típusú) folyton úton levés, még inkább az örökösen meghatározó sehova se tartozás döntő élményéből építenek narratív világot. S ha már a nosztalgiának eleve nincs realitása, a vágyott elmúlt vagy csak a képzeletben létezett tér-, idő- és eseményegyüttes sohasem ismételhető meg, még egy műalkotáson belül sem, akkor a történetek a végtelenségig mondhatók, soha be nem fejezhetők igazán.

         A három szerző, legjobb érzésem szerint erre a végtelenített történetmondásra rendezkedett be. A helyi színek túlharsogásával, a korszerű (magyar és nem csak magyar) prózatörekvések szellemében a jópofáskodás mögött működő pózzal a szövegformálás nyelvi és történet-alapú lehetőségeit egyszerre megragadó és felhasználó stílust és egyben technikát alakítottak ki. Ez a módszer, miként jeleztem, képes egy teljes ál-mikro-mitológia megteremtésére és működtetésére. Írásaikban a nagy- és kisvárosi vagánykodók rétegének lexikális elemeit használják, el egészen az otrombaság és a trágárság túllihegéséig. Ezen felül az időszerűsített szókészlet, a lecsupaszított grammatika és a szövegformáló szójáték eleven humorral görgeti a történeteket, hangsúlyozván az írás játékos jellegét. Nem is az élet- és valósághűséget kell keresni ezekben az elbeszélésekben, hanem észrevenni, hogy ezek a fiatal emberek sokat tudnak, és sokat gondolkodnak az irodalomról.

         Írásaik, a honi szépirodalomtól messze „elkülömböződött” (Aaron Blumm) prózájuk természetesen elemezhető a prózapoétika, a narratológia, a stilisztika, a retorika bőséges eszköztárával. Ez azonban maradjon azon tanácskozások egyikére, amikor „Szergej Koraszev konferenciázik egyet” (Szerbhorváth György), vagy amikor „A nagy Közép-Kelet-Európai Lakoma bevonul a Pikareszk Regénybe” (Végel László).

         Jó társaság ez a dombosi triász. És hajrá!

 

 

 

        


 

prózák nosztalgiára

 

Balázs Attila: Én már nem utazom Argentínába. Kijárat Könyvkiadó, 1995.

 

         Prózaíróink egyre gyakrabban fordulnak gyermek- illetve serdülőkoruk felé. Megidézik a múltat, a gyermek tárulkozó értelmének látószögéből, a cseperedés minden félelmével, tévképzetével, a serdülés tudatosulásával, a felnőtti öntudatra ébredés kínjaival. Például Kontra Ferenc, aki a rémület és a rettegés köré varázslatos világot teremt Kalendárium című könyvében. Harkai Vass Éva és Bence Erika a Hídban közölt prózáikban az eszmélkedés idejét keserű, önmarcangoló realizmussal tárják fel, Szathmári István a Villamos és más történetek című kötetében egész világszemléletét a gyermek- és ifjúkorán át vezető történetekbe fókuszálja... ám ezek a történetek egyike sem a múlt iránti nosztalgiát formálja meg, még részlegesen se eszményíti a már csak emlékezetben élő időt, ami azonban nem zárja ki, hogy az író szívesen idézze ifjúkorának bizonyos részleteit.

         Balázs Attila is emlékezik, mire mosolyogva, mire komoran, de a gyermek- és ifjúkor, illetve azzal együtt a múlt süllyesztőjébe csúszott ország iránti nosztalgiát alkotóerővé fokozza, szembehelyezi mindannak a hiányával, ami fiatalságának értékmérője volt, és így prózájában a lőporfüstbe vesző jelennel szemben a nosztalgia az egyetlen érték. Ilyen irányú szerzői alapállását tételesen is megfogalmazza elbeszéléskötetének bevezető írásában: "A nosztalgia (...) Mondatformálóvá és cselekvésirányítóvá válik – útban a teljes cselekvésképtelenség felé."

         Balázs Attila elbeszéléseiben a múlt nem a traumák gyűjtőmedencéje, hanem a történetek kútja, amelyből bő forrásként fakad a novellisztikus fordulatokkal elmondott mese, gazdagon fűszerezve asszociációs, feltáró részletekkel, tragikummal és humorral, amit a metsző hitelesség emel korábbi elbeszéléskötetei konstruált  történeteinek fölibe. Mindenek előtt Az előretolt helyőrség című történetben mutatkoznak meg azok a szépírói minőségek, amelyek valódi "mesemondó  sziklá"-vá avatják a szerzőt, aki korábban szívesen rájátszott egy-egy infantilis ötlet formabontó előadására, amin jókat lehetett ugyan kuncogni, de stiláris igénytelenségük egyben kedvét is szegte az olvasónak. Jelenlegi gyűjteményében ismét alkotóerejének teljében mutatják szövegei, szóljanak azok az újvidéki Telepről hozott emlékekről (A felkelő nap háza), a budapesti tegnapokról (Az angyali nő és a Fehér Hattyú), vagy direkt közlésűek (Én már nem utazom Argentínába).

         A nosztalgiában megtestesülő szerzői magatartás eleve feltételezi az önközpontúságot, a történeteknek maga az elbeszélő lesz a hőse ("Én, akiről mégis legjobban szeretek filozofálni..."), és ebből eredően olyan irányba terelgeti fabuláját, amilyenbe csak kedve tartja. Szerencsére nem tesz elfogadhatatlanul valószerűtlen kitérőket, nem erőlteti az abszurd megoldásokat, kerüli a konstrukciós bravúrokat. Szövege akkor a legmeggyőzőbb és legkimunkáltabb is, amikor az elbeszélő alanyiságát asszociációs csapongásában fogalmazza meg:

         "– A háború előtt – mondaná megboldogult nagyanyám a maga réveteg hangján.

         – MELYIK HÁBORÚ ELŐTT, NAGYMAMI?   

         Egyszer tényleg síeltem – igazából! Hegyoldalon lefelé. Milyen volt szeme kékje, nem tudom már... Olyan volt mint a nagymamáé és a légikisasszonyé. Mint az ég kékje. Majdnem kiszúrtam a saját szürke szemem a sípálcával. Találkozunk még a következő háborúban!

         Különben meg valahogy minden süllyed. Kékbe? Igen, mintha minden kékbe, de piszkos kékbe süllyedne. Mennyi vörös folyik kékért! Meg egyebért. Szétlőtt emlékvárak süllyednek a mélybe. Indián kékbe. Ki lesz az utolsó mohikán? És beszélek még, és beszélek – rántottaszerű ismeretlen nyelven. Rémálmodom.

         Reggeli rántotta.

         – Tulajdonképpen mit keresel te a mi katonaságunkban?

         Atlantisz?"

         Valahogy így szakadnak fel Balázs Attila emlékei a történetek kútjából az Atlantiszként eltűnt országról, a boldog emlékezetű ifjúságról, hogy azután a nosztalgia hajójába gyűjtse őket, elvitorlázzon a mesemondó sziklához, a történetalakító tudathoz, ami jelképpé emeli a mindennapit és közvetlenné formálja a rendkívülit. Történetei fűzérbe rendeződve olyan írói világképet tárnak fel, amit az olvasó tanulsággal tapasztalhat, mégis felszabadultan, feloldódván a szerző stílusában.


 

 

DOBBANT A BAKNYÚL

 

Balázs Attila: Ki tanyája ez a világ. Népregény. (Kortárs Kiadó. Bp. 2000)

 

 

         Dobbant a baknyúl, tapodtában mese fakad Balázs Attila regényében, s bár a nevezett baknyúlnak valahol a történet derekán vére csurran az edénybe, a mese csak folytatódik, például Balázs Cuniculus (cuniculus = nyúl) mikrofonja előtt, vagy a Fos(t)os Galambhoz címzett kocsma asztalánál, esetleg egy tál nyúlpörkölt fölött…

         Így kezdeném a regényről szóló el-beszélést, ha nem akadnék meg máris az első mondat elején, hiszen Balázs Attila történetének tulajdonképpen nincs is dereka. A szöveg elején ugyanis Császár Szilárd Vlagyimir 1956 októberének utolsó napján szökik át a magyar-jugoszláv határon, ahol a mű címében jelzett tanyán kacsaszarral orvosolják a sejthetően még a magyar oldalról ellőtt karját. A kötet utolsó oldalán arról értesülünk, hogy Császár Szilárd nem érte meg a másnapot, ebből természetszerűleg következően nem hallgathatta a nyárfás tanya lakóinak telepes készülékén Kádár november 1-i rádióbeszédét. Pedig az elbeszélt történet szerint nem csak erre volt még alkalma, hanem hogy (a vajdasági felcser-mágus által alkalmazott természetes gyógymód ellenére) amputált karja ellenére két vitézi cselekedetet is véghez vigyen: teherbe ejtse a tanyán sürgölődő szépasszonyt, Marikát, illetve fölakassza magát az udvaron a pálinkás körtefára. Ettől már csak az vitézibb, hogy a fáról lógó mesélő azért még visszaszól a történetbe: „Kinn lógtam a fán, miután kirúgtam magam alól a lyukas vödröt. Lobogott a lassan lecsúszó nadrágom a szélben, és nem volt tovább mit mondanom.” A 162 oldalas regény 81. oldalán történik mindez, a metszésponton, ahol a mesélő közli, nem a lélegzete akadt el, hanem a mondandójának ért végére. Ámítás azonban ez is, mert a jeles 81. oldal a szövegnek ugyan a közepe, de a történetnek nem dereka: a mesemondó 1956-ból elcsatangol a vajdasági magyarokkal szembeni 1944/45-ös megtorlásokig, majd a kilencvenes esztendők balkáni harctereire tett kitérő után a NATO 1999-es újvidéki bombázásáig, ami bizony becsületére válik a félkezű fabulázónak, aki még karja amputálását se érte meg, hiszen 1956 október 30-a táján kimúlt egy Csantavér környéki tanyán. S miként Császár Szilárd Vlagyimir szép nagy kirándulását járja a tanyasi ágy alatt kallódó könyvek között szerzett ihletettségében a brit Artus vagy Arthur király feltételezett udvarában, valahol a Krisztus utáni 500-astól az 1200-as évekig, úgy a felmenői vitézségeit fürkésző Balázs Cuniculus is megfuttatja olvasóját a XVIII. század tengeri és latin-amerikai kalandjai között. Némi óceán-biológiai kitérő után nyomába szegődhetünk az I-III. Balázs Páloknak, a Garay grófból Orlando Balaz-zá avanzsált, kalandorból és csirkefogóból szabadságharcossá és mitikus mondahőssé előrelépett futaki gazdálkodó fantasztikus kalandjaitól kezdve a budai szanatóriumban (el)fekvő nagyapa I. és II. Világháborús élményein át az unoka (szerencsére) meg nem élt, balkáni csataterekre vezető sorsáig.

         Csalafinta egy történet, az biztos. A szerző népregényként jelölte meg a szöveg műfaját, amit talán úgy is értelmezhetünk, hogy népszerű, mondjuk a ponyvához közel álló, vagy egyszerűen szórakoztató regény. A megoldás kulcsát persze nem adta meg az író, mint ahogy azét sem, hogy a mű címének végéről miért maradt le a kérdőjel. A regénybeli nyárfásról ugyanis kiderül, hogy a szanatóriumban fekvő nagyapa tanyája volt, de hát hogy a világ ki tanyája lehet?

         A kötet borítóján Reményi József Tamás (kollázs)regénynek minősíti Balázs Attila nagyszerű kötetét, minden esetre zárójelek között hagyva a műfaji megjelölés előtagját. Így van rendjén, ugyanis a szövegben előfordulnak olyan egységek, amelyekről lerí, hogy nem egy egységes elgondolásból hajtottak ki, ám ezek korántsem a fentebb említett nagy históriai kitérők. A betéteknek tűnő egységekről Balázs Attila első regényének, a Cuniculusnak a megjelenésétől (1979) tudjuk, stílusának alap-meghatározói. Balázs Attila ugyanis másként képtelen mesélni, mint hogy hosszabb-rövidebb mókus-kitérőket tegyen a történet törzse körött. Ezekről a zárt történetektől idegen elemekről, az epikai döccenőkről állapította meg Füzi László, hogy tulajdonképpen nem gazdagítják, hanem világszerűbbé teszik Balázs Attila történeteit. Ám még ha kollázsról is van szó, a szerző gondoskodott a szerkezet tartóelemeiről és kötőanyagáról. A könyv elején (a történet ilyen „tájegységeiről” nem merek beszélni, hiszen a történet még azelőtt véget ért, mint hogy elkezdődött volna – ennek a narrációs bukfencnek az előképét már a Cuniculusban is tetten érhetjük) például egy meggyőző és színes történetet olvashatunk Matuska Szilveszternek, a biatorbágyi rémnek a robbantásokhoz fűződő szenvedélyéről, majd dicstelen, ám rejtelmes sorsának alakulásáról. A baknyúl vargabetűi nyomán aztán 1801. december 2-án Buenos Aires-ben jelenik meg egy bizonyos Julio Silvestro Armando Matusca, a kalandor ős Szalay Lőrinc/Balázs Pál/Garay Pál stb. stb. bandájának kasszarobbantója. Végül ismét a Vajdaságban tűnik fel a harmadik Matuska, az újságíró Márton, aki tudtommal eddig egyebet nem robbantott, de az 1944/45-ös ártatlan magyar áldozatok köré kényszerített hallgatás falát igencsak nagy porral röpítette levegőbe. Vagy itt van a fenn nevezett latin-amerikai kalandor herezacskója, amelyben csupán egy, de igazán megtermett tojás csiklandozta a rézbőrű- és fehérszemélyek képzeletét, valamint a Cuniculus-papa, akinek csak egyik heréjét rúgták szét a háború után a börtönben… A (kollázs)regény elemeit nem kellett egymáshoz csirizelni, mert már egymáshoz szidolozta őket a Balázs-próza kiváló és egyedüli kötőanyaga, a nyelv. Balázs Attila ugyanis úgy mesél, mint valami, az idők mélyéről előbukkant vajdasági Seherezádé: minden történetéből tíz új, káprázatos, finom szövésű história indázik elő. Fabulázó kedvét kiváló dramaturgiai érzéke tetézi, így történetei az érzékletes párbeszédek, valamint a hangjátékok és forgatókönyvek szerzői/rendezői utasításainak tömörségével történő pozicionálások folytán, az áradó mesélőkedv ellenére is meglepően tömör és hangsúlyozottan dramatikus jellegű szövegeket hoznak létre. A különleges látószögből való láttatás előzménye egyébként megtalálható a Cuniculus padlás-perspektívájában, a Szerelem, Szerelem (1985) kisregény kameramozgást mímelő leírásaiban, meg a Ki tette a macskát a postaládába? (1989) hangjátékaiban.

         Balázs Attila ugyanis „mesemondó szikla”, vagy egy régebbi történetből a mostani regénybe is átbucskázott baknyúl, amely bárhol dobbant, történet terem. Ezt követően a mesélő, bújhat immár bármilyen név mögé, csak öltögeti egymásba a mondatait, izgalmasnál izgalmasabb történetek lombosodnak belőlük, s egy-egy elejtett megjegyzésben újabb történetek, újabb regények csírái hullnak csíráztató vagy eltakaró talajra. Persze, jó lenne, ha ennyire vidám lehetne minden a Balázs Attila által kihordott epikai anyagban. Fentebb már jeleztem mostani regény kulcsfontosságú időpontjait, a magyarság, a vajdasági magyarság sorsfordulóinak dátumait. Amelyek, noha sorsfordulók idejét jelzik, mindig csak egyfelé, a pusztulás, a kitaszítás, a téves csataterek irányába lódították e maréknyi népet. Ráadásul a szövegben ott munkál a szülőföld elhagyásával kapcsolatos kognitív disszonancia, vagyis az ugyanazon kérdésnek a (belső) homlokegyenest különböző megítélése. A szerző ugyanis a háború, a fegyverfogás elől menekült el hazájából, a történetbeli nagyapja pedig még önkéntesként vonult, nem is akárhová, hanem a Don felé. Kétféle magatartás, kétféle erkölcsi megítélés ütközik a szövegben (bizonyára a szerzőben is), de erre a dilemmára a regény megadja a(z egyik lehetséges) választ: a nagyapának még volt miért a fegyverfogás erkölcse mellett voksolnia, az unokának vele szemben már nem.

         Ha már a történetek szidolától elkalandoztam a történet irányába, időzzünk itt még néhány mondat erejéig. A (kollázs)regény műfaji meghatározása ugyanis Balázs Attila esetében többet fed annál, amit a műfaj-meghatározás alapján mögé képzelhetünk. Mostani regényében ugyanis egyszerre jelenik meg a józan ész vezérelte mesevilág, vagyis a regény, és az irracionalitás tobzódása, azaz a valóság, s a köztük ívelő feszültségben szintetizálódnak a vajdasági prózaírás eredményei. A kollázs ebben az értelmezésében nem szövegeket, hanem stílusokat, alkotói elkötelezettségeket fog egybe annak a Németh László-i gondolatnak megfelelve, miszerint külön sorsnak külön irodalom kell. A vajdasági prózának önmaga megteremtése mellett a közönsége megteremtésén is ténykednie kellett – ma is egyik ilyen elkeseredett, a megmaradásért folytatott harcát vívja –, és talán ez teszi, hogy ez az epika folyton halálközelben jár, ami paradox módon életessé teszi, fő sodrása a történetmondás medrében tartja az itt született műveket, a nem ritkán szociográfiai jellegű megszólalás pedig erősen dramatizálja a folyton újabbnál újabb törésekre kárhoztatott sorsokat. Balázs Attila regényében egyszerre érezzük a nagy nemzetpusztulások és sorsfordulók (1944/45; 1948; 1956; 1990-1995) hiteles elbeszélőjének, Kontra Ferencnek, a vajdasági táj mágikus misztikusságát megragadó Majoros Sándornak, a vajdasági Süketpuszták sehova se vezető útjain századokon át bolyongó Brasnyó Istvánnak és a táj történelmét felfedező Apró Istvánnak az azonos sorsot megragadni szándékozó epikájának nemes ízeit. És mindez nem pastiche, nem csiríz! Stílus. A történet elmondásának módja.

         Balázs Attila epikájában a múlt lényegében nem a traumák gyűjtőmedencéje, hanem a történetek kútja, amelyből bő forrásként fakad a novellisztikus fordulatokkal elmondott mese, gazdagon fűszerezve asszociációs, feltáró részletekkel, tragikummal és humorral, amit a metsző hitelesség emel korábbi, az Én már nem utazom Argentínába (1995) előtti elbeszéléskötetei konstruált  történeteinek fölibe. Nyoma sincs itt már az infantilis ötletekből burjánzó szöveg-alkotásoknak, az öncélúan hajszolt abszurditásnak, a történet zamatos vize buzog fel múltnak kútjából. A Ki tanyája ez a világ a felnőttkor ugyanolyan kiérlelt és remekbeszabott regénye, mint az ifjúkort lezáró Cuniculus volt több mint két évtizeddel ezelőtt.

 


 

A hős hitelesítése

 

Bognár Antal: Túlélők. Present Könyv- és Lapkiadó. Budapest, 1999

 

         Bognár Antal írásait fölvázolva, részben megírva, vagy még csak születendő, embrionális állapotukban innen, Szabadkáról meg Újvidékről vitte magával életének új színterére, új otthonába. Ám nem csupán a szövegek motívum-háztartását csomagolta vázlataiba és szószedeteibe, hanem a megoldatlan kérdést is magával cipelte, s úgy tűnik, cipelni lesz kénytelen a feloldhatóság nem létező határáig: miért lát feltétlenül ellenséget az ember a másik emberben.

         Mert Bognár “felhőjáró Őírósága” és “földhözragadt Prózai Énje” ez a tény bizonyossága elől volt kénytelen a remény kínálta bizonytalanságba menekülni. Miként családregénynaplójából (Boldog és szomorú történetünk. Bp., 1994) tudjuk, a távozás ötletének kutakodó csírája 1990. november 10-én talált fogékony talajra az író elhatározásai között, s Őírósága ugyanezen novembernek a 15. napján már egy Rába menti falucskában, Zsennye határában, az arborétum közepén álló kastélyban fészkelődött olajozott írógépe előtt, hogy kiírja magából a láthatatlan leláncoltság emlékművét.

         A regényben egy korábbi utazásából növeszti metaforává a nyikorgó fülű, ósdi, megvasalt sarkú kartonkoffert, ami már nem is tárgy az emlékek polcain, hanem az elfeledettség, ottfelejtettség, a vidékiesség emlékműve, emlékműve délnek és keletnek, az Isten háta mögé szorult embertanyák világának, mert hiszen tulajdonképpen így kecmergett elő onnan mindenki, mint aki menekül, a maga dúvad másától menekül dúltan, hogy netalán összetéveszthetik vele; így vonultak aztán (s már akkoriban) izzadtan, borostásan, nagyokat nyelve meglett férfiak, mind csupa kosz, mind csupa görcs, seb és dadogás, csupa félelemtől zavaros szem és félelem táplálta, fogcsikorgató hősiesség…

         Ül Őírósága az olajozott írógépe előtt és Prózai Énje olajozatlan bukdácsolása felett ironizál, derűsen mosolyog a jelen és a gyermekkor között pásztázó emlékezet kinagyított történései fölött, ám néha könnybe lábad a szeme, Kossuth-vagy Szolzsenyicin-szakálla mögé rejtezve sincs miben megkapaszkodnia, mert ő a régi szeretne maradni a vadonatúj élet vad és új szabályai között. Iróniája, mivel Prózai Énje irányában teljesedik ki, öniróniává lesz, és történeteiben visszaszánkázik gyermekkoráig, a kedvenc óvodai bögre elvesztésének egy másik, jóval korábban írt novellában elmondott esetéig, amit akkor is a sarokba szorítottság ismétlődő tapasztalata, a katonaság ideje pattintott ki az emlékezet prousti fiókjából. Vissza az egyéb történetekig, hangulatokig, tapasztalatokig, amelyek egyszerre a jelentik a múltat és a valamibe kapaszkodás lehetőségét. Meddig forgathatók a benn rekedt történetek, és mi végre? – teszi fel a költői kérdést magának Bognár, mintegy emlékeztetve, hogy a szövegbe foglalt tárgyszerűségek deja vu-je szándékos konstrukciók következménye. Ugyanis amíg a Prózai Énje az új világban keres olyan biztos pontot, ahol sarkát megvetve megkapaszkodhatna, addig Őírósága számára csak a régi és új történetek maradnak támaszul, számára a válsághelyzet a szólás ideje. De a szólás ideje lehet a legnagyobb egyedülség – tapasztalja az író, újra átélve azt, amire úgy látszik az íróknak előbb vagy utóbb rá kell döbbenniük, s amit Fehér Kálmán egyik versében ugyanezt a gondolatot emelve alkotói és egyéni tragikuma csúcsára, így fogalmaz meg: Egy magánynál / Több magány / A leírt szó.

         A Túlélőkben elmondott történetek talán mind csak valamiféle bóják, irányjelzők; a szövegekben kényszeredetten mással helyettesíti a történetmondó azt, amit elmondani, bevallani, mással megosztani, kibeszélni nem lehet. A kimondásnak csak ilyen-olyan pótléka mindegyik. Ugyanis – s ez a szerző végérvényes álláspontja –: Semmi az írás. Nem odázza el senki vesztét, nem segít életben tartani, még csak nem is inti veszélyre, nem könnyít senkin, és nem kárpótol senkit azért, mert lennie kellett. Nem váltja meg őket, csak siratja. Semmi az élet.

         Ennek a semmi-életnek azonban van kezdete és vége, jobbik esetben a két végpont között hosszabb-rövidebb folytonosság, ami történetekből, vagy még inkább történésekből áll, ritka vagy folyton ismétlődő konstellációk szövevényéből, amelyből a Prózai Én kapálózva igyekszik kiutat találni, Őírósága pedig e fonadékból konstruál újabb, az olvasó elé tárandó textúrát. Szöveget, nyelvi varázslatot, aminek olykor nem igazán éreznénk a tétjét, ha nem ismernénk az író magányosságának tényét – minél inkább beleássa magát a nyelvbe és a történetbe, azzal arányosan növeli egyedüllétét.

         Bognár Antalnak a korábbi köteteiből már jól ismert párhuzamos, a hasonlóságokra, egybeesésekre, ciklikus történésekre építő szerkesztésmódja az ellentétesség párhuzamait is kihasználva Az ellenség című forgatókönyv-vázlatában érhető leginkább tetten. A valóságanyag, a konstrukció, a történelmileg hitelesíthető tények, a konfabuláció hol lebegő, hol pedig a realitás síkján surranó történetté való ikrásításának elgondolkodtató példája A túlélő című írás, a kötet legbőbeszédűbb novellája. A legárnyaltabb és egyben a leglíraibb is az Antropoliszi történet című szövegében, ami azonban nem mentes – a Bognár-írásokra egyébként általában jellemző – hangsúlyozott, néhol túlhangsúlyozott szerkesztettségtől. Ez a konstruáltság a szöveg szerkezetét hivatott már-már elutasítóan hideggé tenni, s ugyanakkor folyamatosan kordában tartani a szerző érzelmi lobogását, a gonoszságba, a tragédiákba, s végső soron az elmúlásba való folyamatos bele nem törődését, amit alteregóinak egyike, Joachim Kirschmüller megszállott lamentációját három részre szakító újrázásában (A háborgó Kirschmüller) fogalmaz meg. Ennek a programnak egyetlen mondatba sűríthető eszenciája annak a ténynek a revelációja, hogy a világ nem megújul, hanem kiújul csupán. S ebben a fölismerésben a hiábavalóság ténye nem a salamoni megnyugvást ülepíti a létre, hanem hátborzongató kétségbeeséssel itatja át a csontokat.

         Mert mindenki túlélőnek számíthat, aki megszületett és még nem halt meg. Mindenki, aki leélte a maga eddigi éveit […] Túlélő mindenki, akit megérintett egy hideg csók. A halál hideg csókja.

         A kritika leszögezte, hogy Bognár Antal Boldog és szomorú történetünk című regénye egy történet történetének a története, és hogy a mű a szerző belső vívódásának, a regénnyel folytatott küzdelmének bonyolult nyelvezetű kifejezése, a “belső beszédek” tárháza. Mostani kötetével kapcsolatosan is elmondható, hogy benne a szerző az író és annak teremtménye, vagy inkább “az írásba foglalt” énje közötti viszony kérdéskörét boncolja. A novellákban megjelenik a P. J. monogram, ami mögött csak egy csinált nevű ember rejtezik, majd a szerzőt rémisztő krampuszként pattan elő a szöveg varázsdobozából, igazi, valós élet után kiáltva és elutasítva létének és nemlétének az írói fondorlatosság által irányított függőségét. Ez, az önnön sorsának irányítását követelő P. J. (P. J. Kirschmüller, Palackos János), az alternatív életvariációkat kénytelenül bejáró hős már 1983-ban megjelent Bognár regényében, az Esélyek könyvében, ám ez a szerzői alteregó, az emberlét tragikuma utáni tiszteletreméltó vágyakozás jelképe egy időre kiszorult az írói érdeklődés homlokteréből – Bognár szerkesztői munkája, illetve a gyermekirodalom felé való fordulása egy időre a léttelen létbe lökte P. J. entitását. Akárcsak Gáspár Tankrédot is, aki ugyancsak alteregó, és akitől a szerző a névadás mellett a harmadik személyű közléssel tart távolságot, s akinek történeteiről már egyet s mást olvashattunk az Eligazodni (1984) kötet holografikus novelláiban.

         A P. J. monogram írói, tehát megintcsak konstrukciós feloldása, a hős Palackos Jánosként való megnevezése új dimenzióba helyezi az előtte a szinte teljes anonimitásba zárt identitást. Így, vezeték- és keresztnévvel megnevezve, valós személy jellegét öltötte magára, akiről akár az is elképzelhető, hogy egykoron pozíciót cserél az őt alteregóként kifundáló szerzővel, és azt regényhősként szerepelteti élete regényében. Csak ekkor már feloldhatatlanná bonyolódik a kérdés, kinek is az életéről szól majd ez a soha meg nem írható regény. S főként, miként Bognár Antal tépelődik: Kinek a szavaival? Meg hogy ki lesz kinek a túlélője?

                   Végső soron persze egyetlen történet se egyszerű. Sőt. Bognár Antal történeteinek feladata pedig a hősük hitelesítése. A többalakú hős pedig Őírósága és a Prózai Énje mellett maga a Próza, amit meg kell fogalmazni. Bognárnak ehhez van nyelve, van szerkesztési hajlama, vannak történetei. Szövege néhol dermesztő üresjáratokba feneklik, egyszemélyes berendezkedésűvé válik, ahonnét majd lendületesen pördül ki az elbeszélés horizontjára, rájátszva a már-már barokkos modorosságig válogatott szóhasználatának elidegenítő hatására, amivel sajátos ritmust ad a narrációnak. Valahogy úgy, miként előző regényében, ahol a népi önéletírás modorát a metatextus manírjaival ötvözve irodalmunk népies és avantgárd vonulatát kívánta közös nevezőre hozni. Vagyis hitelesíteni a hőst: A Szöveget.

 


Egyéni élet – közösségi lét

 

Bordás Győző: Csukódó zsilipek. Forum. Újvidék, 1995.

 

         Bordás Győző regénytrilógiájának második kötete sajnos nem jelzi (a fülszövegen kívül) folytatásjellegét, így ha az olvasó korábban nem találkozott a trilógia első részével, az 1992-ben megjelent Fűzfasíppal, a Csukódó zsilipekben in medias res találja magát, némely történetbeli utalás pedig egyenesen az elkötetlen szál benyomását kelti a narráció fonatában. A regény az egyéni sorsok alakulásának ábrázolását illetően a folytatásjellege miatt darabos, nem így azonban a történetmondás, illetve a Pichler (Pechán) József festőművész központi figurája mögött meghúzódó tényleges "hős", a kor, a Herceg János-i értelmezésben "módosulások" idejének nevezett kor ábrázolásában.

         A kötet, akárcsak a trilógia első része is, keskeny, de lényeges történéseket görgető időszeletet ölel fel. Az első könyv 1914 derekán zárja az események elbeszélését, a második a világháborút átugorva, 1918 legvégétől halad 1923 őszéig az Ú-ként jelzett kisvárosban élő, Pichler József és családja vonzáskörébe tartozó mikroközösség korabeli életének feltárásában. Már a regény szövegének második mondata előrejelzés-értékű: "Apám ekkor már aludt a kocsin, így azt sem vette észre, hogy városunk névtábláját kicserélték" – emlékezik vissza a történetnek a gyermek- és serdülőkor határán lévő narrátora, a háború megpróbáltatásai után hazatérő festő fia, jelezvén a felnőttéválás éveit végigkísérő "módosulásokat", az utcanévtáblák, az oktatási nyelv, a magatartásformák cseréjét, a háború előtt természetes együttélésben társult magyarok, németek, szerbek és ruténok között észrevétlenül, tégláról téglára emelkedő elválasztó falakat, az élet kilátása előtt csukódó zsilipkapukat.

         Már a Fűzfasíp kapcsán feltételezhető volt, hogy a szerző nem művészregényt, és nem kulcsregényt kívánt írni, bár ezek elemei világosan kimutathatóak a szövegben, hanem a polgári életnek a néhány alakon át fókuszált képét jelenítette meg. A második kötetben a fő hangsúly a hatalomváltás által előidézett (a mával időszerűségben összecsengő) változások, egzisztenciális összeomlások, beszűkülések, levegőtlenségek ábrázolására tevődik át. E keserű módosulások érzékeltetésében igen kiegyensúlyozott a szerző, a tételes megfogalmazások helyett gyermekkorú narrátorával észreveteti, tudatosítja a tényeket, amelyek némelyike ugyan égbekiáltó jogtiprásnak tűnik, de az adott körülmények között mégsem egyéb, mint egy-egy rendelet vagy előírás következetes betartásának következménye.

         Az elbeszélt történet hitelességét hivatottak szavatolni a helytörténeti ismereteknek a regénybe való beépítései, a korabeli reklámfotók, a Kossuth-szekrény cukormakettje, a Dürkopp-kerékpár stb. szerepének túlhangsúlyozása, illetve az epizódoknak a jelentőségük fölé való nagyítása. A cselekményes, az egyéni sors és a közösségi lét számos vetületét ábrázoló történet éppen az epizódok túlhangsúlyozása, valamint a narrátornak a gyermeki látószöget a mindentudó elbeszélő pozíciójával ötvöző megjelenítése miatt valóban regényszerű, de néha harsányan kirí a szövegből a konstruáltság – éppen a hitelesítő elemeknél; a gyermekkorból idézett versikéknél, a mozgósított, háborúba induló hadnagy körülményes előadói stílusában, a szövegbe illesztett kordokumentumok terjengősségében észlelhető ez leginkább. Ezeken a helyeken a részletek gazdagsága terheli a kompozíciót, és itt a regénynek nem  a történet hitelesítésében van problémája, hanem az elbeszélői szituációt kellene hitelesítenie.

         Ennek ellenére Bordás Győző kiváló elbeszélő, mértéktartó, pontosan mérlegelő, részletező, de nem bőbeszédű, nyelvében és stílusában magával ragadó; regényének tárgyát a legalaposabban ismeri. Művének ragyogó oldalai közül – a megállapítás egyedülállósága miatt – feltétlenül ki kell emelni azokat, amelyeken a szerző a történetbeli ifjú festő szemével láttatva: a port dicséri. A délvidéki irodalomban a por szinte kivétel nélkül a sivárságot, a primitivizmust, az értéktelenséget jelképezte, szerzőnk ezzel szemben áldásnak és adománynak látja a port.  Ódaszerű, gyakorlati észlelésekkel alátámasztott magasztaló sorainak csupán a bevezetője a következő bekezdés: "Az a valami ezüstszürke, mint a galambok tolla, illatában a búza, a dohány és a mandula szagának együtteséhez, ízben pedig a száraz zöldborsó és a korpa keverékéhez hasonlítható. Nos, ha a Teremtő letekintene, és egy más földrész idegenjének a mi nadrágszíjnyi, Duna és Tisza közötti területecskénket venné szemügyre, azt mondhatná: ‘Íme, a por, a por legfinomabb és legnemesebb oázisa.’ Igen, a porunk miatt szerethetett, ha szeretett egyáltalán bennünket a Mindenható és nagyon valószínű, hogy csöppnyi szeretete jeléül adta a legkisebb ajándékot, mi adható, a port, amit szívesen vallunk magunkénak."

         Az olvasó pedig kíváncsian várja Bordás Győző Ú-beli, Vajdaság-regényének harmadik kötetét, a kisebbségi sors lehetséges irodalmi megfogalmazását.

                        


a kertgondozás tudománya

 

Bordás Győző: Üvegház. Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1997.

 

         Egy készülő kézirat kapcsán beszéltem telefonon Bordás Győzővel, amikor nem csupán a Kiadó képviselőjeként, hanem bizonyára írói meggyőződéséből is fakadóan azt szögezte le, hogy „kis könyvekre van manapság szükségünk”. Én akkor csupán a kézirat terjedelmére gondoltam, de azt hiszem, hogy beszélgetőtársam emellett műfaji meghatározást és intenzitás-megjelölést is értett a „kis könyvek” alatt.

         Legalábbis erre enged következtetni mindaz, amit Bordás Győző Üvegház című kötetében olvashatunk. Ennek a kötetnek az írásai ugyanis nem szólnak mindenkihez, ugyanúgy, ahogy egyetlen könyv se szól mindenkihez; ám szól mindazokhoz, akik valamelyest is magukénak érzik a Vajdaságot, az itteni magyarságot, kultúránkat, könyveinket, íróinkat, festőinket, szobrászainkat, barátainkat. Ugyanakkor nem a feltárás szándékával, sem a szenzációkeltés indíttatásával bocsátotta útjukra a kötet írásait, hanem egyszerűen prózába öntötte a szívéhez közel álló egyénekhez fűződő személyes élményeit. Az újságíró, író, szerkesztő, könyvkiadó szerző tehát egyfajta személyes megszólalást ötvözött élményeiből, tapasztalataiból, ismereteiből és tudásából, inkább a bensőséges műfajok, mint a publicisztika irányába közelítve  írásait. Minden szövegéből kiérezhető, hogy erősebb benne a szépíró, mint a krónikás, bár lehet, hogy ezt csupán az érzelmi közelség okozza, Bordás ugyanis tárgyára és minden alanyára meghitt szeretettel, megbecsüléssel és alázattal tekint.

         Bensőséges szövegek tehát az Üvegház írásai, intim megszólalások, de nem az általános olvasói elvárások értelmében. Nem arról számolnak be, hogy „hogyan viselkedett a primadonna ott, a színfalak mögött”. Inkább  amiatt tekinthetők intim megszólalásnak, mert fokozottan hangsúlyozzák  a szerzőt és tárgyát összekötő érzelmi erővonalak töretlenségét. „A nevek könnyen kihullanak a tudatból, és a könyvekből is. Ha hagyjuk.” – írja a volt verbászi diákok névsorának szemrevételezése közben, kiemelvén azokét, akik a kultúra és egyáltalán a szellemiség szempontjából többre érdemesek, mint hogy kihulljanak az emlékezet nagylyukú rostáján. Máshol a következőképpen indokolja motivációját, hogy miért jegyez fel a krónikás szorgalmával tényeket, eseményeket, amelyek látszólag valóban a bensőséges műfajok, az emlékezés, az önéletírás, a napló körébe tartoznak: „Apró kis dolgok ezek, a gombostűfejnél is parányibbak, tudom, de megtörténtek, de megtörténnek.

         Az olvasó elvárása az irodalommal szemben, hogy életről és halálról,  szerelemről és  álomról szóljon, tehát a lét és az erkölcs legnagyobb és legfontosabb kérdéseit igyekezzen megfogalmazni. Bordás Győző könyvét, annak ellenére, hogy nem kimondottan szépírói szándékból fakadó írásokat gyűjt egybe, mégis műalkotásként éljük meg. Mert a maga módján, a sok „apróságon” keresztül a legnagyobb dolgokról, életről és halálról, megmaradásról és eltűnésről, szeretetről és becsületről szól. Meg alázatról, amellyel a szellemi létterünket, az allegorikusan üvegháznak nevezett kulturális szféránkat meghatározó apróságokat egybegyűjtötte, rendezte, gondozta, s egy részüket közreadta. S ha már az allegóriánál tartunk, akkor mondjuk el, hogy ennek a szóban forgó üvegháznak Bordás Győző az egyik kertésze, hiszen mint már jeleztük, újságírói, írói, szerkesztői és könyvkiadói ténykedése irodalmunk kertjének ápolását szolgálja. A kertgondozás tudományának egyik alaptétele pedig az, hogy „csak az lehet kertész, aki kellő alázattal viseltetik a szakma iránt”.

         Végső soron tehát az elbeszélő, nem pedig az újságíró vagy a szerkesztő hangját érezzük a kötet írásaiban. Nagyszerűen elegyíti az emberközelbe hozott tárgyilagosságot a természetes érzékenységből fakadó líraisággal. Érdekes módon azonban nem a szerző alanyisága az igazán megkapó az Üvegház írásaiban, hanem a bennfentesség állandó, de mégis folyton háttérben maradó jelenléte és a törődés, ami a szerző minden megszólalásából kiérződik.

 


húsz év regény

Brasnyó István prózájáról

 

1.

(A kisváros mítosza)

        

         Kissé pezsdülékenyebb, odafigyelőbb szellemi, illetve irodalmi élet esetén Brasnyó István Família[52] című regénye botrányköve lehetett volna a jugoszláviai magyar irodalomnak. A kritikaírásban, a nyilvános vitákban több nagybetűs, felkiáltójeles címet, dörgedelmet és ujjongást érdemelt volna meg ez a regény, hiszen a prózaírásnak teljesen új, egyedi és egyéni lehetőségeit vetette fel, noha nem teljesen előzmény nélkülieket, de a vajdasági keretek között lényegében úttörő módon. Emellett a kritikaírás is nagyszerű alkalmat nyert (volna) általa a teljes fegyverzetben való fellépéshez.

         Többet érdemelt volna a félénk, sorok között kimondott megállapításoknál, amelyek szerint újszerű, életképes, értékes alkotás ez a mű. Nem lett belőle „botránykő”, hiszen elbírálói lényegében elfogadták a regényt, csupán némelyikük kockáztatott meg olyan véleményt, hogy (összefoglalva) a Família csodálatos stílussal megírt – olvashatatlanul unalmas, semmitmondóan ráérős, redundáns szövegeket (is) tartalmaz. Azt azonban nem ártott volna kellő bátorsággal kimondani, hogy a szóban forgó Brasnyó-regény mérföldköve a jugoszláviai magyar irodalomnak, s hangsúlyozottan az, amikor már szinte két évtizede ennek az irodalomnak a tespedtségét emlegették, erről folytak viták (a kortárs jugoszláviai magyar költészet tetemes részét csupán a papír pusztításának ítélték, a prózát pedig a múlt eredményei és erényei kamatoztatójaként értékelték), s mindenki valami frisset, elevenünkbe vágót, felfedezésszámba menőt várt. Amikor pedig egy olyan mű született, amit illene a méltó helyére tenni – és ezt minden szemforgatás nélkül megtehette volna az akkori kritikusok –, higgadtan, módszeresen szedték ízeire, megoldották, mint egy matematika- vagy fizikaképletet, iroda(lom)tudományi reagenseikkel kimutatták savát-borsát, de közben elsiklottak egy jelentős felfedezés mellett. A Família több foglalkozást, nagyobb érdeklődést, és – mondjuk ki bátran – több éljenzést kívánt, érdemelt volna.

         A Família ugyanis hosszú időre előre meghatározza Brasnyó István regény-koncepcióját. „Nincs a kötetnek cselekményszála, nincsen középpontja, és nem is regény” – írja róla Berkes Erzsébet[53], azt azonban nem vitatja el a könyvtől, hogy „viszont kirajzolódik benne egy társadalmi osztály történelmileg meghatározott magatartása, szellemi és erkölcsi minőségének kritikája.” Ezért mégis nyomába ered a koncepciónak: „Az olvasó (...) Nem rekonstruálhatja a szerző koncepcióját: ebben a közegben bárki köddé válhat, pletykák vagy legendák híradása szerint fejezi be pályáját, vagy ugyanazon név alatt, de más jellemmel kerülhet vissza a cselekménybe, azaz szövegbe. Esetleg fordítva: neve változik, de címzettje marad az oldalakkal korábban megkezdett levélnek, házassági ambíciónak, vagy egy foszlányosan fölvillantott anekdota szereplőjeként még be-beúszik a háttérbe mint hangulati elem. Végül is az olvasó megadja magát: követi a garabonciás kedvű mesélőt, aki bakszagú szerelmi történetekről értesíti, gunyoros eszmefuttatásokat hoz tudomására a szereplőkről, az emberi magatartásról általában, és nyilvánvalóan mindent tud, amit érdemes vagy nem érdemes tudni erről a kelet-közép-európai kisvárosról, ahol a figurák nyüzsögnek. (...) A csapongva összeállított szövegkollázs végül is realista összképpé áll egybe: az önmaga bukását átélt polgárság történelmi és morális szétrothadásának képévé, a fasizmust befogadni képes, a kommunizmustól iszonyodva hátráló, a maga korábbi polgári progressziójából kiszúvasodott magyar világ rajzává, amelyről az is kétséges, hogy bármilyen »mag« számára televényként szolgálhat.”

         A regény egy másik értő elemzője is fenntartásokkal fogadta a Famíliát. Vajda Gábor[54] leszögezi ugyan, hogy „Brasnyó István prózai műve a háború utáni jugoszláviai magyar irodalom egyik legkiemelkedőbb, de a mai magyar nyelvű próza viszonylataiban is külön figyelmet érdemlő alkotása.” Ehhez azonban hamarosan hozzáfűzi, hogy ez a kiemelkedő alkotás „teljességgel egyhangú vagy olvashatatlan (...), nem remekmű” tehát. Mindezt azonban meg is magyarázza: „ha azt mondjuk, hogy minden idők legekletikusabb jugoszláviai magyar prózájával van dolgunk, akkor a racionalizmus és irracionalizmus szélsőségeinek egymásmellettiségén túl a gyakori stílusváltásokra is gondolunk. (...) A könyvben szereplő szövegek egy csoportja (...) olvashatatlan, lévén, hogy értelmen túli tudatállapotokat rögzít – noha nem ritkán asszociációkat is indító nyelvi leleménnyel.” Végül: „maga a regény is világ- és magyar irodalmi »kőtörmelékekből« összeállt új minőség a pannón léttapasztalat talaján”.

         A kritikusi tartózkodás talán inkább jogos a regényt követő, jórészt amahhoz hasonló kötet, a Hósáv[55] esetében. Ilyenkor, az egyedi értékű műalkotást követő munka esetében már nem a műnem sajátosságainak vizsgálata az elsődleges feladat, hanem annak eldöntése, hogy mennyiben tudott megújulni a szerző a prózaepikai forma ismétlésében; egyáltalán lehet-e szó ilyenkor ismétlésről, vagy csupán sajátos kifejezésmódról, modorról, modorosságról vagy technikáról. Mondjuk esetünkben: elsődleges feladat annak eldöntése, hogy nem mellékkönyve-e a Hósáv a Famíliának, azaz állíthatjuk-e, hogy új, szuverén alkotás született ebben a kisregényben.

         Brasnyó ezzel a példázatával, amely a világnak és „a világról” szól, amely „már a tulajdon csontjait is lerágta”, ismét hátat fordít a mának, elfordul a jelenkor valóságától, hogy ezt az elrugaszkodást szánakozva tehesse meg, a leheletfinom hangulatokból és otromba figurákból megteremthesse a maga (vagy a Família-beli kisváros), a mai világgal egyformán rút világát, ami valóságosságánál fogva eredendően pusztulásra ítéltetett.

         Mert a Hósávnak is, akár a Famíliának, a kisváros a „hőse”, sajátos filozófiájával, etikájával, moráljával, érték- és szokásrendszerével, magatartásformájával, amit önmaga termel ki, egyben megteremtve saját mítoszát is, vagyis – a „regényhős” a kisváros mítosza. A Hósáv talán tételesebb megfogalmazása ennek a kisvárosi mítosznak, ugyanis azt egy álmitológiai alak jeleníti meg a szövegben, benne koncentrálódik és oldódik fel egyben, aki születésével és halálával (szinte festői érzékletességgel) lenyűgöző mitológiai képet rajzol meg. Ám ez a mítosz korántsem időtlen. Konkrét kort ölel fel, azt az időt, amikor a kisvárosnak még valóban volt mítosza, jellegzetes hangulata, egyféle nimbusza.

         Az egyetlen konkrét időbeli utalás a regényben Alexander Bernát és Ady Endre nevének említése; de ettől függetlenül is mintha a monarchikus időket idéző regényekből léptek volna ki a Hósáv alakjai,  mintha a kelet-közép-európai térség emblémái keltek volna életre benne.

         A múltbafordulás, a jelenből, mint ábrázolandó és ábrázoló közegből való kilépés könnyen alkotói, sőt társadalmi (kór)tünetnek tekinthető, hacsak történetesen nem történelmi regényről van szó. Tekintettel, hogy a Hósáv nem történelmi regény, ez a kérdés esetében is felvetődhet. Ha azonban felfüggesztjük a hagyományos megállapításokat, nem azt az eredményt kapjuk-e, hogy éppen az a művészeti lét, a művésziség alapvető meghatározója, hogy a kor történéseitől (s egyáltalán a történéstől) függetlenül is képes olyan irodalmi eljárást létrehozni, ami az értő olvasó számára esztétikai élvezetet jelent. Így hát, amennyiben a Hósáv, vagy éppen a Família olvashatatlannak, érthetetlennek, értelmetlennek tűnik valaki számára, az esetben nem a művekben van a hiba. Sokkal inkább az olvasó felkészültségében, ráhangoltságában, vagy a hagyományok túl erős kondicionáltságában.

         Persze nehéz olvasmány a Hósáv; huszonegy, egymással laza összefüggést mutató fejezet összessége, amely a rafinált kuszaság ellenére mégis valamilyen epikai váz bordázatát mutatja: Szikofanta születését (a hal szeméből), életét és halálát (újbóli metamorfózisát), ismerkedését a kisvárossal, ezzel együtt a kispolgári világgal, öneszmélését, ami során rájön, hogy lénye nem egyéb, mint egyfajta kollektív lét és tudat elegye, minden feslettségnek és bűnnek megtestesítője, s ez a reveláció végül a pusztulását is okozza.

         A kisregény egésze, valamint a fejezetek magukban is mellőzik a cselekményességet, téma helyett atmoszférával szolgálnak, „lyukas mogyoróként csörgő”, de gyönyörű mondatokkal, szuggesztív szó- és hasonlatözönnel, metaforaparádéval. A rövid fejezetek közötti határokat gyakran az összefüggéstelenségig tágítja szerző, úgy tűnik, erőlteti az összefüggéstelenség illúzióját, összefüggő cselekménylánc helyett a nyelvi kábulat lehetőségével kápráztatja el (szemfényvesztés!) az olvasót. Már a Famíliában is a nyelv, a stílus, a hangulat jelentkezett regényszervező erőként (a cselekmény és a regényhős jelenlétének kárára), Brasnyó megcsillogtatta benne a költészet és a míves próza között villódzó írásművészetét. A Hósávot is mellékes dolgok segítségével megteremtett hangulatokkal telíti, így nála mellékes dolgokból áll össze a világ (az ábrázolt és a regényvilág egyaránt).

         Nyelvi mutatvány a Hósáv, az exhibicionista nyelvkezelés mesterpéldája. Csakhogy ez a nyelv nem csak a témán kerekedik felül (Szikofanta „rezedakázmérosan” melankolikus utazása – a vörös postakocsi helyett – a kispolgári életformák hajójában), hanem a szerzőn is. Épp ezért a Hósáv epikai megtervezettsége – látszólag – kétségesnek tűnik, mert a cselekményt, a leírást, az ábrázolást a nyelvi erők lendítik tovább, gyakran igen tetszőlegesnek tűnő irányba. A színekkel, hőfokokkal, a múltból visszamaradt nehéz illatokkal, misztikus képekkel végtelen mondatokban folyó atmoszférateremtés kiemelkedő és egyben kirívó példája az első fejezet, egyetlen mondat, hat könyvoldalon keresztül. Ez az egyetlen mondat természetesen hatalmas asszociációs területet, számtalan síkot ölel fel. Már ebben a fejezetben érződik, hogy a forma, az egy mondatos fejezet nem asszociációs inger hatására jött létre, hanem a mesterkéltségnek és a modorosságnak az eredménye, de az is, hogy ez olyan szándék, amit a szerző képtelen végigvinni a kisregényen. Az első fejezetben még alig egy-két helyen érezzük, hogy az írónak tetemes erőfeszítésébe került a mondat átlendítése a kötőszó túloldalára. A továbbfokozás már szinte képtelenség lenne, hiszen maga a gondolkodás sem végtelen, tagolatlan folyamat, az asszociáció még kevésbé. Az egyetlen elnyújtott mondatból álló fejezetek így nem is váltak rendszeres jelenséggé a Hósávban. Csak a záró fejezet ilyen (ezt a kompozíció követeli meg), de az tömörebb, terjedelme is egyharmada az első fejezetnek. Ott a szöveg is sokkal inkább indokolja az egy mondatos formát, hiszen ez a fejezet egy tömör, intenzív kép, tulajdonképpen már magyarázat, ugyanis a kisregény már a huszadik fejezettel befejeződött. Ebben a részben Brasnyó stílusa kevésbé fárasztó, de ugyanolyan varázslatos, mint az előző fejezetekben.

         Említettem, hogy az író nem közöl helyre és időre vonatkozó információkat; de utcaneveivel, a berendezési tárgyak leírásával, enteriőrjeivel, vagy egyszerűen csak szóhasználatával a Família úgyszintén meghatározatlan idejére utal. Sajátos leíró módszere segíti ebben; minél hosszadalmasabbak, körülményesebbek és részletezőbbek a leírásai, annál távolabbi, ködösebb lesz a felidézett részlet, ambiens, történés. Ebben segíti a másik (tetten érhető) eljárás, a vizionálás. Indokolt és szükséges is a látomásos ábrázolásmód, hiszen a kisregény nem más, mint egy kinagyított látomás. A mítoszteremtés, vagyis a szerzői szándék és a választott forma követeli meg a vizionálást. Ebben a vízióban természetesen emberi lények is megjelennek, cselekednek, noha kevés szó esik róluk, s talán nem is indokolatlanul, hiszen hullabűzös, hippokratészi arcú emberek ezek, uniformizálódott külsejűek és magatartásúak, többnyire személytelenek, dorbézolásuk is – a szerző nyelvi bravúrjának köszönhetően – néma haláltáncnak tűnik, utolsó vacsorának, miközben mozdulataik egyre nehézkesebbek, lassúbbak lesznek: beáll a hullamerevség.

         A megjelenő alakok egytől egyig reményvesztett, desperált egyének, akik, szinte csupán vegetatív idegrendszerükre hagyatkozván, motorikus, az életre emlékeztető mozgásokat végeznek. Valami módon bűnösek mind – sugallja Brasnyó István kisregénye, olyan szuggesztivitással, hogy hinnünk kell neki, hiszen még a dorbézolást is a résztvevők saját halotti torává tudta fagyasztani. Bűnösök és szánalmasak, feslettek és menthetetlenek. Nem is nosztalgia keltette életre őket, hanem az írói fantázia, de csak azért, hogy művészete révén ítélkezhessen felettük. A írói fantázia és koncepció megszüntette őket mint hősöket, degradálta a hősöknek a regényben elfoglalt hagyományos pozícióját, megteremtette a maga hőseit, a maga mitológiáját (álmitológiáját), Szikofantát, aki ugyanannak a folyamatnak az eredménye, amelyet a Famíliában alkalmazott: szétrombolta a klasszikus regényhős integrális figuráját és helyette a magatartásformákat és a hangulati elemeket avatta hőssé.

         A Hósáv sokkal több, mint nyelvi mutatvány, sokkal több, mint mesterien megépített példázat, erényeit a jelentés és az ábrázolás szintjén is kimutathatjuk és élvezhetjük. Tömör kompozíciójú kisregény, amely tökéletesen fogja egybe a széttartó nyelvi erőket, s ez mindenképpen tükrözi az írói szemlélet és szándék megalapozottságát. Nyelvi teljesítmény, amelynek hangulati, formai kapcsolata az előző regénnyel szerves és dialektikus: a Famíliában született elbeszélői modor, illetve eljárás újraértékelését, továbbfejlesztését láthatjuk a Hósávban.

 

2.

 

(Körbejárt, egyre kitaposottabb úton)

 

         Elszántság, duzzadó energia, megtörhetetlen lendület s talán még nagyon sok minden más kell ahhoz, hogy valaki a kritika által lelkesedéssel fogadott két könyv megjelenése után ugyanazon az úton haladjon tovább, szinte önfejűen írja a sorozatot. Veszélyes is ez az eltökéltség, hisz az egymásból kinövő művek nagy felületű viszonyítási alapul szolgálnak a kritikusnak, s ilyenkor már a felszínre kerülhetnek az előzőleg ujjongva fogadott írói módszer buktatói, hiányosságai is. Ritkán esik meg, hogy a stílus, a módszer, a téma állandósulását szuverénnek ismeri el a kritika, hitelesítve ezáltal a szerző módszerét is. Különösen nagy az eshetősége a polarizációnak (egyazon alkotás remekműként vagy silány munkaként való értékelésének), ha az  írói módszer részleteiben csak annyira is nyitott lenne, mint Brasnyó István esetében.

         Brasnyó a Csapda (1971) és a Lampion a fán (1972) című kötetében kikísérletezett egy írói eljárást a maga mesterségesen „zárt” – s ugyanakkor sok irányban nyitott (stílus)világának ábrázolására, majd ennek a módszernek az erényeit mérte le a Famíliában, s erre építette rá a Hósávot. Az imágó[56] részben visszatérést jelent a korábbi novelláskötetekhez – de azok túlhaladását is egyben. Továbbfejlődés tapasztalható a szerző stílusában, méghozzá a letisztulás irányába, ugyanis a regényekben a kiforrott, lírává oldott prózastílus mégis néhol a míves próza, sőt a modorosság felé bicsaklott; az új kötet „novellái” pedig kiforrott lírai verseknek tűnnek. Mivel minden kísérletet egy ellenőrző kísérlettel szokás hitelesíteni, olvassuk csak egymás után Az imágó két rövid novellarészletét, valamint egy verset a prózakötettel együtt napvilágot látott verseskönyvből, a Bereniké hajából! A Gyöngysor című „novella” zárószakasza:

 

A gyöngyfüzérbe – közelről tisztán kivehető volt – egy körömnyi nagyságú koponya volt festve, oly aprólékos és megbízható pontossággal, hogy nagyítóüveg alatt nézve jóval több volt jelképnél vagy amulettnél: a világ bizonyosságát hirdette, amely, íme, alig több egy csirkecsőr sárga árnyékú suhintásánál.

 

Részlet A száműzetésem napja befejezéséből:

 

Ám nekem minden kézzel fogható és elérhető, amiből kevés, egyre kevesebb létezik. Denevérszárnyak suhognak, sarkallnak, és ábrándozok a tél fehér szántásairól, amelyek egy reggelre majd elolvadnak, s felpuffadt tetemként hever itt el a föld.

A szavak különben is jelentéktelenek. Nem ezek pótolják bennem az életet.

 

 

 

 

 

Végül a prózavers a Bereniké hajából:

 

A borjú nyelvén

 

Kívülről borjú nyalja a szennyes, törött ablaküveget, s lassan már tarkóját emelgeti tüskés nyelvével az alvónak, aki álmait, íme, kék kockás dunyhacihába burkolja. Mennyi mindenről eshetne szó e borongós vasárnap délben, mialatt a szél lenyomja a füstöt, eső ködöl, és ki-ki lúdbőröző nyakakról olvashatná le a jövőjét, ha egyáltalán volna türelme megvárni az estét, s illatos, korosabb menyasszonyt táncoltatni vagy vetkőztetni, már italosan, lehetőleg éjfél után, hogy senki se hallhassa sikongását. Ez mind jórészt a földből nő ki és az égben fogan, amíg a vályún egy jérce iszik, akár valami koponya szeméből.

 

         Az Imágóban is a nyelv mestereként mutatkozik meg Brasnyó István, de itt már más a szóhasználata, visszafogottabb, kevésbé modoros. Ugyanakkor folytatja azt a módszert, amellyel egymástól igen távoli dolgokat közelít egymáshoz, feszültséget keltvén így a mondatban, a szintaxisban, a képben, a novellában.

         A „novellák” által ábrázolt téridőt már ismerjük a Brasnyó-regényekből és -novellákból, fentebb szóltam is erről. Most talán még annyit tennék hozzá, hogy a szerző Az Imágóban még inkább igyekszik relativizálni az időt és a teret; asszociációi Bácskát és Szerémséget Béccsel, Budapesttel, Párizzsal kötik össze, tehát amíg a „novellák” színhelyei a Vajdaságot idézik, addig az író szelleme bejárja Európát. Találhatunk Az Imágóban olyan kisprózát, amely a korábbi novellák vagy versek „témáját” idézi, tehát Bácskát, de ebben a kötetben már, akár a Famíliában vagy a Hósávban, a térbeli meghatározottságok ellenére nagyobb teret fognak be az írásai; szellemi kalandok időben és térben. A relativizálás mellett misztifikálja is a helyszíneit, él régi módszerével, amikor szereplőinek olyan nevet választott, olyan megszólításokat és földrajzi neveket alkalmazott rájuk, amelyek eleve kiríttak az ábrázolt környezetből, s ezzel a helyazonosság, az egyidejűség látszatát keltették. Persze, sok minden más is van ezekben a „novellák”-ban. Például a váratlan és távoli képek összevonása, ami gátolja a szövegek megértését, mert „nehezen fogható hullámhosszon közvetít”. Olvasásuk közben épp ezért legjobb kikapcsolni a mindent érteni, mindent logikus sorrendbe szedni kívánó szándékunkat – Brasnyó epikája nem más, mint magas fokon intellektualizált líra –, mert az esetében ballasztként terheli az esztétikai hatást. Szuggesztív erejűek ezek a „novellák”, képeiket nem bonthatjuk fel, és nem is magyarázhatjuk meg őket a rombolás veszélye nélkül; durván fogalmazva, a beleegyezés élményét kell kiváltaniuk az olvasóban. Ám ennek ellenére se „pszichés” hatásúak Brasnyó kisprózái, hanem ellenkezőleg, nagyon is, és csupáncsak esztétikaiak. Nála a líraiság és az intellektualizáltság teremti meg a harmadik síkot: az esztétikait.

         Szokatlan, de ezeknek a kisprózáknak „hősei” is vannak, akik  ugyanannyira különös és groteszk figurák, mint általában a Brasnyó-művekben megjelenő alakok. Bámulatos invencióval elképzelt, tipikusan provinciális és joggal groteszk figura például Prokopius Schrotter mészáros, gyertyaöntő és mézeskalácssütő mester, akit a „disznók között találtak”, lelkét viaszfigurákba formálta, majd átgyalogolt az elíziumi örökkévalóságba, a földi feledésbe.

         Brasnyó esetében az sem újdonság, hogy Az imágóban az éles körvonalú hősök helyét inkább életérzés- és érzetfoszlányok, reflexiók és ambiensek veszik át. Ha valódi, hús-vér alakokról ír, olyanok  lesznek ezek az emberek, mintha áttetsző, prizmaként fénytörő zselatinban úsznának, mozdulataik lassítottak, s bármit is cselekednek, ormótlanságukban is kecsesek (Brasnyónál még a részeg ember is valami túlvilági bájjal felruházott), egy-egy részletüket, körvonalukat, lendületüket görbetükörként nagyítja fel közelségük, amíg mások a végtelenbe vesznek, így csak sejthetjük realitásukat: „valós, vagy legalábbis egykor valós jelenetektől és tárgyaktól indukálódó szikrájuk pedig ott lappang a kövezet, a toronytetők és a házak oromzati ablakainak visszfényében...” (A rózsaszínű felhő). Az írói eljárás, amely kerüli a dolgoknak a lényegük felől való megközelítését, természetszerűen homályos összefüggésű szövegeket hoz létre, s így nem válhat leírássá, hanem sokkal inkább csak hangulatteremtővé (hiszen csupán a történések részleteit villantja fel, fittyet hány a folyamatosságnak, pillanatokat nagyít fel az életet meghatározó tényezővé és ugyanakkor sorsokat zsugorít pillanattá).

         Pedig Brasnyó szövegeit olvasva folyton a leírás jár meghatározó fogalomként az olvasó eszében, de ez a próza se célját, se módszerét tekintve nem azonos a hagyományos értelemben vett leírással, a pontoskodó-fontoskodó mikroszkopikus részletezéssel, katalógusmániával. Inkább valami éteriesített prózának nevezhető, a szerző megtisztítja benne a mondatot a történések ballasztjától, a meséléstől; inkább képekkel él, akár a költészet. Így művészi minőségként aligha hozható fel az epikum és a narráció, hanem ezzel ellentétben és párhuzamban a líraiság, az én világának intenzív kifejezése.  Téma és intenzitás, ez a két fogalom határozza meg Az imágó szürrealista, költőivé tett prózáját.

         Szinte programszerűen írja a szerző a Stierlicke, a szürke káptalan fiában: „semmi cselekvés”; vagy A rózsaszínű felhőben: „... már-már mesterségesen kiképzett eseménynélküliség...”, azaz Brasnyó „novelláiban” van esemény, de nem mint cselekmény, nem mint történés jelenik meg, hanem mint utalásokkal jelzett, jelképszerű sorsvázlatok sora, s így számára, de az olvasó számára sem a valóság érzékelhető elemei a fontosak, hanem az, ahogyan a szerző találkozik a világ dolgaival, és az az intenzitás, ahogy megéli őket. Tehát inkább önmagát teszi érzékelhetővé a szövegekben, mintsem a „témát”, a gondolatokat, asszociációkat, reflexiókat kiváltó jelenségeket. Ennek következtében, a brasnyói novella „tartalma” sem a cselekvés, inkább az érző kedély, a szubjektum magábafordulása; pontosabban a világ magába fordítása, aminek során a legszubsztanciálisabbat és legtárgyiasabbat is úgy adja át, mint önmaga hangulatát, reflexióját vagy szenvedélyét; tehát lírai prózában. Szürrealista vonásokat is magán visel ez a próza. Minden eddig felsorolt írói módszer oda vezet, hogy a „novellák” az objektív valóság területéről a szubjektivitás területére tevődnek át; az irrealitás, a fantasztikum és a mítosz síkjába kerülnek.

         Olyasféle hatást kelt ez a prózavilág, mint a századvégi, fényevesztett, gondosan retusált fotográfiák: kiszámítottságot és megtervezettséget sugároznak, valami esszenciálisat tükröznek, groteszkek, de méltóságot parancsolnak kompozíciójukkal, a belőlük kifelé irányuló, széttartó intenzitásigénnyel.

 

3.

 

(Élet és fikció)

 

         A regényíró sokat követel olvasójától: legyen tájékozott a művészetben, az irodalomban, tudományban egyaránt, értse és gondolja tovább a szándékosan összekuszált logikai menetet, értse az iróniát, kövesse az utalásokat és vonatkoztatásokat, az emlékezés mozaikkockáiból állítsa össze a történetet... és sorolhatnám tovább az elvárásokat. Brasnyó István ráadásul még megtoldja mindezeket: azt is megkívánja az olvasójától, hogy a szerzői szövegből maga építsen regényt.

         A Majomév[57] című munkáját ugyanis csak a hosszú, többoldalnyi terjedelmű, versbe szedett mottó fűzi össze – a fogalom hagyományos értelmében vett – regénnyé. Magából a műből hiányzik a központi, fejlődőképes és fejlődő hős, s vele egyetemben az őt kísérő regényelemek: az egységes történet, a cselekményszál, az időbeli folytonosság, a környezet- és lélekrajz... és ez is sorolható lenne tovább. Érdekes módon – pontosabban látszólag – a három „futamodás”-ban írt regény mindhárom részének van hőse: a Repríz című részben gyakran megjelenik egy egyes szám első személyben megszólaló figura, akiről lényegében csak annyit tudunk meg, hogy egy Frida nevű nő harmadik férje. Ez az egyén néha-néha visszatér a szövegben – a középkort idézvén –, de az első személyű elbeszélő egyik testből a másikba vándorol, úgyhogy az első „futamodás”-nak még nincs központ, megnevezett alakja, pontosabban az igazi hős csak a kötet teljes ismeretével bukkan fel.

         A második, A szatír című rész hőse már személyszerűen is megjelenik: egy vajdasági kis szatír, aki ugyan mesél felnőttkoráról és a születése előtti időről is, hiszen nem csupán saját életére emlékezik, hanem egész fajáéra is; de mindezt végig egy kilencéves gyermek(szatír) értelmi szintjéről teszi. Ebben a részben nem a hős alakul, hanem a környezete változik állandóan. A Hűlt helyek című, befejező résznek van talán a leginkább regényhősre hasonlító szereplője, ám ő is inkább epizódszereplő, mint regényfigura. Látszathősök ezek mind, ahogy Brasnyó regényeiben minden regényszerű, minden külsőség és minden felszínen levő csal látszat.

         Az említett verses mottó egyféle identitáskeresés, egyben az idő egyéni szempontból való folyamatossá tevése – vagyis az egyéni lét határainak a történelemmé lett múlt felé történő eltolása. A Reprízben ezt a törekvést a következőképpen foglalja össze a szerző, valahonnan a középkorból üzenve:

 

Csupán a világ vendégeként vagyok itt vendégségben, bizakodva abban, hogy valakik ősüknek tekintenek egykor(...)És egyszer összeáll az egész kép.

 

         És ha összeáll a kép, annak ellenére, hogy a Hűlt helyek központi figurája megközelítőleg 6000 éves korára is hivatkozik, kiderül, hogy mindez, mint már említettem, látszat. Mert a regény mindvégig csak a közelmúltról szól, amit szinte minden erőfeszítés nélkül jelenünknek is képzelhetünk vagy érezhetünk – vagyis igazi brasnyói világban találjuk magunkat, egy, már csak szatirikusan ábrázolható, összekuszálódott világban, amit fölöttébb szerencsétlen lakók népesítenek be. Szerencsétlenségük tragikomikus: bármibe fognak, semmi se sikerül nekik, pedig igazán keveset kívánnak.

         Az első rész – Brasnyó hipermanierista stílusának megfelelően – nyelvi mutatványként indul, prózaversszerű óriásleírásként, ami erősen a misztikum irányába tart. Ám ez a leírás epikai funkciót tölt be, tehát mesél az író. Irodalmunkban más alkotónál nem is találkozhatunk a szigorú nyelvi fegyelem ilyen, barokk modorú, manierista stílusú megjelenési formájával és ezzel a kiszámítottan hatásos atmoszférateremtéssel. A már-már öncélúnak (is) tekinthető nyelvi tökélykeresés azonban hamarosan átadja a helyét a sorsnovellának. Ezek hősei elesettek, vagy jobbigényűek, a boldogulás útját nem találók. Ami pedig a legérdekesebb, nemcsak a megjelenő személyek esetében van ez így, hanem a szerző által gyakran ábrázolt kisvárosi létformával is. Brasnyó mesterségbeli tudását dicséri az a tény is, hogy ő egyidejűleg kívülről szemléli és belülről ábrázolja az eseményeket, kalandozik a lart pour lart nyelvkezelés és a göregáboros fordulatok között, szerepet és személyt cserél, de hangsúlyozott tudatossággal:

 

Úgy érzem, előlről kell elmondanom egész életemet, semmi sem úgy történt velem, ahogy én tudom, nem a helyes oldalról éltem át, érzelmeimet nem fokozták és nem hevítették dagályossá a szenvedélyek, csak a vékony, szüremlő füstcsíkot engedtem meg magamnak a teljességből, ennyinek a látását, mintha véglegesen le akarnék horgonyozni egyetlen helyen. Nem akartam.

 

         Ez a művészi dilemma a Majomév központi mozgatórugója, vezérelve is lehetne – a tökéletesebb lét, tevékenység és végső soron a tökéletesebb alkotás, de legalábbis az adott lehetőségek tökéletesebb kihasználásának ösztönző igénye.

         Akár a Branyó-regények egész sorának, ennek sincs főhőse, csak központi figurája, aki(k) köré számtalan epizódszereplő csoportosul; végső soron a regény hőse a boldogságkeresés létformája (de ugyanakkor nevezhetnénk a boldogtalanság létformájának is). Miért nem hősök ezek az epizódszereplők?

 

...mert csak történelem van, annak mindent egybefogó vonulata, egyén talán nem is létezik...

 

         Ugyanerre utal a folytonos indulásról és érkezésről, valamint a közte levő otthontalanságról szóló regényének egésze.

         A Majomév formailag nagyon is fragmentális alkotás, szerkezeti vázát az emlékezés kombinatorikája adja meg, valamint a motívumok ismételt felidézésének, illetve elbújtatásának ritmusa. A látszatok miatt (időn kívüliség, konstruáltság, elbonyolítottság) antiregénynek tűnhet a felületes és türelmetlen olvasó számára. Pedig éppen a regény fikcióját szabta a legközvetlenebbül az élet. Brasnyó ebben a művében is intellektuális, hipermanierista, retorikus, gazdag, bizarr, bonyolult.

 

4.

     (Grafomán monológ)       

 

         Párját ritkító, de egyáltalán nem vonzó könyv Brasnyó István Macula[58] című regénye. Módszerében, stílusában, formájában idegen regényirodalmunkban, de ez a különlegessége csak annak az olvasónak kedves, aki igazából élvezi a szó művészetét, becsüli a nyelvi bravúrt és a kimunkált stílust, a virágzó, orgiázó retorikát, még akkor is, ha érzi annak öncélúságát.

         Regény a Macula, nem vitás. Azzá teszi már maga a folyton táguló műfajelméleti kategóriába való beilleszkedése. A szerző a kezdetben amorfnak tűnő nyelvi anyagot lüktető motívum- és ritmusrendszeré alakítja; az idő-, tér- és témakalandozások között hídként vezet át több cselekvést, amelyek lényegében a történet minimalizált és szétszaggatott fabuláját alkotják. Mert fabulája is van ennek a szóözönnek, de csak az igazán türelmes olvasó előtt bontakozik ki. Persze nem is a történet a lényeges, hanem ami mögötte van, az „írás”. A regény helyett ez lenne a megfelelőbb műnemi  behatárolás: írás – mert a fogalom egyszerre fejezi ki a folyamatot, az eredményt és a célt is: írni!

         „Mitől regény a Macula?” – teszi fel a kérdést kritikusa, Harkai Vass Éva[59], és így válaszol: „Cselekvéstere valahol körülöttünk jelölhető ki, de végigvezetett jellemei nincsenek, időkorlátai beláthatatlanok. Tengernyi mikrorészletből kiépített világa viszont mindenképpen gazdag és meggyőző (...) Az olvasót pedig már a szöveg kezdetén erőteljesen megcsapja a másokéval összetéveszthetetlen regénylevegő.” A kritikus tehát lényegében nem ad választ, hiszen ő is csak egyszerűen érzi, hogy regénnyel van dolga. Ennek ellenére nem feltétlen az elragadtatása vele szemben: „A Maculának vannak gyönyörű, csillogó részletei, egészében azonban nehéz, kimerítő, olykor állóvízként ható s a mondatalakítás automatizmusát sejtető alkotás.”

         A Macula teljes egészében fikció, annak ellenére, hogy részleteiben (bizonyára) önéletrajzi elemekre épül. Fikció, mert valótlan, mert a regényben minden a regényírótól függ, minden ki van neki szolgáltatva. Brasnyó István pedig élvezi az anyag fölötti hatalmát: kedve szerint igazítja a realitást, az eseményeket, a „látványt”, illetve a képeket, folyton újabbnál újabb értelemmel ruházza fel őket. Ám ha alaposabban szemügyre vesszük monológját, kiderül, hogy mindvégig a legreálisabb valóságban marad, az átértelmezett földtörténeti kainozoikumban, egy „új-állati-korban”.

         Az egyes szám első személyében monologizáló hős tulajdonképpen antihős, minden negatívum megtestesítője (ennek volt előképe a Hósáv Szikofantája), hasznavehetetlen tébláboló, aki, mihelyt megkezdi életét, azonnal elvágyódik az adott korból. Ahogy útnak indul „a naplóíró által a levegő fonadékaira fölvázolt vagy képzelt időben”, máris más szeretne lenni. Kitalációi során ezért egy ideig bábuként él, de báblétének is több stádiuma, vagy inkább stációja van. Először marionettfigura, majd sakkfigura, végül próbabábu a lövöldében. De ugyanennyi erővel lehetne dinnyemag vagy holdfény-árnyék, akkor is tovább monologizálna. Sorjáznak tovább az alteregók: kislány korára emlékezik vissza, mint Virginia Woolf, egy dokumentumban házaspárként szerepel, de szólítják Szabó Miklósnak, „Lajcsiii!”-nak, volt már vadász, puttó, kishivatalnok, naplóíró, írnok, „pléhboy” (útszéli bádog-Krisztus), festőinas a regény egyetlen valósan megnevezett figurája, Nagyapáti Kukac Péter mellett... Bármi is legyen, természete az elvágyódás, az egyértelműség előli menekülés. Vadász korában például viszonylag jobb dolga lett volna, nem őt üldözték, de lényének belső riasztóberendezései innen is tovább parancsolták:

 

... nem tudni, hanyadik vadászatuk is lehetett, nekem így mindenesetre az első, és nem is szeretnék jelen lenni, mivel ebben se veszek részt. Inkább egy vadászjeleneten szeretném a kürtöt hallgatni, nem is tekintve  a képről a helyiség homályába, hanem egyszerűen értelmezhetetlennek maradni, ha nem is megközelíthetetlennek, de mindenesetre zárkózottnak, szinte elmosódó és összegömbölyödő foltnak.

 

         A nagy menekülések után már hiába szeretné tudni, hogy ki is tulajdonképpen:

 

Meddig lapítok én még valahol a kettős lényem rejtekén az általam, a velem kapcsolatban föltételezett kettős idő mélyén, vagy egy egész tükörrendszerben, amely összevissza torzít, horpaszt és sajtol, hogy végül majd visszazuhanjak a horganybádogból hajtogatott szemeteskuka mellé, ahonnan valójában társtalan eredetemet veszem, a többi pedig mind képzelgés és alakítás...

 

         A sorsüldözött és mindenünnen kiebrudalt antihős beláthatatlan területeket kalandoz be. Kevés időbeli fogódzónk van ennek a térnek a behatárolására: megközelítőleg a századunk első és harmadik negyede közötti időszakról van szó, de a képzelet néha átlódítja az írnokot (valamelyik alakjában) a középkorba is. A térbeli lokalizálás lehetősége már sokkal közelebbi; a szöveg Zombort, Szenttamást, Cservenkát, Óbecsét és Peturrévét jelöli meg (ami olyan nyelvbotlásnak tűnik, mint a „csiklósbusz”). Az igazi térségek azonban a szomorú történetek fűzérében és a monológ töltelékszövegében teljesednek ki: a nyelvi- és ismeretanyag előadásában. Brasnyó István lexikális fölkészültségét, a szókészletben való dúskálását eddigi regényei ismeretében nem kell kommentálni. A Majomévben oldalakat betöltő képek sorát jelenítette meg, amelyek vizualitásukkal, film- és képregényszerűségükkel kápráztattak el. A Maculában is bőven akad ilyen filmszerű kép, de rövidebb formában. A szerző sokat emlegetett lírai alkata csak hasznára van epikájának, asszociációi kis remekműveket hoznak létre. Cipője féltalpalása közben például a következőket jegyzi fel az írnok:

 

... türelmesen várakozom arra, hogy a reszelő érdessége lesöpörje a faszögek szétroncsolt fejét, s a megperzselődött ujjbegyű kéz vöröses festékbe mártott ecsettel átfussa a talp peremét: majd úgy járok most a világban, mintha vérben gázoltam volna, és ebben a pillanatban érkeznék meg a vágóhídról, még földúlt tekintettel és a fejem búbján összeborzolt hajjal, mintha taglóval sújtottak volna rám, de én megmenekültem, nem is tudom, melyik szóra helyezve a hangsúlyt a két utóbbi közül, ha választanom kellene.

 

         A lélek belső rezdülései mellett, mint már említettem, a vizualitás vonzza különösképpen:

 

A fekete terítéken az ezüstnemű: olyan az egész, akár valami kannibállakoma. A gyertyák lassan meggörbülnek tulajdon fényük alatt, s a láng, viaszukat nyalva, szinte kitépi belőlük a kanócot. Cserélgetik csak a gyertyatartókat, akár a ravatalon, miközben a víz megfagy a poharakban, és a szintje kelyhük szája fölé emelkedik, mintha lebegne. Szesz kell ide, ami vérként piroslik a hőmérőkben, hogy kitöltse színnel az áttetsző testek érhálózatát. mindannyian megüvegesednek, a gyászszalagon cilinderükben úgy festenek, akár a hóemberek: nem létezik ilyen korai tél!

 

         A költőiségek a metaforikus ábrázolásban jelentkező erénye állandó jellegzetessége Brasnyó István prózájának, így bizarr képei se válnak le a szövegéről, mert az egyénieskedésnek tűnő mozzanatai mögött is a poézis rejtőzik, vagyis koncentrált nyelvi kifejezőerő: „Az alkonyati égbolt: mintha végigöntötték volna szarral...”, ami képek segítségével oldja meg a leírás, a megjelenítés, vagy éppen a jellemzés problémáját: „... a vakondbőrből szabott irhájú öregasszony, aki most került elő a tulajdon múltjának kétszárnyú ajtaja mögül, amelynek oly magas a kilincse, hogy alig tudja lábujjhegyen állva is elérni”.

         A névtelen és ugyanakkor  sok nevű (anti)hős lényegében leválasztható, kiiktatható lenne a szövegből, ha nem lenne percipiáló szerepe, ami a többi szervező erőt helyettesítve összekapcsolja a különböző írásokat. Úgy viselkedik, mint a magába mindent beszippantó óriási tudat, amely megkísérli feldolgozni a hatalmas érzéklethalmazt, amihez közvetlenül, illetve közvetve hozzájut, majd kilöki magából, csak a legerősebb ingereket őrizve meg hasonlítási, vagy éppen, ez esetben, szövegszervező alapul. Mindenre reagál, amit hall, lát, érez, ízlel, tud, vagy amire asszociál. Például csak gondol egyet és már meg is magyarázza a genezist:

 

Az ember világűri köpedék. A földtörténeti újkorban gigászok zuhantak tova bolygónk mellett. Michelangelo kapálózó óriásai.

– Beh ronda, ocsmány és kotyogó záptojás! – bődültek el a rémülettől és feléje köpdöstek. Némelyikük alaposan nyakon is találta. Ez a lepedék, ez a nyúlós bagólé képezi az eredetét: istenek születtek belőle! Zeusz! De legfőképpen és mindenekelőtt emberek: ezért is lakja ma javarészt ily takony nemzetség.

 

         Visszatérvén a stílushoz és a módszerhez: az  „írás” ilyen módja nem más, mint grafománia, a mindent lejegyzés állandó ingerének való engedelmeskedés – ami elképzelhetetlen üresjáratok, olvashatatlanul lapos oldalak nélkül. Brasnyó István lankadatlanul rótta az oldalakat (ebből ez a könyv 527-et közöl), és – írói mesterségét dicsérendő – sehol sem veszített nyelvi frissességéből, erejéből. Elbeszélői vénája azonban többször el-elapadt. Az óriási monológba először csak hellyel-közzel, majd egyre gyakrabban és hosszabban tolakodnak be a párbeszédek, mintha injekcióznák a szöveget; hirtelen fölrázzák, cselekményesítik, de ugyanakkor eltávolítják a figyelmet a tudatról, illetve a leírásról – Brasnyó kizárólagos regényelképzeléséről. Mintha egyre erősebben jelentkezett volna nála a felismerés, hogy a leírás önmagában sehogyan sem lehet elegendő regényszervező erő.

         Esztétikai értékeit, érdemeit és hibáit összegezve, megállja-e helyét ez a regény? – tehetné fel a kérdést a türelmes olvasó. A modern próza birodalmában mindenképpen megállja a helyét, sőt, azt se kockázatos kimondani, hogy jó regény. A szerző egyéni elbeszélői technikája, nyelvismerete és frissessége, a valóság átlényegítésének képessége és a regény által hordozott ismeretanyag ésszerű kezelése teszi együttesen azzá. Ámbár a szórakozni, „kikapcsolódni” vágyó átlagolvasó minden bizonnyal idegenkedik tőle, hacsak nem képes élvezni a nyelv varázsát a regény többi elemétől elválasztva. Nem talál benne ugyanis folyamatos fabulát, kapaszkodót a hős meghatározására, gyakran halandzsaszövegekbe ütközik, részleteiből kell rekonstruálnia a szerző világképét, noha az másról nem is beszél... ám ez megint csak a regény érdeme.

 

 

5.

(Intellektuális kaland)

 

         Brasnyó István regényeiben a modern ember és a modern regényhős dezintegrálódását jeleníti meg sziporkázóan gazdag stílusával, hatalmas nyelvi készségével, az ismeretanyagot a megéléssel ötvöző valóságfedezettel. Műveinek sorában az Árvaház[60] a jugoszláviai magyar próza artisztikus irányzatának tartalmában és nyelvében egyaránt a vajdasági valóságban gyökerező reprezentánsa.

         Brasnyó István a misztérium alcímet vagy műfaji megjelölést adta reglényének. Ennek a szónak legalább kettős jelentése van: az egyik a titok, a rejtély, csak a beavatottaktól ismert vallási titok; a másik pedig irodalmi műfajmegjelölés, ami feltételezi a szcenikusságot, a szimultaneitást és az epikus előadásmódot. Ezek az attribútumok valóban mind megtalálhatók Brasnyó regényében. Igaz, írásművészete csak a beavatottaknak tárja fel mély szépségét, esztétikumát. A beavatottság ez esetben a Brasnyó-művek ismeretét, olvasását jelenti. Az Árvaház megértéséhez, szövegének élvezetéhez elengedhetetlenül fontos a szerző előző regényének a Maculának az ismerete, mert arra épül, abból ragad ki egy pillanatot, hogy tapasztalatával, gondolatmenetének sodrásával és barokkosan túlcsorduló nyelvével regénnyé duzzassza azt. A pillanat kitágítása nála azonban nem az idővel történő játék, hanem szublimáció, a közönséges sár-por anyag légiesítése, egyfajta okkult poétika alapján történő éteriesítése. Ezért is nincs szilárd kapaszkodó a regényben, amihez egy cselekményvonalat köthetnénk és  kijelölhetnénk annak mindennemű vagy bármilyen koordinátáit. Ehelyett olyan fogódzókat ad, amelyek a Maculára utalnak, az ott ábrázolt egyént és személyeket, helyszíneket, hangulatokat, eseményeket jelölik meg kitapinthatóan.

         Az ott szereplő soknevű hős az Árvaházban mint Énke jelenik meg, de aztán egyszerűsödik a dolog, Árvaházi Fiú lesz, aki a mesélő álmaiból érkezett. Ő is kislánykorára emlékezik, valamint arra, amikor egy kanca árnyékából megszületett, és megjelennek a már ismert figurák meg motívumok: Mácsás, a naplóíró, a tintahal a fejben, a halottvirrasztás, a hintaló, a sötét huszár a bábszínházi sakkszínpadon, a csuklós busz, a kainozoikum, Óbecse, Szabó Miklós, Rilke Miklós, a kornétás, Moustache, Tökösb...

         A soknevű hős egyben sok hős is, akivel, illetve akikkel szimultán történnek a dolgok. Mintha egy hatalmas színpad  nézőterén ülne a könyv olvasója, ahol több képben különböző történéseket mutatnának be, ugyanabban az időben. A figyelem mindig oda összpontosul, ahol erősebb és magával ragadóbb a játék. Az Árvaházi Fiúban is mindig fölülkerekedik egyik vagy másik lénye, a valóság vagy a képzelgés, a múlt eseményei, a jelen történései és a jövő kitalációi. Nem folyamatos létezésű az Árvaházi Fiú, hanem szimultán él több szerepet, hiányzik belőle a kontinuitás. Üldözött és üldöző egyben, attól függően, hogy melyik oldal kerekedik felül bensőjében. A modern kor és a modern regény hőse ő, aki egy végtelen, zűrzavaros és szétszórt világban kénytelen élni. Ezt a világot teremti újjá Brasnyó István szubjektív szintézisével. Nem kíván zárt és végleges műalkotást létrehozni, hanem nyitott lenni és annak maradni, akár a világ a hős előtt. Ezért van szükség a folyamatosság eltörlésére, hogy a regényben ne jelentkezzen a valahonnét valahová tartás igénye, és ezért van szükség a perspektívaszűkítésre és -cserére, hogy a szerző a hős szemszögéből láttasson és változásával együtt maga is változni tudjon.

         Rendhagyó regény az Árvaház mindenképpen, olvasóköre se lesz átlagos, mert nem történetet, nem mesét kínál, hanem intellektuális kalandot, artisztikumot, esztétikumot. Ez a rendhagyó regény teljes egészében a vajdasági földből nőtt ki. Az alakok, a helyszínek, a történések, a nyelv egyaránt ezt bizonyítja, példázván, hogy a vajdasági talaj van olyan termékeny, mint a világirodalom bármely más kiskertje, és hogy a legnemesebb értelemben vett irodalmi regionalizmus megteremtése nem a táj, hanem az írói magatartás kérdése.

 

 

 

 

 

 

 

 

6.

 

(Keserves keringések)

 

         A Gyöngyéletünk története[61] elbeszélések gyűjteménye, nem regény. Olvasása során mégis úgy érezzük, hogy a szerző nem szakadt ki a korábbi regényeinek világából, stílusából, érzelmi-hangulati-képi szövevényéből. Mindenekelőtt a testes Maculára és az Árvaházra kell gondolni ez esetben. Már maga az Árvaház is olyan, mintha szervesen beleépülne a Maculába, pontosabban, mintha onnan szakította volna ki a szerző. Az itt vázolt világba (Brasnyó ugyanis minden regényében, minden novellájában csak hozzátesz egy-egy újabb vonalat a gorombán felvitt kontúrokhoz) kapcsolódik a Gyöngyéletünk története, nem folytatásként, vagy előzményként, hanem mint az alkotás párhuzamos terméke. Másként ugyanis nehezen lenne elképzelhető, hogy ennyire egybehangzó, csak árnyalataiban eltérő világról közölné benyomásait a szerző, ennyire összefonódó motívumok kapcsolnák egymáshoz történeteit, hangulatait, alakjait.

         Gyöngyéletünk történetét novellákként hirdeti a könyv belső borítója, de a vártnál sokkal kompaktabb, sokkal egymásra alapozottabb, sokkal összefüggőbb novellafüzérrel szembesül az olvasó. Ha a cselekmény hiányát leszámoljuk, kisregényként is élvezhetnénk az itt sorjázó szövegeket, amely megkomponált képben állítja elénk Brasnyó örök és kedvenc témáit (témáját), az ötvenes éveket, az észak-bácskai tanyákat, a közép-bácskai városokat, a magukba hülyült embereket, ifjúkora tájait, élményeit, rekonstruált hangulatait, mindazt, amit ma inkább a vajdasági szociográfia feladatának szeretnénk tudni, mégis az elbeszélő irodalom közelíti korunkat a korábbi időkhöz. Brasnyó István esetében természetesen nem a valóságfeltárás szándékával és erejével, hanem egy felidéző beszédmódban, vagy még inkább felvillantó stílussal, amelyen keresztül nem csak a szereplők és az elbeszélő mosódnak össze, hanem az idők és terek egyaránt. Bármennyire hangsúlytalan marad is ez az összeolvasztó, egybemosó szándék, mindvégig ott érződik a novellákon, a ciklusokon, hogy a szerző által felkínált adatot a végső esetben se szabad tényként elfogadni (mi szükség is lenne rá?), mert a szövegeken belül úgy hullámzanak át egymásba a különböző helyszínek, alakok és történések, mint az emlékező agyban az arcok, mondatok, időbeli pontosítások.

         „...nem felidézni akarom, hanem megragadni...” – írja egyik novellájában, mintegy megfogalmazva írói programját, azzal, hogy az említett megragadás nem a tények valós megállapítását jelenti, hanem az emlékezetből történő kiszakítást, abban a tagolatlan állapotában a realitásnak, amikor egy-egy villanásnyi jelenethez nem hely és idő kötődik, hanem fény vagy sötétség, egy-egy íz, vagy illat, vágy vagy hangulat. Ennek alapján minemű lehetne Brasnyó novellisztikája, ha nem lírai. Így van valóban, az én, az egyes szám első személyű lírai én uralja szövegeit. A témához való ily módú hozzáállás meghatározza a kifejezést is. A Brasnyó-novellák eleve magas fokú érzelmi-hangulati hevítésű monologikus szövegek. Az ábrázolásmód higgadt, mégis érzéki és kifejező. A megragadott, kiragadott képeket és pillanatokat maximális nyelvi intenzitással jeleníti meg, méghozzá nem csupán a könyv második részében tapasztalható, kifejezetten lírai hangnemben íródott  novelláiban, hanem az előtte lévő, az epika jegyeit fokozottabban magán viselő elbeszélésben, illetve novellafüzérben is. A Kocsmák című elbeszélés is hatalmas monológ, aminek időbeli kerete azonban nem halad meg néhány percet, csupán annyi, amíg a kocsmaajtóban tébláboló csirke eltűnik és újra megjelenik a mesélő látókörében. Időközben a narrátor bejárja az olvasóval Drea, Brazília, Gunaras, Kavilló, Kevi Pecesor, de Topolya és Szenttamás kocsmáit is. Persze mint a Brasnyó-történetekben általában, itt is emberekről tudunk meg többet, mint a háború utáni idők italméréseiről. A nehéz sorsú, „tetűéletű”, a társadalom peremvidékén tengődő egyének azonban nem egyediségükben érdekesek, hanem az általuk körülhatárolt létforma kristályosodik ki a szövegből. Brasnyó belülről láttatja a hajdani önpusztító duhajságot, a vigalomnak álcázott szerencsétlenséget, a levegőbe kapaszkodó árny-embereket, és ezáltal kissé romantizálja az ábrázolt világot. A további ciklusokban (Gyöngyéletünk története; Ki vadászik a fekete bárányra; Téli nyelv) ugyanezt a keserves körbejárást folytatja a szerző, függetlenül attól, hogy továbbra is az epikusságnál marad, vagy lírai prózavers formájában tálalja a novellát, nyelvi, képi bravúrral mindenképpen. Csakhogy...

         ... a testes novelláskötet talán önmagában nem is, de az előző két regénnyel (sőt, ide sorolhatnánk még az 1984-es Majomévet is) együtt szemlélve már a csömör ízét hagyja maga mögött. A körbejárt utat Brasnyó István már mélyen kitaposta, valahogy ideje lenne beljebb lépni a körön, vagy letérni az útról. Mindez persze nem csorbítja a novelláskötet immanens értékét, esztétikai bravúr a maga nemében, még ha nem is vetélkedhet a szerző Família (1979) és Macula (1988) című regényeivel, amelyek íróisága magasra emelt mércéjének csúcsait jelentik. A Gyöngyéletünk története ennek ellenére meghódíthat olyan olvasókat is, akik általa ismerkednek a Brasnyó-írásokkal.

 

7.

 

(„Mindig is tartottam valahová”)

 

         Brasnyó István regényeiben, akárcsak a Szokott-e ősz lenni Paraguayban?[62] címűben, örökös a vándorlás. Az elbeszélő vándor, akinek alakja az egyes szám első személyű közlési módon kívül semmi mással nincs körülhatárolva, így nem egy művében több alakváltozáson is keresztül megy, a legritkább esetben változtatja céltudatosan a helyét, inkább sodortatja magát ösztöneitől, képzelgéseitől és kíváncsiságától vezérelve. Ki tudja hányszor járatta már körbe Brasnyó hősét és olvasóját egyaránt azokon a regénybeli tájakon, amelyek oly közeliek és ismerősek, biztonsággal és hitelességgel mégsem azonosíthatók. Már annál inkább sem, mert a tanyák, az erek és pocsolyák, a kisvárosok, az utcák sohasem jelennek meg teljességükben, illetve a valóságot megközelíteni szándékozó leírásban, hanem a részletek kiemelése idézi meg a vajdasági táj elemeit.

         A regény címe ugyan Paraguayt idézi, de szó se esik róla a szövegben, az elbeszélő, noha máshol szeretne lenni, idehaza tart folyton valahová. Olyan helyen kénytelen élni a mesélő, ahol nagyon korán képes besötétedni, ahol annyira kicsi és szűk a világ, hogy a szobában, az ablakszárny mögött ülve még az ágyig se lehet ellátni, ahol nincsenek illúziók, minden leszopott és lerágott csont csupán. Úgy érzi magát, mint aki beesett az időtlenség pincéjébe, vagy mint ahogy máshol írja, az idő hídja alá. Itt kellene lakhelyet találnia, de bárhová is viszi útja, újfent csak azt állapíthatja meg, hogy nem jó helyre csöppent, s miként az elbeszélő is rákérdez: „micsoda kapcsolatom volt itt nekem a külvilággal azonkívül, hogy megtalpaltattam a cipőmet...?”, szinte jelképszerűen emelve ki ezáltal is a folytonos vándorlást, amelynek egyetlen pihenőjénél se mondhatta el, hogy végre megérkezett.

         Az út során az elbeszélő ezer dologra figyel, de értékesebbnek tart megőrizni emlékezetében egy furcsa szögben beeső fényhasábot, egy penészfoltot a szoba falán vagy egy szétroncsolt pofájú ebet, mint a tájat élő, településeket lakó embereket. Alakjainak nincs nevük, kivéve Sőregit, a gyermekkori barátot és Sík urat, akivel a ritka párbeszédek egyikét folytatja, hanem valamilyen jellegzetességükről, öltözékükről, magatartásukról elnevezve tartja őket számon.

         Ebben a világban minden viszonylagos és esetleges; a parányi, efemer dolgok, mikroszkopikus, jelentéktelen részletek fölnagyítódnak, míg a fontos események tiszavirág-életűvé zsugorodnak, vagy említés se esik róluk. Természetesen lehet, hogy ez a látásmód az igazi, lehet, hogy mi nem a világ valós képét látjuk, vagy nem jól látjuk azt. Szinte a regény mottója is lehetne a második fejezet kezdetéről idézett szöveg:

 

Sugaras vetülék valaminek a fehér homlokzatán, meg ahogy belepotyog valami, gyümölcs talán, apró szemű, szinte sodródik a levegőben, az erősebb légáramlat is kibillenti zuhanásának merőlegeséből, forog vagy hánytorog netán (...) és egyáltalán el fog enyészni az afféle képzelet, hogy kívül vagyunk-e, avagy belül, és a számunk se lesz fontos, sem az egymáshoz való kötődésünk, kapcsolatunk, amennyiben eddigre kialakult, más viszonylatokban fogjuk átélni létezésünknek ezt az óráját (...) idejekorán fel fogunk ébredni, magunkhoz térünk majd kábulatunkból és villanásnyi ideig tartó szomorúságunkból, amit külön-külön élünk át. (A kiemelések tőlem.)

 

         Az idő pincéjébe zuhanva azonban a szomorúság eme pillanata a végtelenségig tart, s a történet-elbeszélés sarokba szorítaná a szerzőt, ezért inkább részleteket figyel meg, ír le, hogy azoktól számtalan irányba ágazó asszociációin át barangoljon a valóság és a képzelet tájain, ügyelvén arra, hogy egy-egy motívum át- vagy visszavezessen a fejezetekbe és kapcsolat alakuljon ki a regényszöveg, valamint a tényleges regényhős, az elvágyódás között.

         Elbeszélő modorát maga jellemzi a regényben:

 

...én, aki árnyékok után osonok gondolatban, képzeletben vagy a valóságban, kifordítom a szememet, hogy máshová lássak, mint ahová valóban láthatnék (...)Végleg elmúltak azok az idők, amikor ilyesmire kényszeríthetnének, meg hogy szépen és szabatosan fejezzem ki magamat, majd baszok én kifejezni akármit is, a legelső kanyarban már el is fordulok, magamba fordulok, akár a sün...

 

         Mi is akkor tulajdonképpen ez a regény? A választ maga a szerző fogalmazza meg: „új életrajzot agyalok ki magamnak, naplót vezetek arról, ami nincs, amit elképzelhetnék, vagy amit helyettem képzelhetne el valaki (...) lezuhantam az idő hídja alá”.

         Valódi, igazi Brasnyó-regény a Szokott-e ősz lenni Paraguayban? , ugyanis a szerző elbeszélő művészete megteremti a hiteles regényvilágot, amelyben az olvasó ugyanolyan rászakadt idegenséget érez, mint maga az elbeszélő. Ám meg lehet kedvelni ezt a világot, mert szerencsére regényszerűbb a valóságnál. Persze egy kicsit szerelmesnek kell lenni ebbe a regényvilágba, különben könnyen elakad benne az olvasó. Bence Erika írja erre vonatkozóan Könyvkereskedés című kritikakötetében: „Brasnyó István regénye izgalmas, intellektuális kalandokkal kecsegtető, hatalmas, áradó lírai monológ, melyben a külső világ történései redukált formában, tudati átélés alakjában vannak jelen. Azonban egy széthulló, széteső regénykísérlet (...) Persze ez nem jelenti azt, hogy olvashatatlan is (...) És ott vannak Brasnyó korábbi művei, azok átívelő momentumai, a hasznosítható tapasztalatok, a specifikus regényvilágról szerzett korábbi élmények. Ám mert kísértetiesen megismétlődnek az új regényben, ki is ábrándíthatják az új élményre vágyó olvasót.”[63]

 

8.

 

(Mindigtől tartó és örökös lézengés)

 

                                    

 

         Az embernél lehetőség szerint mindig legyen egy zsebkés, bicska, vagy bármilyen békanyúzó alkalmatosság, egyébként olyan események akaratlan elindítójává válhat, hogy az már kész regény. Megtörténhet, hogy olyan helyre hívják vacsora-vendégnek, ahol számára már nem jut kés, amivel a sonkát falatozhatná, és ennek az eshetőségnek a felismerése a házigazdában a belső indulatoknak parttalan árját indítja el, amelynek folytán bensőjében kibomlik lelkének batyuja, s egyszerre szembesülni kényszerül a világgal, amelyben nem csupán helyét nem találja, hanem még magáról sincs biztos kapaszkodót nyújtó tapasztalata.

         Hol is lehetne megkapaszkodni ebben a világban, az isten háta mögötti Süketpusztán, a megállt idő áttetsző tartományában, ahol zsebkés híján nekivág az ember a ködhomálynak, hogy ismeretlenekhez súrolódva, mészesőtől átmeszelve lépegessen idő és időtlenség mezsgyéjén, hogy egyszerre csak forgótáras pisztollyal a kezében tűnjön föl valahol az idő és a lét furcsa hurkának csavarodásában, a folytonosan önmagához visszakanyarodó történelem légvárában, ahol  szinte egyszerre van jelen a középkor minden negatívuma a huszadik század összes gyalázat-orbáncával.          Brasnyó István regényének narrátor-hőse előtt végérvényesen világos, hogy ez a gyökérveréshez, vagy horgonyvetéshez hasonlatos megkapaszkodás az örök végtelenben is elérhetetlen. Neki már akkor se sikerült, amikor plakátként a falra ragasztották, vagy alakját folyton változtató bábuként tartott folyton valahonnét valahová, amikor Énkeként, vagy Árvaházi Fiúként próbált szerencsét, de akkor se járt jobban, ha Szabó Miklósnak, Lajcsiii!-nak, vagy éppenséggel Boros Kázmérnak hiszi a környezete. Mert ebben az áttetsző, lenyomatot nem hagyó világban egy-két emberi lény ugyan még előfordul, de  jelentőségük egyenlő a semmivel. Még akkor is, ha egyikőjük a katonai behívókra írja a leendő berukkoltatottak személyi adatait, vagy ha a másikuk ideiglenes szállást adott a folytonos átváltozásokra, pontosabban azonosulásokra hajlamos elbeszélőnek, vagy ha valakinek két kése is van, és ezzel mérhetetlenül tehetősebb azzal szemben, aki egyel se rendelkezik, de két vacsoravendéget már nem hívhat meg, mert ahhoz meg kevés a birtoka. Jelentéktelen figurák ők mindannyian, annyira nem meghatározóik saját idejüknek, hogy bárhonnét ki lehetne őket ragadni a történésekből, a világ észre se venné hiányukat. S ilyen minimalizált a tárgyi világ is, ami a névtelenségbe és alaktalanságba burkolózó elbeszélőt kíséri süketpusztai kerengései közben: egy esernyő, egy pecsétpárnát tartalmazó táska, egy borosflaskó elég kapaszkodó az önmagát se azonosító monologizáló vándor számára, hogy újabb csomót bogozzon lelkének batyuján:

 

Úgy tűnik, a helyzet igencsak hajlamos arra, hogy kicsússzon a kezünk közül, és fejlődési iránya amoda, hátrafelé összpontosuljon, s az egész azt mutassa, hogy mi csupán előretolt őrse vagyunk itt, bizonytalan földerítésre, s jelenlegi állapotunkból fog fölépülni mindaz, amivé fajulhatunk...

 

         A helyszínt, amit az elbeszélő a "prenatális homályból" előcibálva asszociáció-zuhatag segítségével  fogalmaz meg, nem nehéz azonosítani azzal a vidékkel, ahol az alkonyat homályában egy ideig még látszik a sovány léckerítés, de mögötte csak az üresség bizonyossága van, amin nincs mit nézni. S ez az alkonyati homály mintha örökké tartana, ez határozza meg ezen a tájon az életet, már századok óta. Csak kallódók teremnek itt – mondjuk ki, Közép-Kelet-Bácskában, és „Bánatos itt minden. Ez a vidék úgy összeszorult, mintha hurokban lenne, s azt is egyszer összébb és összébb húzzák.”

         A hurkon való szorítás időközben megtörtént: amikor a Kész regény[64] szövege megjelent a HÍD folyóiratban, még híre se volt rendszerváltásnak, háborúnak, s mégis, a regény ezekről a sorsfordító (de léttörténetileg elhanyagolható) tényekről is szól. Persze nem azért, mert Brasnyó István látnoki képességekkel rendelkezik, hanem azért, mert ismeri azt a régiót és lakóit, amely örökös témája. S itt, az idő mintha valójában körkörösen haladna. Ezt az örökkön tartó, de sehova se vezető mozgást hámozza rétegről rétegre Brasnyó István ebben az ellen-nevelési, anti-szentimentális regényében, amelyben hősét nem nemesít(het)i meg a világ, amelyben bolyongani kényszerül, nem lesz jobbá, de a vakszerencse folytán mégis kikerül labirintusából, és eljut – a légvárba.

         „De síkság láttán mindig elfog a borzadály: »Uram, Uram, csak ott ne kelljen élnem!«” Ezt az idézetet Brasnyó Istvánnak Az írmag[65] című regénye hátravetett mottójaként olvashattuk, amiből azt a következtetést vonhatjuk le, hogy a téma nem új. Persze az sem újdonság, hogy Brasnyó írói tevékenységének éppen ez, a ma Vajdaságnak nevezett vidék az egyetlen témája. De ezt újra és újra el kell mondani, hogy tudatosuljon: némely írók soha le nem írják a kisebb-nagyobb vajdasági Süketpuszták nevét, műveik mégis ezekről a Süketpusztákról szólnak.

         Brasnyó regényeiből azonban egy teljes vonulatban hasonló írói eljárás, megközelítési mód (a spontaneitás elsődleges kompozíciós elvvé való emelése, a szimultán megjelenítés, a szublimációs technika, az asszociációs gondolatfüzérek barokk gazdagsága, a világ tényszerűségének légiesítése, a hagyományos epikai hősnek egy lírai alteregóval való behelyettesítése, amely  hihetetlen hasonulási képességgel rendelkezik stb.) olvasható ki, amely összességében jeleníti meg mindazt, amit világunkról elmondásra fontosnak tart. Sajátos intonációként ide sorolnám a Majomévet (1984), bár a sorozat ténylegesen a Maculával (1988) indul, majd következnek: Árvaház (1989), Szokott-e ősz lenni Paraguayban? (l992), Az írmag (1993) és végül a Kész regény (1996).

         Az írmag is az asszociatív szövegépítkezésre alapuló, anarratív jellegű regény, amelyben „A szereplők (...)Egyszemélyes világban élnek, s ezek között igen ritka és valószínűtlen az érintkezés pont. Magányos, értelmet hiába kereső vándorok valamennyien. A realitásoktól elszakadva, lelassított mozdulataik, elvont megnyilatkozásaik révén lebegő alakként süppednek bele az egyszerre valótlan és rémisztően hatalmas térbe, időbe. (...) Nyelvi tökéletessége és szépsége ellenére sem kedves-kellemes olvasmány a Brasnyó-regény. (...) Ehelyett szüntelen küszködés az olvasói tájékozódás, a befogadói élmény reményében.”[66]

         A Majomévtől a Kész regényig tartó, közel ezerhétszáz könyvoldalt kitevő regényfolyamról már korábban leszögeztük, hogy lényegében a modern regényhős dezintegrálódását jeleníti meg sziporkázó asszociációkban, hatalmas nyelvi-grammatikai készséggel, az ismeretanyagot szubjektivitásba transzponáló valóságfedezettel. Műveinek sora a legpontosabb részletességgel járja körül a vajdasági valóságot, a vajdasági létet – a létregény sajátos változatának kell tekintenünk ezt az emlékeket légiessé elegyítő sorozatot. Tény, hogy Brasnyó egyedülálló artisztikus prózaírása kevés igaz tisztelőt képes maga köré vonzani azok közül, akik a dolgoknak a nevükön való nevezését eszményítve tulajdonképpen a szájbarágásra gondolnak. Tény, hogy az időszerű létteréből folyton elvágyódó regényhősnek, aki inkább szubsztancia, mint kézzelfogható figura, a keserves kerengései próbára teszik az olvasó türelmét. Tény azonban az is, hogy a Brasnyó által teremtett regényvilághoz hasonlatos artisztikus produkciót nem találhatunk a vajdasági magyar prózában.

 

 

 


 csellengők

 

Gobby Fehér Gyula: Tekergők. Forum, Újvidék, 1996.

 

         Ha van az életnek naposabb oldala, akkor annak fényét azok érzékelik erősebben, akik túlnyomórészt az árnyékban kénytelenek élni; s ezért már a halvány derengésnek is elégedettséggel örvendeznek, szemben azokkal, akiknek mindennapjait a verőfény ragyogja be. Ez talán így igaz, csak az a kérdés, hogy mit értünk "az élet napos oldala" alatt, mivel helyettesíthetjük be ezt a fogalmat: a polgári, vagy a kispolgári értékrend pozitívumaival, vagy az egzisztencializmus normáival, esetleg  azzal a minimummal, ami a lét peremére sodródott egyénnek lehetővé tesz egy újabb ébredést, egy újabb napért való küzdelmet. Az is meglehet, hogy ez sem az igazi kérdés, hiszen az "élet naposabb oldala", mint a boldogság szinonimája igencsak viszonylagos jellegű: ha az olajmágnásnak a még több olaj a boldogság megtestesítője, akkor miért ne lehetne ugyanolyan boldogság-értéke egy ölben tartott macska dorombolásának az anyagi javakat megtagadó remete számára? Persze hogy lehet.

         Ezt olvashatjuk ki Gobby Fehér Gyula remekbeszabott novelláskötetéből is. Hősei ugyanis a jóléti társadalom peremvidékére szorulva szabályosan küzdenek a létért, becsületes, vagy találékony (a jóléti társadalom értékrendszere erre erősebb kifejezést használ) módon tengődnek egyik napról a másikra, örülnek egy fröccsnek, annak, hogy beülhetnek egy moziba, hogy meghúzódhatnak egy szenes-fészerben, hogy tavasszal kibújik a hóvirág ... közben az élet hatalmas mitológiáit élik: szerelem, erkölcs, halál, nemiség (élve! nem elmélkedve róluk) mintha kifejezettebb hangsúllyal lenne jelen életükben, mint másoknál. Mintha ezek a csellengők jobban tudnák élvezni azt a bizonyos napos oldalt.

         Gobby Fehér Gyula pedig igazi novellahősöket talált bennük. S mintha magukkal hozták volna a formát és a szerkezetet is: történeteikből egységes kötet állt össze.

                   A szerző korábbi művei is bizonyítják vonzódását a kétes egzisztenciák létmódjának feltárása iránt. Az eddigi gazdag panoptikumok helyett mostani könyvében már csak néhány hősre összpontosítja figyelmét, az elbeszélő főhősre, néhány társára a tekergésben, akik időnként maguk is narrátorrá lépnek elő, valamint az újvidéki, főként magyarlakta Telep néhány jellegzetes nő-figurájára. Ezek mozgásköre is könnyen betájolható: Újvidék, a Telep, a Petőfi-mozi, a vasútállomás, a Futaki úti piac, a Kövesnek nevezett üdülőtelep, a Féllábú kocsmája... Úgy tűnhet, hogy mintha divatba jönne az írók saját utcájuk lakóiról készült műveinek megjelentetése, de ezt a látszatot csupán néhány mostani könyvcím kelti, valójában az ilyen, mikrokörnyezetre korlátozódó témaválasztás mindig is "divatos" volt – ha tükrözhették a mindennapok különlegességét és a nagy mitológiák örökérvényűségét.

         A Tekergők novellái monológok, amelyek az élet nehezebben viselhető oldalát sajátos humorba, a legkézenfekvőbb megoldásokba fordítja, a közben folyamatosan jelen lévő fájdalmat megjátszott naivitással leplezi. A humoros fordulatok, az előre- és visszautaló tőmondatok által keltett feszültség iróniában való feloldása, a hősök nagyképű vagánykodása Rejtő Jenő legjobb regényoldalait idézik. Gobby Fehér Gyula megtalálta hőseit és hozzájuk a létfilozófiájukat, gondolataikat leginkább kifejező tömör, sallangmentes stílust, ami olvasmányossá, szórakoztatóvá teszi novelláit és ugyanakkor kifejezi a szerzőnek a hősei iránti hangsúlyozott lírai vonzódását. S ebben a legkevésbé se gond, hogy a hősök magatartásának ábrázolása Rejtő-vonásokat idéz.

         A monologizáló főhős egy igencsak félresikerült eljegyzés drámai kulminációja előtt például úgy távozik, miként ő az angolos lelépést értelmezi: "Tudtam, hogy valami történni fog. Már csak annyi időm volt, hogy összeszedtem a kabátokból a kulcsokat. A hálószobában a zsebembe süllyesztettem a háziasszony ékszereit, egy karkötő volt, három gyűrű, két medál meg két pár fülönfüggő. A spájzban megfogdostam Blazseknét. Mást nem is lehetett tenni, mert percenként jöttek a polcokra rakott kalácsokért. A konyhában egy szatyorba készítettem egy kis sültet meg két üveg palicsi pálinkát. Az előszobában egy kisbundát a spájzból hozott papírzsákba tömtem, aztán kitettem a ház előtti két fenyőfa közé. Ott akármikor megtalálható."

         "Mindenki lopjon saját magának kabátot, ha dolgozni akar" – jelenti ki egy alkalommal hősünk, s ebből is látszik, mennyire gyakorlatias az a világ, amelyben él: "Szombat este körbejártuk a szórakozóhelyeket. Akinek pénze van, az költeni is akarja. Ez volt az elméletem. Aki benn ül a kocsmában, az nem őrizheti az autóját. Ez volt a második alaptétel. Aki nem őrzi az autót, az ne csodálkozzon, ha kilopják a rádióját. Ez volt a gyakorlatunk."

         A rokonszenves hősök hangulatos monológjait tragikus történet keserű hangvételű előadásával töri meg az Akik megszámláltattak című novella, majd még ezt a hangulatot aknázza ki a Ház a kövesben és a Frigy a kövekkel. Ezek a szövegek közül kettő azáltal is kiválik a gyűjteményből, hogy megtöri a monoton szerkezetet: egyikben a narrátor előadásában másodlagos, majd azon belül még egy harmadik monológot is nyit a szerző, a másikban pedig a mesélt történet mellett egy mellékszöveget futtat (mellesleg a Gobbynál vissza-visszatérő békákkal kapcsolatosat).

         A novellák szerkezete egyébként lényegében egységes. Éles, célratörő indítással kezdődnek, egy-egy, az olvasó érdeklődését felkeltő mondattal, ami nem is a történet előkészítését szolgálja, hanem egyszerűen belöki az olvasót a szövegbe. Az írások fűzérbe kerekednek, s miként a regényekben, oldalról oldalra újabb vonásokkal gazdagítják az ábrázolt mikroközösség léthelyzetéről alakuló képet, valamint az egyszerre szánalomra méltó és szívünkbe zárható figurák (miniatűr) galériáját. Helyzetről, állapotról szólnak ezek az elbeszélések: a Telep néhány évtizeddel ezelőtti lakosainak az alapvető létkérdésekkel – élettel, halállal, erkölccsel, szerelemmel és nemiséggel – történő állandó és folyamatos szembesülésről.

         Nehéz élet a Tekergőké. A novellákban mégis megszépül történetük, egyfajta bájjal jelennek meg a létkérdéseket görgető mindennapok, velük együtt a hősök, a bűnözés állandó vonzásában élő vagányok, akik körül néha összebonyolódik az idő. Miként a kötetzáró, nagyszerű lírai szövegében észrevételezi Gobby Fehér Gyula: gyakran a szerző akaratán kívül.

 


“Hol a bodri
Hol vannak a lepedők
Hol a nagytata régi hegedűje”

Gobby Fehér Gyula: A sötét árnyéka. Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1999

         Gobby Fehér Gyula újvidéki dekameronjának immár a felét, ötven történetét olvashatjuk a Tekergők (1996) és a mostani, A sötét árnyéka című kötetében.  Olyan könyvek ezek, amelyeket az ember olvasói szokásainak megfelelően olvashat a fotelben, az íróasztala mellett, de ugyanígy, jóleső érzéssel lapozhat az ágyban vagy a fürdőkádban. A szerző ugyanis tudja, hogy miként kell elmondani egy történetet úgy, hogy az olvasó magára a sztorira figyeljen, meg a benne megjelenő alakok galériájára, ne pedig a szerkesztésbeli fondorlatokra, stilisztikai csavarokra. Szórakoztatni akar történeteivel, miként a valami formában mintául szolgáló, hatésfél évszázaddal ezelőtt készült, és azóta is egyedüli Dekameron szerzője. Igaz, Boccaccio egy pokol tüzével fenyegetőző szerzetes sugallatára meg akarta semmisíteni hallatlan népszerűségű művét, és csak barátja, Petrarca rábeszélésének köszönhető, hogy ez a kifejezetten a szórakoztatás céljával készült mű mindmáig rendszeres és élvezetes olvasmánya a betűkbe és az életbe szerelmesek seregének.

         Valahol itt, a szórakoztatásra szántságban kell keresnünk és megtalálnunk a párhuzamot a firenzei és az újvidéki dekameron között. Az ősminta a pestis elől nyújtott szellemi menedéket, szerzője olvasmányélményeiből vett történetekből és környezetének alakjaiból gyúrt tízszer tíz történetet, bizonyára elsőként a maga szórakoztatására és élvezetére. Gobby Fehér Gyula a háború pestise elől menekült a történet csigaházába, a baranyai és szlavóniai harcok idején elevenítette fel a jellegzetes telepi vitézeket, elesett fickókat és megesett lányokat, akik szinte mindent képesek elérni az életben, csupán a továbblépés lehetőségének nem jutnak a közelébe, esetleg csak a telepi világból való kitörés illékony látszatába kapaszkodhatnak. S ezek a hősök, akárcsak a hetedfélszáz évvel korábbiak, ott éltek az író körül, vagy éppen a fantáziájában.

         A Dekameron emberközpontú, a középkorból a felvilágosodás eszméi felé kancsalító szerzője legtöbb történetének fókuszában a földi élet minél örömtelibb kihasználása áll; az újvidéki dekameron hősei számára keveset nyújt az élet. Időszaki munkát, albérleti szobát, két hold földet, egy lovat, feleséget, vagy egy hajdani szerelem emlékét, néhány szál cigarettát, olykor egy üveg pálinkát, még ritkábban egy alkalmi hetyegést az esetleg utcalányból lett háziasszonyok egyikével, de leginkább csak annak a lehetőségét, hogy beszéljenek ezekről, az életet jelentő dolgokról. Az újvidéki, telepi dekameronból azonban hiányzik az igazi vidámság, és a boldogság is lényegében ideig-óráig tart csupán.

         Sajátos hangon mesél a novellákban Gobby; a hajdani parabolák szerzője a tényszerűséget tűzi céljául, amikor így indítja a történetét: “Pósa János egyetemista akkor ismerte meg Bucskó Ilonát, mikor az a fenekébe szúrt.” Fontos azonban megjegyezni, hogy bár a szerző mondatai könnyen utat nyitnak az olvasó felé, az író nem csupán a történetre, a novella szerkesztésére, hanem a mondatra is alaposan ügyel. Ha nem figyelünk különösebben a mondatalkotásra, úgy tűnhet, az egyszerűség, a közvetlenség a fő ideálja, de különös módon ezen egyszerűség mögött ott feszül a szerkesztés fegyelme és figyelme. A forgatókönyv dramaturgiai szigorát követő, szinte tőmondatos szerkezetek mellett a gondolatok befejezésének szükségtelenségét jelző, félbeszakadt, hiányos mondatok is feltűnnek, persze ahol helyük van.

         A viszonylag könnyű folyású narrativitással áradó, mégis szigorú konstruáltságról tanúskodó elbeszélések egyik legjellemzőbbje A sötét árnyéka, amelynek történetében a kamasz-szexualitás lángol fel egy május elsejei piknik dekorációja között. Az érzékek birodalmának felfedezésébe vezeti az író a rokonpárt, miközben szem-, vagy mégis inkább fültanúi lesznek egy igazi szerelmi csatának. Gobby nagyszerű érzékkel fordítja el hőseinek és olvasóinak a tekintetét a legintimebb pillanatokban a vitatkozó, majd szeretkező párról, ugyanakkor egy szinte semleges szövegvonulattal temperálja a kamaszok szerelem-mentes testfeltárását és -felfedezését.

         A mostani kötet egyik legerőteljesebb darabja a jelenetváltásokból épülő novella, A hatujjú majomember, akinek megrendítően szomorú története pár mondatos pillanatképekből áll lírai töltetű epikai szállá össze. A monológ-formában előadott – mégis számos ellenpontozással mérsékelt –, indulatokból súlyos történetei közül pedig a Halálnak démona magasul ki messzire, és sokáig visszhangzik az olvasó fülében az édesanyja temetésére érkező, a vagyont szétkapkodó rokonokat, szomszédokat találó elbeszélő fájdalmas kiáltása: “Hol a Bodri? Hol vannak a lepedők? Hol van a nagytata régi hegedűje?”

         Eltűnt körüle a múlt minden kézzel fogható emléke, de talán még tragikusabb felismerés, hogy jelene sincs már, és “az ember kénytelen volt elővenni ismerőseit saját emlékeiből, hogy ne maradjon teljesen egyedül.”

         Ez a reveláció az, ami az íróból az újvidéki dekameron történeteit előhívta. Bizonyára minden író életében vannak olyan pillanatok, amikor kizárólag a történet vigaszára szorul, vagy egy barátéra, mint Boccaccio is, akinek 1375. április 28-án kelt levelében a következőket írta Petrarca: “Nincs semmi, ami könnyebb volna a tollnál, sem ami jobban gyönyörködtetne. A többi élvezetek üressé válnak... az ujjak közé szorított penna azonban öröm... valamennyi gyönyörűség közül, ami az embernek kijutott, az irodalmi tanulmányok a legnemesebbek.”

 

 

 


„Elmúlt telek s nyarak,  melyekben otthonosak voltunk”

Harkai Vass Éva: Így éltünk. Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1997.

 

         Harkai Vass Éva prózája, annak ellenére, hogy megélt életanyagot görget, nem a tartalmi közlendőt helyezi (egy esetleg feltételezhető) előtérbe, hanem a stílust, ami egyszerre hitelesíti az írói eljárást és a létanyag-referenciákat. Stílusában nem a megjelenítésre vagy az ábrázolásra törekszik, inkább jelzés-értékű feljegyzéseket tesz. Mintha nem is magát a szöveget írná, hanem a tervezett próza vázlatát készítené, az emlékeit rekonstruálná, tőmondatos  feljegyzésükkel ragadván ki őket a biztos feledésből. A szótlanság írói magatartását teremti meg azzal a gesztussal, amiből arra következtethetünk, hogy mondandóját legszívesebben mindvégig csak hiányos mondatokban közölné. Ha ezt élőszóban tenné, a hallgató bizonyára afölött merengne, hogy éppen szájzárral küszködik-e a beszélő, vagy természeténél fogva szűkszavú, esetleg így, villanások lassú láncolatában  törnek föl emlékei.

         Harkai Vass Éva stílusával megteremti sajátos elbeszélői pozícióját: fölibe helyezkedik emlékeinek, az irónia szűrőjén átcsorgatva értékeli újra családjának történetét. Ennek a látószögnek a következetes alkalmazása teszi azzá a szöveget, ami – a szerző szóhasználatával: revoltprózává. Az irónia és az újraértékelés híján ez a könyv nem lenne sokkal több a családtörténetek egyikénél, az emlékező írások bármelyikénél. Így azonban mégis több: új stílus, megbízható beszédmód, ami ugyan valamelyest hasonlít az emlékképeket fotográfiai pontossággal rögzítő és egymástól vágásokkal elkülönítő prózához, de messze túllépi annak lehetőségeit.

         Az emlékezés-lánc követi a természetes időrendet: az írónő születésétől szüléséig vezeti a fragmentumokból összeálló történetet. A fogantatásától induló, a család életéből visszamenőleg kikövetkeztetett, hallott epizódokból építi azt az epikai világot, amely a família által „beélt” térségen messze túl mutat. Időben saját gyermeke(i) világra jöttekor lezárja az emlék-intarziát, közben azonban plasztikus képekből összeálló szociográfiai, lélektani, magatartás-szociológiai és más társadalomtudományi érték-konstellációkba csápokat eresztő tablón sokkal többet vázol fel annál, amit maga a család-történeti anyag kínál.

         A szövegbe mintegy a szófukar célratörést ellen-pontozandó, remekbeszabott lírai futamokat ékel be a narrátor. Ezeket a részeket még külön kiemeli a beszélő távolságtartása, a következetesen használt királyi többes, az alanyiságtól elhatároló, az egyszál magára vonatkoztatott „mi” és a „bennünket” az én és az engem helyett. Természetesen nála az elbeszélői látószög epikai távlatból modellálja a világot, a gyermekkort nem gyermeki, a serdülés idejét nem a fruska szemszögéből láttatja. Hatalmas ironikus távolságot alakít ki magával szemben is. Anyagi lénye még csak „kezdemény” születésekor, ezzel szemben saját gyermeke(i) már „önmagunk többszörösen kicsinyített mása”; „ismeretlen kis szervezet”, sőt „törékeny, hamvas jelenés”. Ezek a megnevezések hátravetítve is mereven kijelölik az elbeszélő pozícióját (amit a közösség szabott rá) és a történet értelmének magvát (amit az elbeszélő helyez az egyedüli és kizárólagos életcél magasára).

         Szinte elképzelhetetlen, hogy egy sajátosan szófukar, hangsúlyozottan lírai, az epikával látszólag ellentétes – de az iróniával átértelmezett és a megéltség által hitelesített – irodalmi beszéd képes a maga térségein túlnövő világképet adni. A Harkai Vass Éva által kialakított prózastílus mégis ilyen, önmagán túlmutató alkotásban teljesedik ki.

         S ebben semmi más nem segíti, csupán írósága és a maga teremtette stílus.

 


 „Belül minden megvan”

Juhász Erzsébet: Úttalan utaim. Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1998.

 

„A valóság anyanyelve nem más, mint az abszurd, az esztelen és kiszámíthatatlan, mely ép ésszel tán a világ végezetéig sem felfogható.”

 (Juhász Erzsébet.)

 

         Útleírásokat, vagyis prózát kínál kötete alcímében, illetve műfaji meghatározásában Juhász Erzsébet. Útleírásokat, paradox módon az úttalan utakról. Milyenek lehetnek az úttalan utak, tér- vagy időbeliek – kérdezzük naivul a cím olvastán.

          A hagyományos értelemben egyik körbe se sorolhatók; Juhász Erzsébet prózája a hely- és időhiány meghatározó élményéről tudósít. Egyfelől azonban, az írói gondolkodást követve, ezek az úgynevezett útleírások az idő múlásának a nyomát követik. A térbeli, geográfiai és az olvasmányélmények által teremtett toposzok csupán a mulandóság útjelzői, az öregedés élményszerű felismerésének és átélésének a mérföldkövei.

         Úttalan utakon. Olyan helyeken, ahol nincs út. Az öregedés valóban ilyen terrénum. A fiatal kortól az idős kor felé vezető út, annak ellenére, hogy a visszafordíthatatlanság által igencsak markánsan kijelölt, mégis örök ismeretlen, csupán egyetlen irányban járható, egyetlen irányban haladva ismerhető meg, és az út során szerzett tapasztalatok, éppen a megismerés útjának szubjektivitása miatt nem oszthatók meg másokkal, csak földolgozhatók. És ilyen szublimált formában tárhatók csak mások elé. Az emberek – a mai regényírók egyik legsikeresebbje szerint – azért írnak regényt, hogy megértsék a múltat, és felkészüljönek az előbb-utóbb bekövetkező elmúlásra; ezért viselik magukon a múlt idő jelét az igék a regényekben. Meg a novellákban. Meg az olyan prózában is, amit Juhász Erzsébet könyvében olvashatunk. Ez a próza, amely alkalmasint az esszé szubjektív hangján beszél egy elszemélytelenített múltról, vagy az elbeszélés objektivitását célzó pontosságával töri fel a szubjektivitás pecsétjeit, a posztmodern idézésbe kapaszkodik, esetleg a szenvedélymentesség álarcát ölti, vagy fiktív levélben tett vallomásosságot tár fel, folyton a „tősgyökeres idegen”-ség sokféleképpen (csupán egyféleképpen?) értelmezhető abszurdumába ütközik: „…ha az embernek olyan helyen adatik meg a világra jönnie, amely az egymásba nyíló emlékek végtelen során át sehol egy talpalatnyi hely erejéig nem tűnik otthonosnak, akkor e hely nem lehet soha otthon, az ilyen ember pedig nem is lehet más, mint hontalan, eleve, egyszer és mindenkorra.

         Az írásainak élményanyagát saját tapasztalataiból, olvasmányaiból és a fölöttük való töprengésekből megvilágosító Juhász Erzsébet a maga emberi, írói, kisebbségi világát hely- és időhiányként, világhiányként fogalmazza meg: „Mert a világ e szegletén, ebben az örökös viharsarokban nincs, nem volt és nem is lesz soha idő. Nincs idő alatt sem, mint ahogy tényleges időbeliség sincs, sem folyamatos múlás. Itt az idő: gép. Időgép, mely egyszeriben a legváratlanabb pillanatban működésbe lép, letarol, maga alá teper, s mindent, ami eleven, az utolsó porcikájáig szétmarcangol.” A döbbenetes, az egyéni és a kisebbségi létet meghatározó világhiány azonban nem lenne érzékelhető életút, illetve annak idő- és térszakaszai hiányában. Az emberi, az egyéni létezés út- és időszakaszainak egymásra vetítése akár prózaírói módszerként is érzékelhető, természetesen az említett megszorítással, miszerint a prózát a múlt megértésének a szándéka mozgatja, de a próza sohasem azonosulhat azzal, amiről beszél: „S hogy legintenzívebb pillanataink is elperegnek, hogy elmúlásból vagyunk, s ez a folyamatos elmúlás az élet. Tehát: hogy az elmúlás nem a halál által következik be, a halál csak véget vet ennek az elmúlástörténetnek. Történetről lenne szó? Dehogyis, hisz az életünk, noha történik, nem történet, és nem elmondható.

         Az író pedig arra tette fel az életét, hogy történeteket mondjon. A történetek által közli, hogy létezik, és ha a történeteit olvassák, bizonyosságot szerez létéről. Még akkor is, ha ez a lét – Herceg János gondolatát idézve –, kettős koporsóba zártságot jelent. Ez a kisebbségi író kettős kötődése, ami nem egyéb, mint kettős marginalitás – írja Juhász Erzsébet, vagyis a „nem vagyok soha sehol” érzése: „…nincs súlyosabb, testet-lelket-eszméletet jobban pusztító sors, mint sehova valósinak lenni, de mégis kifeszítve élni két egymással egyetlen ponton sem érintkező, két egymással tökéletesen ellentétes világ között. Mert az egyik világból folyton menekülni akarsz, s menekülni annyi, mint kapkodva mindig másba és másba belekezdeni.” És túlélni – tegyük hozzá. Mert az is feladata az írónak, ha a valóság anyanyelvén fogalmaz: a túlélés. „Túlélni annyi – jegyzi meg olvasólámpája fénykörének vélt biztonsága mögül a szerző –, mint összekötni múltat és jelent, álmot és valóságot.

         Könyvek olvasása közben és után, az emlékek és a valóság referenciái közötti barangolás során, tépelődései közepette mintha a magához nagyon közeli írói magatartás erővonalait emelné ki, s ezzel egyetemben egy műfajt is leírna. Megfogalmazása azonban túlnő ezen az elsődleges szándékon: szövege az írói mellett az általános emberi magatartás leírása (is) lesz, sőt annál is több – egy-egy nemzetcsoport közérzete mellett egyetemes emberi életérzésről is szólnak a sorai: „[Az író] mély bölcsessége abban áll, hogy kétségeit, kudarcait, sebzettségét nem akarja mindenáron elsimítani, elhallgatni. Pontosan tudja, hogy ezekkel szemben mindannyian s mindvégig tehetetlenek vagyunk. Nem tudom, vajon csak a kis népek s a nemzeti kisebbségek hazavesztésre és hazakeresésre gyakrabban kényszerülő hontalanjai érzik, vagy szerencsésebb nemzetek tagjai is, hogy valamennyiünk élete végül is nem más, mint folyamatos túlélések láncolata, s önmagunk megteremtése sem más, mint hogy olykor kikristályosodnak bennünk az igazi otthonlét egyedül lehetséges feltételei, s úgy érezzük: minden megvan. Belül minden megvan.”

 


 

félúton a halál felé

Kontra Ferenc elbeszéléseiről

 

1.

 

                   Másfél évtized alatt tíz kötete jelent meg Kontra Ferencnek, két verseskönyv[67], egy meseregény[68], egy regény[69], hat novelláskötet[70]. A könyvek formai és tartalmi eltéréseik ellenére – most, a tizedik után bátran leszögezhetjük –, folyton egyazon téma köré csoportosuló szövegeket vonultatnak fel, amelyek összefüggéseit legutóbbi elbeszélés-gyűjteményében, a Gyilkosság a joghurt miattban találó alcímmel emelte ki: a bűn mint próza.   

         Kontra Ferenc a sikeres írók pályáján indult, berobbant az irodalomba. Első verseskötetét a kritika még nem tette igazi helyére, de csak azért, mert ez a kispéldányú kiadványok sorsa. A következőt azonban már autentikus értékei miatt megbecsülés övezte, majd a szerző, kezdő prózaíróként sorra nyerte a pályadíjakat. Költeményei és elbeszélései addig ismeretlen minőséget jelentettek a vajdasági irodalomban; a fiatal költő nem követte az utánérzésként jelentkező posztavantgárdot, sem a már hagyományossá lett költészeti, illetve prózaírói irányzatokat. Költészete a rockszövegek és a lírai tájversek között villódzott, prózája pedig a ballada, a népmese és a korszerű esszépróza, a lírai monológ között kereste és találta meg formáját, amelynek a sajátságos ritmusa adja meg azt a varázst, amit másutt, ilyen formában nem találhatunk meg olvasmányainkban. Ez a prózavilág – a Drávaszögi keresztek című regényében a leghangsúlyosabban – a regionalizmus legnemesebb hagyományai értelmében a tájhoz és a benne adott emberekhez kapcsolódik. Hatalmas ismeretanyagot dolgoz fel benne Kontra Ferenc, olyan időből is merítvén, amelyet koránál fogva nem élhetett meg, ám ábrázolása hitelesebb, mint a szemtanúé – ez a fikció fölénye.

         Kontra minden kötetét nagy figyelemmel szerkesztette. A Nagy a sátán birodalma című novelláskötetben például a kötetkezdő Csáth a boncolóasztalon az 1986-os Majtényi Mihály novellapályázat első díjas munkája, a befejező szöveg pedig, az Egy távoli fényes pont két évvel korábban harmadik díjat nyert ugyanezen a pályázaton. A két szöveg közti kapcsolat azonban nem csak ebben áll, hanem az a lényeges, hogy általuk vázolódik fel a kötet íve az elmúlás és az elmúlás, a halál és a halál között. Az ív alatt pedig ott virágzik az élet, a rengeteg élet! Azt sem hagyhatjuk említés nélkül, hogy az elbeszélések a történeteken, illetve a szereplőkön keresztül jószerével egymáshoz kapcsolódnak és így laza fűzért alkotnak. Ám már nem balladait, mint a regényben, hanem inkább meseit.

         Az elbeszéléskötet is sorsok jegyzéke lesz, akár a regény, sőt, a földolgozott drávaszögi sorsok kivétel nélkül tragikusak, ám a novellák a regénynél higgadtabb, kevésbé rapszodikus ritmust követnek. Gyakori formaként jelentkezik a kötetben  a (bőbeszédű) élőszó ritmusát idéző monológ: így csak azok mesélhettek, akik a baranyai szőlősök aljából a Dunára függesztett tekintettel adták elő mondókájukat.

         Kontra prózaírásának másik jellemzője, hogy hatalmas ismeretanyagot sűrít egy-egy szövegébe; egy egész sor olyan történetet ad elő, amiből külön elbeszéléseket kerekíthetne. A történetek, mint maga az emberi lét eleve, tragikusak, a hősök „gyertyaéletüket” élik, és mindig valahol félúton vannak a halál felé. Ebben a kötetben a novellák ritmusa mellett még a szövegekre jellemző lirizálás is a népmesékre utal; a szövegekben nem maga a történet a megkapó, hanem az előadásmód finom szálú hálója, amely ugyanúgy elszakadna az érintéstől, mint a mese fonala, ha a hallgatóságból valaki közbeszólna. Úgyszintén a népköltészetre utal Kontra Ferenc novellaírásának az a jellegzetessége is, hogy ő nem befelé halad a történetben, a mag, illetve a szereplő felé, hanem fordítva, egy-egy történet vagy szereplő köré újabbnál újabb koncentrikus mesét von, és ezzel kapcsol egymáshoz személyt és eseményt.

 

2.

 

         Az irodalomtól mindig is múltunk és jelenünk ábrázolását kértük számon, természetesen nem a váteszi megnyilatkozásokat, hanem inkább a múlt vállalásának gerinces bátorságát és a kisebbségi lét peremre szorultságának felmutatását. Az utóbbi években Németh István és Burány Nándor műveiben értékelte a kritika a vajdasági magyarság „elkésett balladájának” megfogalmazásait. Legszókimondóbb azonban mégis Kontra Ferenc, aki prózájában dokumentáris erővel és egyben lírai expresszivitással jeleníti meg történelmünk sötét korszakait.

         A baj és a bűn, az emberöltőkön át ismétlődő csapások fűzére regényében, az 1988-ban megjelent Drávaszögi keresztekben még jószerével a néprajz szociográfiai dokumentaritásával ragadta meg szülőföldjének partszakadásait, mielőtt még végleg eltűntek volna a vízbe vesző löszhát emlékei. Keresztek jelzik ezen a vidéken a volt életet, tragédiákat sorjáznak a hegybe vájt gádorok, a lerombolt templomok, az eke után a földből kiforduló csontok. És az életre emlékeztetnek holdas éjszakákon Sztárai Mihály ébenfa hegedűjének a laskói lösz felett sejlő, elnyúló hangjai, a templom előtt álló Zsolnay-szobor felirata: Ősök jussán.

         Az Ősök jussán novelláskötetben ott folytatja az elbeszélést, ahol a Nagy a sátán birodalmában félbeszakította, 1944-nél, azoknál az eseményeknél, amelyikről korábban se írónak, se emlékezőnek nem lehetett beszélnie, hallgatnia kellett, lobogólengetéssel, iskolai és üzemi ünnepélyekkel kiiktatni a történelmet az egyéni és a kollektív emlékezetből. S a Drávaszögi keresztek lidérces világa fölül az Ősök jussán  kötet hámozza le az új réteget, amely már nem csak félelmetes, hanem egyenesen iszonyatos.

         „Ezen a vidéken régi »hagyományai« vannak az üldöztetésnek és a népirtásnak” – jelentette ki egyik nyilatkozatában Kontra Ferenc, és természetesen a Drávaszögre gondolt, szülőföldjére, amelynek a vészes gyorsasággal harmadozódó magyarsága az ősök jussán folyton az ellenségképet idézi fel a hívatlan honfoglalókban, egyszerre csak kiszorul hazájából, majd a létéből. Az elhallgatott tragikus eseményeket tárja kötetében az olvasó elé Kontra Ferenc. Történeteket, mert Kontra következetesen épített baranyai legendáriumának elbeszélései valós, megtörtént eseményeket dolgoznak fel. A monológok, narrációk és esszénovellák eseményei közvetlenül hallott történetekből épülnek fel, gyakran a legközelebbi családi vonatkozásokat is feltárva, mint például az író nagybátyja esetében, akit a bezdáni malom pincéjében vertek agyon a partizánok, vagy a Drávaszögi rekviem című esszénovellában, ahol édesapja, a családban a negyedik Kontra Ferenc laskói temetésének képét növeli Laskó népe és a Drávaszög aknatűz mögül kibontakozó temetési freskójává.

         A hármas tagolású könyv első, Hazudtak szép hazát nekünk című egységében olvasható a pörölyként taglózó súlyú, a kötet egyik legmegrázóbb és leglenyűgözőbb formaérzékkel megalkotott története, az „isterbáci pénteket”[71] megfogalmazó Esős napok. A laza szerkezetű novella azt a hatást kelti, mintha az elbeszélő folyton nézőpontot cserélne, mindig annak a szemével látná az eseményeket, illetve magát a történetet, aki a valóságban a legközelebbről láthatta, így a szöveg hol az archaikus népi ima szürrealista lírájával szólal meg, hol a múlt vonatán gördül fegyelmezett kameramozgatással az idő és a „titkoktól bebábozódott áldozatok” elmaszatolódó képei előtt, hol pedig a tárgyilagos szemlélő aprólékosságával leltároz.

         A második, A túlélés elátkozottai című témakörbe sorolt írásokban is, akárcsak a Drávaszögi keresztekben és a Nagy a sátán birodalmában, feltűnik a halottak szürrealista, lidérces vonulása. Ám amíg az élők a bűn burkában, gonosz szándékkal, sanda szemmel járják a világot, a halottak az asztalra készített kalácsból jönnek törni, a kancsóból inni a mindszentek és a halottak napja közti éjszakán. A hangulatot meghatározó, baljós eseményekről suttogó novemberi szél járja át ezeket az elbeszéléseket is, amelyekben a morális értékek teljes devalvációjáról szól a szerző. Feltétlenül ki kell emelni a Sármadár című elbeszélést, amely az urbánus folklór vidám epizódjával kezdődik, a PB-gázos, a jószág felrobbanásában csúcsosodó disznóöléssel, ami átvezet az első tragédiába, hogy a horror legszínvonalasabb mestereit dicsérő mértékkel, a köznapok misztikumának kiaknázásával bontakoztassa ki a szörnyűnél szörnyűbb epizódokat sorjázó történetet. Amíg egyes elbeszélésekben az író csupán lehetővé teszi, hogy a történet az események súlya által fejtse ki hatását, itt a lélektani ábrázolásnak ad elsőbbséget, késleltetéseivel, kitérőivel misztikummá növeli a mindennapok tornyosuló sejtelmeit, és tudatosítja, hogy a horror műfaját is avatottan érzi át.

         Háborúk vigyáznak ránk a címe a könyv harmadik egységének, amely a legutóbbi[72] háború történetei alapján döbbent rá, hogy az ember, az egyén, a pótolhatatlan, megismételhetetlen érték, itt és most, az értékrendszernek az önmagából való teljes kifordulása közepette puszta nyilvántartási számmá alacsonyul.

         Állapotrajzok ezek az elbeszélések, bármennyire elképzelhetetlen is, hogy a félelem és a gyűlölködés, a kizárólagosság és a háború állapottá képes lenni, nem lobban el szalmalángként, hanem beleivódik a tájba, az emberek bőrébe.

         Kontra Ferenc „könyvénél nem jelent meg megrázóbb tartalmú szépprózai alkotás a vajdasági magyar könyvkiadás utolsó néhány évében[73].

        

3.

 

         A délvidéki magyar kisebbség sorsárról, szorongásairól, hányattatásairól természetesen már akkor is szóltak a szerzők, mindenek előtt az irodalom metaforikus nyelvén, amikor ezt nyíltan vagy hallgatólagosan, ám annál nagyobb fondorlatossággal tiltotta a marxista irodalomszemlélet nómenklatúrája és az önigazgatású szocializmus gyakorlata.

         Kontra Ferenc prózaírói munkásságával új minőség jelent meg a jugoszláv kisebbségi létábrázolás irodalmi eszköztárában: a szókimondás. A korábbi allegorikus, áttételes, utaló és jelzésértékű megfogalmazások helyébe nála és általa a konkrét hely-, idő- és névmeghatározás lépett, hogy az írói fikcióval társulva a tényirodalom sajátosan lírai formáját hívja életre. Az Ősök jussán című elbeszélés-gyűjteményében számos novellája dokumentum jellegű, az elbeszélő a megtörtént eseményeket közli bennük, első személyben, a hangszalagon rögzített emlékezés hitelességével. A Holtak országa elbeszélései is megőrizték ezt a tényfeltáró és dokumentáló eljárást, amely tényképek mozaikjából rekonstruálja a drávaszögi magyarság kálváriájának drámáját a történelem forgószínpadán, kiemelten hangsúlyozva annak utolsó, 1991-ben kezdődött felvonását, az embertelenség tablóját.

         „Mintha elmesélném, úgy történt” – írja egyik novellájában, tételesen megfogalmazva „az egyensúlyát vesztett világ” jelenét, amelyben a valóság gonoszabb és kegyetlenebb, mint a kiagyalt fikció. Fordítsuk meg Kontra Ferenc vezérgondolatát: úgy történt, mintha mese lenne, vagyis a tények írják az elbeszélést, nem pedig az irodalom fogadja magába a történeteket.

         A Holtak országának hiteles, lírai epikája az 1991-ben kezdődött honfoglaló/testvérháború bestiális történetei alapján döbbent rá, hogy a földrajzi és szellemi értelemben vett régióban a rendszerek gyorsabban váltakoznak, mint ahogy az emberi magatartásformák módosulhattak volna. A legutóbbi háborúról még eldöntetlen, hogy felszabadítás vagy éppen megszállás volt-e; ez attól függ, hogy a szembenálló felek közül melyiknek a történelemszemlélete lesz a kitartóbb. A drávaszögi magyarság szempontjából ez a kérdés azonban már régen lényegtelenné vált: aki még maradt, hol ettől, hol attól volt kénytelen elfogadni a rákényszerített fegyvert, hogy utána olyan buzgalommal ássa el a kert végében, mint tették ötven évvel korábban a bezdáni katonaszökevények, akik az egyik oldalon se kívántak vért ontani, hiszen a puska ezen a vidéken a sportként űzött vadorzás, nem pedig az egymás mellett élés feltételei megteremtésének sajátos eszköze volt.

         Negyvenezer bácskai magyarnak nem jutott idő az álláspontján való változtatásra.

         A mai baranyai áldozatok száma egyelőre ismeretlen.

         »Holtak országa« a hely, amit a világ csak a hírműsorok történeteiből és színes képeiből ismer – pillanatnyi lidércnyomás két reklám között” – olvashatjuk Szécsényi Endre könyvajánlásában[74]. Kontra Ferenc pedig azt tárja fel, hogy a lidércnyomás tartós állapot. A folytonos kisebbségbe taszított magyarság csendes beletörődéssel tűri a megaláztatást, szellemi és tárgyi javai meggyalázását, a vérzivatart és az aknaesőt, mert az övéi között akar maradni, ahol a körülményektől függetlenül otthon érezheti magát.

         Mint ahogy Kontra Ferenc is a Vajdaságban maradt, hogy megírja a Drávaszög legendáriumát és az ott élők elnyújtott pokoljárását.

        

4.

 

         Kevés író kötődik olyannyira szülőhelyéhez, környezetéhez, a gyermekkorának éltető eleméhez, mint Kontra Ferenc, a Drávaszög legendáriumának mai szorgos szerzője. Szövegeiben egyre erősebb körvonalakkal rajzolja meg Baranya mozaikját, amelyben a művészi szublimáció és elrendezés folytán egybefonódik a jelen és a régmúlt, a vallomás és a dokumentum, a szociográfiai állapotrajz és a legenda. Alkotásaiban nem háttér a táj, nem hangulatkeltő dekoráció, hanem hős, sőt főhős, mert a szerző számára a drávaszögi táj egyszerre jelent embert, létezési módot, történelmet és életrajzot.

         A mindenek előtt gyermekeknek szánt Kalendárium novelláskötet tizenkét hónapra osztott ugyanennyi történetének megélője és elbeszélője ennél fogva tulajdonképpen nem hőse is egyben a könyvnek, hanem csupán narrátora. A hős szerepét ebben a kötetben a gyermekkori történetek veszik át, amelyek úgyannyira önéletrajzi indíttatásúak, mint amennyire megtörténhettek és megtörténtek bármelyik más gyerekkel. Ha nem is eseményszerűen, de hangulat- és élményvilágban mindenképpen. Ki ne élte volna át közülünk a kályhában lobogó lángok delejes táncát a szoba falán, kinek ne lett volna titka, amit boldogan osztott meg a kiválasztottal, kit ne borzongatott volna meg a homályos padlás vagy a koromsötét pince izgalma, és kinek nem kellett átélnie a szüleitől való első hosszabb időre történő elszakadást?

         Kontra Ferenc azt a mágikus teret teremti meg ebben a könyvében, amely bizonyos alkalmakkor és körülmények között minden gyerek világában jelen van, s azon belül megtörténnek bizonyos események, amelyeket mindenki sajátosan, egyéni módon él meg. Elhanyagolható lehetne így az események megtörténésének ideje, ha az egyik elbeszélésben nem tűnnének fel sorozatosan a hatvanas évek slágerszövegei, vagy a másikban ne Josip Broz tökösi vadászatáról esne szó. Az általános élményvilág miatt a tér, a színhely is elhanyagolható lenne, alig is tesz róla másként említést a szerző, mint hogy „a szomszédban”, „az iskolapadláson”, „a futballpályán”, „a temetőben”, ám egy helyen, egy őszi utazás kapcsán fél Baranya térképét megrajzolja. Tehát amennyire általánosító, olyannyira konkrét, egyéni, mondhatni „privát” könyv a Kalendárium.

         A gyermekkor eseményeinek, meghatározó pillanatainak, emlékeinek, érzéseinek, tapasztalatainak és látomásainak elbeszélésbe zárásával egyszerre állít emléket Kontra Ferenc a gyermekkor metafizikájának és a saját élete reáliáinak; a szülői háznak, a tájnak, szüleinek, nagyszüleinek, testvérének, barátainak, azoknak, akik ezentúl, a könyvnek köszönhetően mások emlékezetében is tovább élnek. Ez a kettősség határozza meg elbeszéléseinek bensőséges, közvetlen hangját, természetes ritmusát, ami hátborzongatóan igazzá varázsolja akár a meg nem történt dolgok emlékeinek felidézését is, az olvasó a magáénak érzi a helyi legendák életre kelésének varázsát ugyanúgy, mint a megjelenített pszichológiai helyzeteket, a szomszédok házainak mágikus vonzerejét, az iskolapadlás misztikus horrorját, vagy éppen egy diáktárs elvesztésének tragikumát.

         A Kalendárium történetei is fűzérbe sorjáznak, akár minden eddigi Kontra-könyvben, nemegyszer az előző történet befejező mondata indítja a következő elbeszélést, vagy helyszín és szereplő jelenik meg újfent, sőt a történetek kapcsolatot tartanak a korábbi regénnyel, elbeszélésekkel is; motívumok, helyszínek, események, tárgyak kötik őket össze. Sajátos hangulatú ez a könyv, külön értéke pedig, hogy nem gügyögve szól a gyerekekhez, hanem kitart a kifejezés esztétikumának maga állította mércéje mellett, ezenfelül a szerző szövegillusztrációi is élményt jelentenek.

         Kontra Ferenc ebben a könyvében felnőttként közelít a gyerekekhez, a felnőtt olvasóhoz pedig gyermekként szól, új minőséget jelezvén a gyermekek számára és a gyermekekről írt szövegeknek.

 

5.

 

         Az Úgy törnek el című elbeszélés-gyűjteményben Kontra Ferenc egyfelől folytatta a korábbi prózaköteteiben kitűzött céljának a  megvalósítását, azaz a délvidéki, mindenekelőtt azonban a drávaszögi magyarság golgotájának dokumentálását. Enyhe túlzással egy kisebbségbe szorult nép lírai enciklopédiájának is nevezhetnénk azt az opust, amelyen Kontra töretlen szorgalommal dolgozik. Ugyanakkor ebben a kötetében tovább is lépett a korábbi szemléleténél; a megfogalmazott tartalmak általánosabb érvényt nyertek, kifejezésmódja pedig részben eltávolodott a történet korábbi, dokumentarista, szinte betűhív lejegyzésétől és az esszénovellától egyaránt. Könyvének címe arra utal, hogy a dolgok mindig úgy törnek el, hogy később összeilleszthetetlenek legyenek, vagy ha mégis, az összeillesztés vonala kitörölhetetlen nyomot hagy, örökös figyelmeztetést, nem csak a tárgyakon, mert így törnek el az emberi viszonyok, kapcsolatok, lelkek is az emberi lét során gyakorta előforduló megpróbáltatások alatt. Kontra Ferenc szerint a hatalmas társadalmi és az általuk indukált emberi törések, magán- és kollektív tragédiák ciklikusan jelentkeznek. Az ilyen törések kitörölhetetlen nyomot hagynak a múlt és a jelen között. Az emlékezet mindig megszépíti a múltat, mindig a jelen csapásai a legnehezebben elviselhetők.

         Éppen ezért érdekes, hogy Kontra Ferenc továbbra is kitart azon írói elkötelezettsége mellett, hogy a jelen háborús eseményeiről, háborús világáról, háborús légköréről fogalmazza meg emberi és művészi meglátásait. Az irodalomtörténetből ismerős, hogy az ilyen, háborús jelenközpontú kísérletek sematizmusba fulladtak, túl általánosítók, vagy messzemenőn partikuláris értékűek voltak, hiányzott ugyanis a szépirodalomban elengedhetetlen  epikai távolság, ami a szublimációra képes alkotás létrehozását feltételezi. Az irodalomtörténet általánosítása azonban ez esetben sem egyetemes érvényű, hiszen a háború közvetlen élményéből születtek remekművek, a több ezer második világháborús regény közül jó néhányat említhetnénk, amelyek megírásukkor is, azóta is érvényes esztétikai hatással vannak az olvasóra.

         Kontra Ferenc is olyan szerencsés alkotó, akinek sikerült megfogalmaznia a mát. Más magyarázatot erre aligha találhatnánk, mint hogy nem ő, az író kereste a témát, hanem a ma sajnálatos háborús témája választotta az írót, aki a megíráshoz kellő tapasztalattal, rátermettséggel, mesterségbeli tudással rendelkezik. Pontosan tudja, hogy mikor kell valamit kimondani és mikor kell valamit elhallgatni, valamint hogy mikor születik a kimondott és az elhallgatott között olyan feszültség, amely mozgatni képes az elbeszélést. Azt is tudja, mikor kell a szó szerinti dokumentálás technikájával élnie, és mikor kell a belső monológot szinte a káoszig összezúzni, hogy általa fejezze ki a dúlt tudatállapotot. Kontra eddigi írásai között nem fordult még elő az én-novella, illetve tudat-novella olyan sarkított formája, mint ebben a kötetben, amilyet a Iatrogén ártalom című novellájában alkalmaz és folytatja a Break of Day című írásában. Korábban ugyanis konkrét, azonosítható koordináták és időbeli meghatározások, vezeték- és keresztnév alapján (bár nemzetiség szerint) azonosítható hősök nyomatékosították a történetelvű szövegek jelenidejűségét. Az említett két novellában ez a koordináta-rendszer lebomlik a történetről, a belső megélés kerül a külső cselekvés fölé, el egészen a megbomlott érzékek és rendszerezetlen tapasztalatok között eligazodni vágyó agy gondolat-akváriumáig, amelyben egymáshoz folyton változó viszonyba kerülnek a tapasztalatok, érzések, emlékek és a szavak.

         A történelmi máról Kontra azon képessége által szólhat hitelességgel, hogy narrációját egészen a hűvös higgadtságig képes visszafogni. Ugyanakkor a történetelvű szövegekben megjelenő, szinte indulat nélküli, szenvedélymentes közlés mellett a sarkítottabb állapotkifejező narrációval is kísérletezik, ami szaggatott gondolathalmaz, benyomás-tobzódás, töredezett, de mégis tagolatlan belső monológ formájában jelenik meg; mindez mintha nem is az agyban fogalmazódna meg, hanem az érzékek egymás között, közvetlenül érintkeznének.

         Ebből a kötetből jószerével hiányzik az a mély líraiság, amivel Kontra a múlt történéseihez nyúlt korábbi elbeszéléseiben. Itt a jelen konkrétumaival szembesül, valamint azzal a törésvonallal, ami lehetetlenné teszi az összeillesztést. A múlt megszépítő távolsága tehát ködbe veszik egy limesen túl, marad csak a búvóhelyünk, a jelen, amelyben bármennyire is személyes lebontásban tárul fel a megjelenő tragédia, általános érvényűvé, állapotértékűvé növekszik, burjánzik, a puszta eseményből egyetemessé válik.

 

 

6.

 

Egyértelmű behatárolásnak tűnik Kontra Ferenc legutóbbi prózakötetének[75] beszédes és elgondolkodtató alcíme, A bűn mint próza. A kötet első ciklusában azonban a bűn helyett inkább az elkövetett vagy vélt bűnök nyomán elhatalmasuló bűntudat köré szövődnek a történetek, a gyermekkor naivitásának reminiszcenciáira építve, egy-egy emlék prousti hozadékát tornyosítva az ártatlan álommal szembeni kegyetlen, metszően hideg valóság pengeéles részleteinek pilléreire. Az író nem talál ki új rémségeket, hanem csak eseményeket idéz fel gyermekkorából, vagy hallott történeteket, olvasott, esetleg valami más módon tapasztalt eseményeket használ fel elbeszéléseiben, novelláiban. Nem a téma megfogalmazásához van szüksége tehát a fikcióra, hogy a kötet alcímének megfelelve a bűnt mint prózát jelenítse meg, az élet ugyanis radikálisan elutasítja a fikciót. Az író dolga, hogy kitalálja a történet elmondásának módját; szavakat, nyelvet találjon az elbeszéléshez. Kontra Ferencnél ez a mód jelenti a fikciót; a téma szálai pedig erős szálú szövetként fogják egybe eddig megjelent tíz kötetének élményanyagát.

         Az első, az Apám földrajza című ciklusba sorolt novellák kivétel nélkül a gyermekkor félelmeit és lelkesedéseit formálják történetekbe, állandóan egy kitapinthatatlan, de mégis valós választóvonal élén egyensúlyozva, amely a gyermeki képzeletkör gazdagságát határolja el a felnőtt létszemlélet merev egysíkúságától.         Ezek a gyermekkori történetek Kontra Ferenc novelláskötetei közül legszorosabban a Kalendárium írásaihoz kötődnek, az egyes szám első személyében előadott monológok helyszíneket, jeleneteket, motívumokat, témákat kapcsolnak egymáshoz, amelyekben a részletek kidolgozottsága nem csupán a megfigyelés pontosságát hivatott igazolni, hanem a dolgok megélésének a mélységéről is beszédesen vall. Kontrának nem kell a tudata mélyrétegeiben kutatnia a gyermekkori emlékei és tapasztalásai után. Az események, a velük együtt konzerválódott érzések és benyomások kristálytiszta képekként élnek benne, mint egy életre kelt fényképalbumban. Ezek a gyermekkori történetek, és az egyes szám első személyű közlés a Kalendárium mellett azonban Kontra Ferenc prózája egészének lényegi meghatározói: a megéltség és az átéltség intenzitásának hőfoka ugyanolyan lánggal lobog a szerzőben akkor is, ha apakomplexusát írja ki magából, vagy amikor egy újsághírben olvasott eseményt transzponál elbeszéléssé, a történet valahonnét már ismert befejezéséhez megteremtvén a lehetséges történetek egyikét. Számára nincs kis téma, meg nagy téma; minden téma ugyanazt a szigorú elvárást támasztja az íróval szemben – teljes odaadást a jól megírt próza érdekében. Minden téma egy fénykép, amit ideális körülmények között, mesterfokú szaktudással kell előhívni a sötétkamrában.

         A kötet második ciklusa, a Felhőszakadás tartalmazza a tegnapi jelenből mára (talán) közelmúlttá halványuló háború sarkított élethelyzeteit felmutató elbeszéléseket. Öt történetet, amelyek annyira valóságosak, hogy már szinte hihetetlenek. Kontra Ferenc korábbi köteteiben is, mindenek előtt az Ősök jussán és a Holtak országa novelláiban és az Úgy törnek el kisprózáiban a csontig hatoló iszonyat hitelességével fogalmazza meg a testvérharc értelmetlenségének súlyát és az egyéni sorsokat meghatározó, radikálisan irányító abszurditás mélységét. Az elbeszélések különlegessége, hogy nem hagyományos, még kevésbé szokványos háborús történetek, nem katonákról, nem csatákról, nem hősies offenzívákról és nem bölcs megfutamodásokról szólnak. A háború, összes előzményével és következményével csupán a már eleve kiélezett helyzetek háttereként van folyton jelen ezekben a történetekben. Ezekből az egzisztenciálisan és morálisan nagyon szűkre szorított hátterekből emeli ki az író hőseit, az élet és a halál, a lehetőség és a tehetetlenség, a realitás és az irracionális borzalom, a tényszerűség és a képtelenség, a jó és a rossz, a kegyesség és a bűn mezsgyéjére állítván őket.

         A gyermekkori félelmek, frusztrációk, vagy egyszerűen akkor nagy kalandnak minősülő történések megidézését jelentős időtávlat választja el az eredeti élménytől, elbeszélője már a felnőtt férfi, aki a megváltoztathatatlan múltra való visszatekintés higgadtságával adja elő a történeteket. Ezzel szemben a „háborús” novellák cselekménye a megíráshoz jóval közelebbi időt idéz; de nem eme epikai távolság-csökkenés miatt fókuszálódnak az elbeszélés szűkebb területére a történetek, hanem mert bennük, mondjuk így, minden élesben megy. Nagy a tét: az élet a halál ellenében. A higgadtan hömpölygő, lírával emlékező, első személyű megszólalás ezért a novellák első csoportjának lehet csupán adekvát formája. A második ciklusba tartozók már nem mondhatók el ezen a nyelven. Az író a vallomástevő helyett az elbeszélő pozíciójába helyezkedik, narrációját párbeszédek idézésével egyéniesíti, egymásba csúsztatja az idősíkokat, ezzel párhuzamosan felcseréli a beszélő személyét és megszólalásának módját: narrációja egyszerre csak belső monológgá minősül, majd visszavált.

         A Fénykazuisztika című ciklusban a lassú folyású előadásmódhoz tér vissza a szerző, egyetlen hosszú mondatban elmondott fejezetekben szól élményeiről, tapasztalatairól, olyan mondatokban, amelyek az élmény által kiváltott, legtöbbször lírai impressziók mellett az alkotó belső nyugalmát is kivetítik. A fejezetek között nincs jelentősebb okozati összefüggés, sorozaton belüli kapcsolat, sőt semminemű fontossági sorrend sem. Egyfajta (témabeli) talált tárgyak gyűjteménye a Fénykazuisztika, miként a cím utótagja is jelzi, esettan, esetek gyűjteménye, esetek ismertetése, amely során ismét a szerző közlésének megformáltsága emeli a művészi próza körébe a témát, ami néhány szövegrészben egyenesen a kifejezés témátlan intenzitásává lombosodik. A kazuisztika szónak azonban az említett mellett van egy átvitt értelmű jelentése is, ugyanis szócsavarást, szőrszálhasogatást is értünk alatta. Kontra Ferenc vizsgált szövegei esetében jó volna ezeket a fogalmakat is meghatározó jellegzetességként hangsúlyozni, ha lenne pozitív töltetük. Ennek hiányában azonban célravezetőbbnek tűnik a szócsavarást stílusra, a szőrszálhasogatást precízióra cserélni, és így már a kazuisztikát teljességében annak fogadhatjuk el, ami: végtelen történet, amelyben sorsdöntően fontos, hogy hová kerül a pont és mi kezdődik nagybetűvel. Mert a történet a megformálás és a megfogalmazás erejétől, pontosságától lesz hiteles.

         A sorsok panoptikumát egy négyszereplős dráma zárja, a „két eső között” történő Határsár. Az elbeszélések és a novellák az élet és a nonszensz harmóniájának egyéni és egyedi megfogalmazásait merevítik prózába, hogy végül a Csáth Géza utolsó novellája című szövegben a regőcei orvos-író mákonyos álmában szabályos haláltánc-motívum erősítse meg érzésünket, miszerint valóban panoptikum-jellegű ez a könyv. A kötetet záró dráma ezzel szemben az egyéni sorsokból visszafelé, az általános irányába mutató szöveget közöl: a négy szereplő jellembelileg és sorsa vállalásában is olyannyira megismételhető, behelyettesíthető, hogy emblematikusságát mindegyik csupán a magatartását meghatározó általános történések hátterében nyeri el. A háttér pedig a nem kisebb terhet hordozó történelem, mint a „két eső között”, 1944 novembere és 1956 novembere között eltelt idő a határsávban, a periódus kezdő és végpontjaiban kulmináló egyéni és kollektív (ideologikus) gonoszsággal behatárolva. Döbbenetes metafora a Határsár, a lét, vele együtt a kisebbségi lét, de ezen felül az emberi tartás metaforája is.

         Azok számára, akik Kontra Ferenc prózakötetei közül elolvastak már néhányat, ezen ismertetőből kiviláglik, hogy a kiváló író meghatározó élményeit fogalmazta tovább: visszatérő Csáth-motívuma, a Drávaszög, a testvérháború, az isterbáci vérengzés, az újabbnál újabb honfoglalások, a bűnnek és a gonoszságnak a sorsot irányító ereje, a nonszensz cselekedetek rettenete ott feszül szinte minden eddigi művében, mint most is. Minden eddigi kötetét hangsúlyozottan minősíti a szerzői gondoskodás összes hozadéka: a nyelvileg tökéletesre pallérozott szövegek igényes szerkesztése, a téma és a stílus egy tőről való fakadása, az átfogó műgond; szinte érzékelhetővé lesz, miként érlel gyöngyöt a szövegből a gondoskodás, mégsincs nyoma a kagyló izzadtság-szagának. Nem hogy selejt nem kerül ki a keze alól, hanem olyan könyveket ír, amelyek nem vitatják el az előzőek értékeit, mégis mindig kábítóbban vonzóbbak az előző(k)nél. Ez pedig egyszerűen az írói mesterség eredménye. Nem a szakmáé, sem a közlés szalmalángjáé, hanem a mesterségé.

         A könyvben azonban egy olyan, az írói magatartásra is vonatkoztatható részt is olvashatunk, amely  éppen a szerző eddigi történetmondásával ellentétes alapállást fogalmaz meg: „Soha senkinek nem mesélek el semmit. Mert ha elmesélem, mindenki hiányozni fog.” Lehet benne valami, így érez egy novellahős a történet mesteri építményében. S nekünk, olvasóknak jólesik ezekben az építményekben csavarogni – nem biztos, hogy kitalálunk belőlük, de semmiképpen nem omlanak a fejünkre.

                                              
A városban

A mai jugoszláviai magyar urbánus próza két szerzője:

Lovas Ildikó és Szathmári István

 

1.

 

(A más élet illúziója)

 

         A mai jugoszláviai magyar irodalomban Lovas Ildikó és Szathmári István indult el az urbánus életérzés megfogalmazásának útján, teljesen áthatva a Szabadka városa által kisugárzott mágneses erőktől, illatoktól, színektől, hangulatoktól, belekábulva a szecessziós Zsolnay-kékekbe és -zöldekbe, az ostorfák őszi aranysárgájába, a kertvendéglők sörhabos zsongásába, a közeli tó, Palicsfürdő szerelmeket rejtő árnyas sétányaiba, a nosztalgiába, a valamikor volt, vagy sohasem létezett más élet illúziójába, egyszerre kötődve a két szabadkai őshöz, Kosztolányi Dezsőhöz meg Csáth Gézához, és inspirálódva a még mindig a városban motozó árnyékuktól.

         Természetesen nem ők az egyedüliek, akik a prózaírásnak a város által meghatározott pozícióját választották irányadónak. Brasnyó István úttörő munkája, a Família[76] című regény a Monarchia kisvárosának világát merevíti pillanatfelvételekbe, Bordás Győző regénytrilógiájának eddig megjelent két kötete[77] is város-történet ugyan, de a bácskai kisváros csupán kerete az 1910 és 1923 közötti társadalmi történéseknek, a vajdasági magyarság szempontjából oly fontos módosulásoknak. Kontra Ferenc[78] és Jódal Kálmán[79] urbánus novellái pedig végső soron nem konkrét helyhez, hanem a polisz által indukált, elembertelenítő lelkiállapotokhoz kötődnek. Brasnyó regényét kivéve az említett irodalmi megközelítések egyikének se a nosztalgia a motorja, míg Lovas és Szathmári prózaírását éppen az el-, illetve visszavágyó nosztalgia határozza meg.

2.

 

(A feminin novellista)

 

         Lovas Ildikó első novellái az Új Symposion folyóiratban és a fiatal prózaírók antológiájában[80] jelentek meg. A kritika ezekre az írásokra is felfigyelt már, majd egyöntetű lelkesedéssel fogadta a fiatal író első önálló kötetét[81]. A megváltozott tematikájú, szerkezetű, hangvételű és nyelvezetű szövegek bástyája mögül aztán olyan megállapítások is elhangzottak, hogy a korábbi novellák nem is voltak olyannyira jók, mint az antológia mezőnyében tűnt, bár a fiatal prózaírók munkáit meghaladó novellateremtő eljárásokat képviseltek[82]. Ezek az útkereső novellák is felkeltették a figyelmet, mindenek előtt poétikus szerkezetükkel, érzelemközpontú szemléletükkel, lírai hangvételükkel. Történeteket mondanak el ezek a novellák is, akárcsak Lovas Ildikó későbbi munkái, de a szokványostól eltérő módon ezek a történetek az emberi bensőben játszódnak le, a valóság és a képzelet, a külső és a belső síkok folyton egymásra csúsztatása által légiesítve magát a történést. „Megnevezhetetlen, eksztatikus állapotban felszínre törő életérzések kimondására törekszik a szerző, miközben nemcsak saját élményeire koncentrál, hanem annak a külvilágra projektált hatását is figyeli, a tárgyak feltételezett érzelmi vibrációit is érzékeli, és nem utasítja el a világ panteisztikus átélésének lehetőségét sem. Mindez helyenként archaikus nyelvhasználatban, barokkos szózuhatagokban, indázó mondatokban realizálódik. A helyenként erotikus töltésű írások szövetébe lágyan belefonódik az irónia is” – írja A varázsszobor gyűjteményben megjelent két Lovas-novella[83] kapcsán a kötetet szerkesztő Toldi Éva[84]. A történet központi kategória Lovas Ildikó prózájában, bár Bori Imre éppen a történet hiányáról beszél novellaírásával kapcsolatban. Bizonyára nem véletlen, hogy második kötetének éppen A másik történet[85] címet adta. Ez a két vékonyka novelláskötet és az 1996-ban A szerelemről címen a Híd folyóiratban közölt hosszabb prózarészletek (tulajdonképpen egy regény részletei) elegendőnek bizonyultak írói tehetségének látványos elfogadtatásához. Bori Imre a legújabb irodalomtörténetében[86] egy teljes oldalt szentelt a fiatal alkotó munkássága bemutatásának.

 

 

3.

 

(Kalamáris)

 

 

         Lovas Ildikó első novelláskötetének szövegei alapján már több olyan lényegi összetevőt emelhettünk ki írásművészetének meghatározó jegyei közül, amelyek későbbi szépírói munkájának is fontos elemeivé váltak. Elsőként a lírai költők jellemzőjeként ismeretes alanyiságot említhetem e jegyek közül, ami a novellákban a világgal szembeni védtelen érzékenységgé fokozódik fel, miáltal pedig az érzések, benyomások felnagyítódnak  és rátelepednek a szöveg elbeszélő vonulatára. A hangsúlyozott érzékenység mellé kívánkozik a feminin érzékiség megjelenítésére való készség kiemelése, ugyanis Lovas Ildikó íróságában büszkén vállalja és nyomatékosítja női mivoltát, néhol szövegszerűen,  máshol áttételesen. Az említett két jellemző vonás a novellák szemléleti síkjára karakterisztikus, a harmadik inkább a tartalmi-tematikus szintre vonatkozik. Ez az általános vonás a szerzőnek a Szabadka városa iránt érzett féltő vonzalmaként fogalmazható meg, és ez az érzelmi-érzéki viszony lakhelyből otthonná, témából inspirációvá varázsolja a várost. Lovas Ildikó írásművészetének jelentős meghatározója még Kosztolányi Dezső és Csáth Géza jelképiséggé magasztosuló öröksége, s távolról sem utolsóként az eddig felsoroltak megjelenítését lehetővé tevő nyelvi-stiláris adottság.

         Mindez tömörebben is megfogalmazható, maga a szerző foglalja a következőképpen össze íróságának lényegét:  „...nem láttam az életet, csak a várost, a házakat, Kosztolányik lábnyomát”. Természetesen az életet is látja az író, de csupán a nem-élet, vagy alig-élet, saját szavával „mintha-élet” minősége iránt fogékony. A kilátástalanság, a létbizonytalanság fogalmazódik meg már a kötetkezdő, Levelek című novellájában, amelynek színhelye jelképszerűen Szarajevó, az események idején még a béke és a továbblépés reményét éltető barátság városa. Lényeges, hogy ez a szöveg, akárcsak a kötet végefelé olvasható Képek című novella, még a teremtett alaphelyzet szerint is fiatal nő írása, amelyben leplezetlen érzékiséggel, a mindennapok erotikájának felmutatásával vállalja az író azt, hogy nő, azt, hogy fiatal – mégis a reményvesztettség mozgatja a kezében a tollat. Ennek a desperáltságnak a szemléleti meghatározóvá való lombosodását bizonyítja a kötetben már a második novella, amelyben az élet látszatszerűvé válását fogalmazza meg a szerző: „A város lakóinak élete már régóta a »mintha« jegyében telt. Többek között úgy tettek, mintha élnének, mintha az ő városuk még mindig az egyik legfejlettebb, legszebb épületekkel körülvett kis birodalom volna, a lakosok, nemzeti és vallási hovatartozásra való tekintet nélkül – ahogyan ezt az újságok és egyéb tömegtájékoztatási eszközök hangsúlyozni szeretik – kölcsönös megbecsülésben és kellő civilizációs közönnyel járnak munkára, szórakozni és szeretkezni, mintha a város közelében elterülő tóban meg lehetne fürdeni, halat fogni vagy homokvár építéséhez homokot bányászni a tóból. De mindez nem így volt. (...) Ki emlékszik arra, hogy volt idő, amikor locsolókocsi járta a kandeláberes utcákat, sűrű vízsugárral mosta a kövezetet, csapkodta le a lányok lábát, amiért oda lehetett szólni nekik, elküldeni őket a ... anélkül, hogy megremegne a gyomor: »Nem köt ezért belém az a szembejövő, idegen akcentussal beszélő három?« Bár az odaszólásra már sor sem kerülhet, hiszen régóta nem locsolják az utcákat. A szürke por finoman lepte el az őslakosok lelkét. Ekképpen csináltak hát úgy, mintha élnének.

         Ez a „mintha-lét”-érzés nyomasztóan üli meg Lovas Ildikó minden írását, a szerző allegorikus áttételek útján igyekszik tudatosítani – vagy csupán  magából kiírni? – azt a borzalmas felismerést, hogy szülővárosa, s vele együtt tágabb pátriája a „Vergiliusok földjévé”, egy halott nép földjévé lett: „Fájdalom számomra, hogy életem legszebb szakaszában egy más világ érkezett el a helyre, ahol egész életem leéltem, egy más világ, amely szerint a latin nyelv oktatására nincs szükség, mert nem mindenki tanulhatja, s még kevesebben értik meg, arról nem is beszélve, hogy még ezeknél is kevesebb emberben van meg az akarat a nyelvtanulásra. (...) Nyomorogtam, s nem értettem máshoz, mint amit több éven át tanultam, s nem mehettem máshová, hisz Vergiliusok földje sem létezett már.

         Lovas Ildikó érző alanyisággal szemléli városának depoetizált jelenét, érzelmesen idézi a múlt „keserűmandula-ízű történeteit”, s noha hőseinek sorsa, az elmondott események az érzelgősség határát súrolják, a szerző írás közben soha nem esik se a rózsaszín sziruposság, se az émelyítő keserűség csapdájába, megnyugtató nyelvi-stiláris készsége biztosan vezeti a kötetbe foglalt novelláiban. Tiszteletre méltó prózaírói eszköztárával jeleníti meg a poéta szemével látott és láttatott világot. A túladagolt keserűmandula-íz a történetekben egyáltalán nem zavaró, akárcsak a színes tinták hiánya sem – azok csak elmaszatolnák az életet. Mert Lovas Ildikó „történetmondása az érzelmi és lelki szféra »eseményeit« járja körül: színekből, ízekből, hangulatokból, sejtésekből keletkezik az a miliő, amely sajátossá teszi szövegeit.[87] Ez teszi, hogy első kötetéből, annak ellenére, hogy kirajzolódik a város vázlatos képe és története, épületek és emberek történetét mondja el vagy három emberöltőnyi távolságot idézve meg, folyton a kimondhatatlan tartományának a közelségében[88] jár.

 

4.

 

(A másik történet)

 

 

         Ha Bori Imre továbbra is kutat a nem létező, a mindmáig megíratlan vajdasági létregény előkészítő fejezetei után, akkor Lovas Ildikó második prózakötete, A másik történet mindenképpen megérdemli az önálló szócikket a létregényt előkészítők felsorolásában. Korábban is akadtak ugyanis olyan szerzők, akik a vajdasági életteret a pokol földi tartományaként, puszta országként, vagy egyenesen Pannon-pokolként fogalmazták meg, Lovas Ildikó azonban pontosabb és alaposabb tőlük: szövegeinek gyűjteményében mélyrehatóan részletezi, hogy a Szabadkára fókuszált vajdasági élet tulajdonképpen a pokol tornácán folyik.

         Furcsa hely ez a Seól, az ószövetségi alvilág, az örömtelen, sötét árnyékvilág a Föld legmélyén, a holtak lakóhelye, ahová gonosz és jámbor egyaránt alászáll, s fölöttük nem múlik az idő, így a Seól lakóinak örömtelensége és boldogtalansága az örökkévalóságig tart, mert ha ugyan múlna is az idő, csak keserítené az élettelen lények sanyarú sorsát, mert számukra nem adatott meg a feltámadásnak még a reménye se. Lovas Ildikó a kilátástalanság és a reménytelenség koncentrikus köreibe zárt élők létét ebben a metaforikus Seólban – ha lehet –, még súlyosbítja. Azzal, hogy megadja nekik a távozás, a pokol tornáca elhagyásának lehetőségét. Elbeszéléseinek szenvedélyektől hajszolt hősei azonban ezt a lehetőséget – éppen a város mágneses vonzóereje és kegyetlen hálátlansága ütközésének következményeként –, csupán egyetlen módon, az öngyilkosságban képesek megvalósítani.

         A szabadkai kultúrhagyományok tárgyi és szellemi referenciáihoz kötődő szövegek legjobbja, Az üveggolyó is homokból van című, tanulmányszerű alapossággal magyarázza és indokolja a vázolt Seól-beli lét motivációját, ám emellett még egy lényeges elemet tartalmaz: a por dicséretét. Legutóbb Bordás Győző regénytrilógiájának második kötetében[89] olvashattunk már-már ódaszerű magasztalást a délvidéken korábban alkotók által a maradiság, a földhözragadottság és a provincializmus jelképének tekintett porról. Hozzá hasonlóan Lovas Ildikó is pozitív értelmezést, szerető szavakat ajándékoz ennek, a folytonos újrakezdés lehetőségét magában hordozó közegnek.

         A könyv tanulmányértékű utószavában Tolnai Ottó kiemeli, hogy a szerző olykor szenvedélymentes, hideg tárgyilagossággal nyúl témájához, úgyhogy novellák helyett inkább tanulmányok, vagy még pontosabban, szövegek kerülnek ki a keze alól. Valóban, formai szempontból alig pár szövege minősül novellának, zömük narráció, a Szabadkáról című, vagy a már említett, Az üveggolyó is homokból van pedig egyenesen az esszével mutat rokonságot. Az előbbi bevezető részében írói módszerét értelmezi és hitelesíti a szerző, fegyelmezettebben és pontosabban, mint máshol a kötetben, amikor a próza önreflexiójának álarca mögül durván szól ki az olvasóra, megtörvén ezzel a lírai narráció folyamatosságát – ám ez a konstruáltság némi keserű szájízt hagy maga után. Az egyik történet festőművész hőse felismeri, hogy „a festés technikája ugyanolyan lényeges, mint maga a kép”, és ezt a revelációt hasznosítja saját művészetében Lovas Ildikó, legsikeresebben a Szabadkáról című írásában.

         Fegyelmezett egyensúlyt teremt a kimértség, az elragadtatottság és a feszültség között. A kosztolányisan érzelemgazdag hős A gyógyszerészsegéd című novellában mintha csak Krúdy Gyula regényeinek egyikéből lépett volna ki, miközben arra készül, hogy „akkor leül majd és megírja utolsó levelét, nefelejcskéken könyörgőt, rózsásan lángolót, tulipánszerűen egzotikusat, mimózaillatúan izgatót, aranyesőbüszkeségűt, violabíbor komolyat, és megnősül”, de akár Csáth Géza novellahőse is lehetne, hiszen „feszültsége akkora volt testének és lelkének, hogy csöndesebb napokon összekoccantak tőle az üvegcsék a polcokon”.

         Lovas Ildikó tipikusan urbánus világlátásának jellemzője, hogy fontos kultúrtörténeti fogódzókat talál egy-egy városban, legyen az Szabadka, Győr, vagy akár Párizs, hogy majd ezek az építészetileg, történelmileg, művészileg vagy egyszerűen személyes ok miatt lényeges kóták határolják be a város iránti szeretetét, amit a különböző narratív formák segítségével tükröz vissza.

         Csak ez a hó című írását, amelyben egy »apró« történetet, gyermeke születésének történetét mondja el, amely azonban így is nagy szellemi távolságokat jár be, kezdve attól, hogy az életet megtartó, életadó női életelvet állítja szembe környezetünk egyre erősödő és kifejezésre jutó agresszivitásával (a háborús rombolás maszkulin elvével) addig, hogy otthonmaradásunk, a nagyvilágba menekülni képtelen voltunk magyarázatát, elméletét fogalmazza meg” – írja nemzedéktárs kritikusa, Bence Erika[90], majd hozzáfűzi: „teremtő elve e szövegeknek az a módszer, amellyel az író kiszélesíti, felnagyítja, szimbolikussá (olykor látomásszerűvé) teszi a szabadkai épületekhez, utcákhoz, terekhez, más helyekhez (Főmozi, korcsolyapálya, Rudics utca, Gombkötő utca, zsinagóga és mindenekelőtt: a városháza), fűződő sorstörténeteket (közöttük írók, festők, építészek, jelentős személyek élettörténetét). De mindenképpen a Lovas-próza meghatározó vonásai között kell megemlítenünk a feminin életelv (...) és a lírai szemléletmód átható jelenlétét írásaiban.

         Eddig megjelent két prózakötetének szövegei, valamint regényének részletei pedig, szinte kivétel nélkül egyet bizonyítanak: azt, hogy Lovas Ildikó  a vajdasági prózaírók egyik legtehetségesebbje.

 

5.

(Egy kis kitérő)

 

         A nosztalgiának eleve nincs realitása” – szögezte le legutóbbi kötetében Juhász Erzsébet[91], a tragikus hirtelenséggel elhunyt tehetséges novellista, regényíró, irodalomtudós. Megállapítása éppen Szathmári István prózaírói munkásságára vonatkoztatható. Ez a szerző ugyanis, amíg Szabadkán élt, folyton a világnak valamelyik másik sarka iránt érzett nosztalgiáját írta ki magából. Miután pedig elkerült a városból, szövegei a szabadkai emlékképek köré szerveződnek.

         De miért ne lenne realitása a nosztalgiának – tehetjük fel a kérdést, amit Juhász Erzsébet imigyen válaszol meg: „A megszépítő emlékezet délibábjának neveztem a nosztalgiát, s csak letűnt időbe beleképzelhetőnek. Ezt kissé módosítanom kell. Azt hiszem, nem is letűnt időről van szó, hanem képzelet szülte, fiktív időről. A nosztalgiát ugyanis nem pusztán az emlékezet teremti, hanem sokkal inkább az ihletett képzelet, s az eljövendő vagy még inkább egy sohasem volt időhöz éppúgy fűződhet, mint a letűnt időhöz. (...) A nosztalgia lényege tehát az irreális, visszavágyunk oda, ami sohasem volt, visszavágyjuk azt, ami soha meg nem történt. De miért mondom, hogy vissza – ha sohasem jártunk ott, ahová vágyunk? A lélek irracionalizmusa okán. Mert ha minden megérkezés ki van zárva, szükségünk van e sajátos úton-lét folyamán az ismerősség toposzaira. Ami teljesen ismeretlen, az után nem vágyakozhatunk, az inkább elriaszt.

 

6.

 

(Ünnepnapok)

 

         Rakoncátlan, megzabolázhatatlan könyv Szathmári István kötete, olyan, mint          Tolnai Ottó 1987-es novellagyűjteménye, a Prózák könyve[92] volt, legalábbis az viselkedett először ilyen „neveletlenül” az íróasztalomon. Egyszerűen nem lehet becsukni se egyiket, se másikat. Nem vállalják a könyvek sorsának velejáróját, hogy illedelmesen sorakozzanak a polcon, vagy társaik halmának tetején, hogy az egyébként gyorsan halványuló érdeklődésnek ne is kerüljenek útjába. Nem, ezek a könyvek nem hagyják magukat, az első óvatlan pillanatban szétvetik borítójuk lapjait, pillangó-szárnyak módjára integetnek velük, belsőjüket napfényre vetett kagylóként tárulkozva kínálják. Hogy félreértés ne essék, nem azért, mert – mint a bestsellerek esetében –, érdekfeszítő cselekménybonyolításuk további, folyamatos olvasásra kényszerítene, hanem mert valami banális nyomda-technológiai (könyvkötészeti) mulasztás folytán a borító elülső és hátsó behajtója rugóként kitárja a könyv belsejét.

         A két könyv közötti párhuzam véletlenszerűen, fizikai (maga)tartásuk kapcsán vetődött fel, de mégis, több annál: ha más nem, akkor legalább az összeköti őket, hogy mindkét szerzőt a „modern próza eszköztárának” felhasználójaként jegyzi a kritika. Tegyük hozzá: egyikőjük se az említett eszköztárból teremtette meg a stílusát, hanem ellenkezőleg, a stílusuk hozta létre a hozzá szükséges kifejezési eszközöket.

         Persze el lehetne töprengeni azon, hogy mit is ért a kritika a modern próza eszköztára megnevezés alatt, de ez most nem a mi dolgunk. Az már annál inkább a kritikus feladata, hogy számot adjon az adott alkotáson belül fellelt ilyen eszközökről. Ha vannak.

         Mi korszerű Szathmári István könyvében, a három, egymással is kapcsolatban álló novellafüzérben? Az ábrázolt életérzés? Minden bizonnyal, hiszen a csömörnek, az érzelmi lepusztulásnak, a belső ürességnek, a kiábrándultságnak, az otthontalanságnak, a világból való kivetettségnek az állapotát fogalmazzák meg az elbeszélések, novellák; mindazt, aminek a ma élő ember teljességében ki van szolgáltatva. Szathmári korábbi hősei – így önmaga is – folyton úton szeretnének lenni, a bizonyosságból (ahol ténylegesen rossz) a bizonytalanság felé haladni (ahol valószínű, hogy jó). Természetesen nem új ez az életérzés és magatartás: már a Lao-ce korából származó japán közmondás is úgy tartja, hogy jobb remények között utazni, mint megérkezni. A Szathmári-hősök pedig megérkeztek. S most megint nem jó nekik. Vagyis rossz. Kivetettek lettek. Elhagyottak. Köröttük pedig Szirmai-szerű lett a világ. Kafkás. Fogvacogtató. Abszurd és kegyetlen. Valós.

         Az ábrázolt életérzés tehát mai, korszerű. A fő attribútuma azonban nem a modernség, hanem a realitás.

         Ha már a modernségről kívántunk szót ejteni ebben a jegyzetben, akkor azt a kifejezési eszköztár kapcsán folytathatjuk. Mondjuk, a novelláknak az önéletrajzi elemekre való építésével. Szathmári István szövegei ugyanis személyes indíttatásúak, felidézett emlékek cserepeiből összeálló mozaikok, amelyek elemeit nem csak a novella-füzéreken belül, hanem azok között, sőt, a szerző korábbi könyveivel összevetve is felfedezhetjük. Az önéletrajzi elemek képezik a szövegek sarkalatos pontjait, a „szöveg meg valahol belül írja magát”. Ebből ered Szathmári írásművészetének következő jellemzője: a téma helyett az asszociáció vezeti, előre, hátra, furcsa vargabetűket írva le úgy az időben, mint a mondaton belül. A szerző szívesen cserélgeti az elbeszélői nézőpontokat, váltogatja a narrátor és a hős látókörét, ezzel egyetemben „beszédét” is, sőt, mindezt egyetlen  mondaton belül is megteszi, tetézve azzal, hogy a narrátor még azonosul is egyik-másik szereplővel, ami hangsúlyozottan éles síkváltásokkal jár a narrációban. Hőseit kezdetben a lány, a nő, a férfi... megnevezéssel szerepelteti, majd ahogy gyűrűzik a szöveg az intimitások felé, némelyek nevet is kapnak; megjelenítésükhöz pedig külső és belső ábrázolásuk szapora váltásai mellett a mondatokon belüli időbeli ugrásokat is felhasználja a szerző. A villamos és más történetek kapcsán Toldi Éva[93] a következőképpen fogalmazza meg ezt a jelenséget: „Lírainak azonban nemcsak ezért nevezhetjük Szathmári István prózáját, hanem azért is, mert benne alapvetően a lírai én szólal meg. A novellák elbeszélője majdnem mindig az egyes szám első személyében szólal meg. A novellák elbeszélője majdnem mindig az egyes szám első személyű narrátor, s Szathmári István nem törekszik arra, hogy figurát hozzon létre, hogy olyan novellahőst ábrázoljon, akinek jellegzetes vonásai vannak, nem alakokat ábrázol, hanem én-elbeszéléseiben mindig a narrátor a főhős, az ő visszaemlékezéseit halljuk. Prózájának van konkrétan behatárolható helyszíne, többnyire ideje is, azt azonban sohasem tudjuk definiálni, hogy ki beszél, pedig ez a beszélő a novellák főhőse is egyúttal. Ezért állítható, hogy a költészetből ismert lírai én szólal meg szövegeiben.

         Sajátosan viszonyul az erotikához ebben a könyvében: nem teremt erotikus atmoszférát, hanem a szexualitásról ír, mondhatni kendőzetlenül, de mégis egyfajta lágyító szűrőn keresztül, ami a Szathmári-hősöket egyébként is összemossa jelenükkel és múltjukkal, környezetükkel és a szerzővel, aki a poézis eszköztárát is bevonta szépírói stílusába. Metaforák, szinesztéziás szókapcsolatok köré szőtt mondatairól néha alig állapítható meg, hogy hova sorolhatnánk: a líra körébe, a pszichológiai felfedezések közé, vagy a felfokozott érzékenységgel megáldott (megvert) szerző mindennapi eszköztárába.

         Természetesen ez utóbbiba. Abba az eszköztárba, amely Szathmári Istvánnak lehetővé tette, hogy érzékletes, művészi megfogalmazását adja világunknak, saját életérzésének.

 

 

7.

 

 (A villamos és más történetek)

 

         Szathmári István Az Andok felé[94] tartó prózai iszkolása után, az Álmok és életek[95] közötti rejtőzködését követően visszatért a szabadkai villamoshoz, a város környékét meghatározó földrajzi és szellemi topográfiához; időközben vissza a már összefüggő emléksorokat hordozó gyermekkorig, amit az emlékezőnek a képzelőereje egy-egy ízről, illatról, villanásnyi képből újra felépít, és a felnőtt, vagyis a szöveg narrátorának szemszögéből – nem elbeszél –, hanem újraél. Szerzői magatartása – paradox módon, az eleve feltételezett alkotói exhibicionizmusnak szögesen ellentmondva –, a rejtőzködés, a történet, vagy még inkább a leírás mögé való visszahúzódás. A gyermekkorba visszabújó és onnét szóló narrátor az éjszakai korcsolyázás vágyának utólagos megvallásával mintha alkotói magatartását fogalmazná meg: „Ha merszem lenne, ilyenkor lépnék a jégre. Ebben az időben és siklanék én is. Az enyém lenne az egész, én látnék, de engem senki se látna, mert senki sincs, csak az erdő, a földben gyökerező, égbe hajló, csavarodó erdő, amely lélegzik, érzem, ha megtapintom a testet, a testét. Finoman, szépen. És kacskaringós ábrákat írnék, metszenék a jégbe, csak úgy pattanna ki a forgács, a szirom, nyolcasokat, köröket, labirintusokat, de merszem nincsen, gyáva vagyok, állok az ablak előtt, vagy ülök az asztalnál, közben kint, odakint egymásnak huhognak a virrasztó madarak.” Az író asztalánál azonban – tegyük hozzá az idézethez –, a szerző az ismertetlenek tekintetét mit sem félve rója a szirmokat, nyolcasokat, köröket és labirintusokat, a stílus meandereit.

         Közben folyton feltűnik a villamos (az ... és más történetek című fejezetben pedig a villamos helyett maga az utazás ténye), ami összekapcsolja a tényeket a képzelettel, a szerzőt a narrátorral, mintegy virtuális alteregót teremtve neki, amely a jelenben képes meghallani azt is, ami volt, és azt is, ami majd csak lesz;  akinek magadatott, hogy másképpen lássa a dolgokat, mint amilyenek. A villamos ablakán való kitekintés, vagy a régi szabadkai és palicsi házak ablakain keresztül való leselkedés a számtalan izgalom mellett éppen a másként látás, a múlt, a jelen és a jövő együtt-érzékelése miatt félelemmel, rettegéssel is jár. Szathmári István ekképpen vall szerzői-emberi szorongásáról: „És akkor látom egymás mellett őket, Perót, a köszörűst, a hibbant copfos asszonyt, Rudics bácsit, az öreg selyemfiút, a nyáladzó nagylányt, Lizit és a szőke pattanásos srácot, a meztelen színészek seregét, a remegő lábszárú kabinos urat, mind-mind ott vannak a sorban, és még sokan, sokan, ismerősök és félig azok, és intenek felém, én lehettem egy pillanatra, saját magam, mosolygok rájuk, és indulnék is arra, hozzájuk, ám fölcsapódik az ablak, és eltűnik minden, csak a színehagyott villamost látom a kaszárnya mellett, ahogy áll dermedten, ha közelebb mennék, egészen közel, tudnám, hogy izzadt, zilált, elaggott teste fáradt és szíve lüktet a deszkák mögött, és hálás lenne nagyon, ha megsimogatnám, végighúznám kezemet a behorpadt oldalakon, de nem megyek, nem teszem meg, mert félek, hogy mégis mást tapasztalok.

         Szathmári hősei egytől egyig el- vagy/és/visszavágyódó egyének, többjük meg is teszi az országok, sőt kontinensek közötti utat, hogy a távolból lélekben vagy fizikailag is visszatérjenek a Palicsi tóhoz, a szabadkai villamoshoz. Ez az elvágyódás, az útra kelés, a folyton máshol lenni akarás a másság, a szellemi nyitottság vagy éppenséggel beszűkülés megnyilvánulása. Pompás figurák egész sorát vonultatja fel könyvében, akik át-átbillennek az őrület határán, de lelkük kitágulása vagy bezárulása közben, és a szerzői  jóindulat eredményeképpen felmagasztosulnak, szeretetre méltóvá lesznek. Egyik, különös érzékletességgel megformált alakja, Lizi, a lelke lomha rezdüléseinek viharrá sötétülésével maga körött sajátos hangulatot teremtő és terjesztő lány. Mellette az önsorsrontók egész galériáját vonultatja föl; leginkább az alkohol az, ami finom és áttetsző alakokká mossa novellahőseit, akik – beljebb kerülvén a történetbe –, lassan a saját létezésüket is a képzelet játékának vélik.

         ...nehéz (...) kiszakadni a volt-ból” – állítja Szathmári István, s neki nincs is szüksége erre a kiszakadásra: stílusművészetével párosuló érzékenysége, a sorsok iránti fogékonysága novelláiban vonzóan izgalmassá ötvözi a múltat és a jelent.

         Az Álmok és életek[96] az emlékezés és az emlékek, az utazás és az utak könyve. Egy szerelem alakulástörténete bontakozik ki benne, amely szerelem valóságos és fiktív utakkal fonódik össze.” – írja egyik kritikusa[97], de munkájában nem a regényt, hanem a kisprózát dicséri: „Kis terjedelmű munkái nyelvi kifejezőerejük révén hatnak ránk lenyűgöző erővel. Az emberi lélek megismerhetetlenül rejtélyes, emlékek, álmok és hangulatok uralta világába vezetnek bennünket, miközben a tárgyi és hangulati elemek, az összefüggések újszerű – egyéni átélésével szembesítenek.

         Tény, hogy az említett kötet inkább kisprózák egymásutánja, folyamatossá váló szövegegyüttes inkább, mint regény, de az is, hogy Szathmári első kötete se volt egységes. Az Andok felé is novellákat, útirajzokat, prózaverset, verset is tartalmazott. A rá következő kötetek egyértelműen bizonyítják, hogy Szathmári István igazi hazája, a folyton úton levés mellett is a nosztalgikus kispróza. Miként Toldi Éva[98] észrevételezi: „Szövegeinek lírai alapállása sem módosult a kezdetek óta, csupán az érzelmi kötődés iránya változott meg, amíg első kötetének útirajzaiban a nosztalgikus elvágyódás figyelhető meg, újabban írott szövegeinek izzását a hazavágyódás erős érzelmi felhangja adja meg.

         Meg az, hogy Szathmári István a lírai próza avatott művelője.

 


“Miért kell csak sírnom és fáznom…”

 

Lovas Ildikó: Meztelenül a történetben. Forum. Újvidék. 2000

 

“Gyanakodva fogadtam a szavakat, mint kerek, tenger csiszolta kavicsokat; kitelik tőlük, hogy egyszer csak karmot eresztenek és átváltoznak valami mássá…”

 

(Sylvia Plath)

 

“A történet belsejébe vezető út akár egy ismeretlen múzeum látványtárába is vezethet, talált alakok és tárgyak látszólag indokolatlan keresése, vágy szavakká öltöztetni a képzelet teremtette világot […]szép türelmesen kivárni, míg elhagyja az utolsó mondat is az elbeszélő nyugtalan kezét […]és végre kiléphet a szövegből, át a tükör másik oldalára, irányt vált, […]s tapasztalatból tudja, rövid idő múlva kezdheti előről az egészet, újra ki kell találnia egy valóságot, hogy elbeszélhető legyen a világ.”

(Jász Attila)

 

         Roland Barthes szerint “történelmileg a távollétről mindig a nő beszél: a nő otthonülő”. Ezen megállapítása természetesen irodalomtörténeti megalapozottságú, így akár, kissé szabadon értelmezve a nőírók létszemléletének egyik lehetséges, de nem kizárólagos aspektus-megközelítéseként és felfoghatjuk. Hiszen a történetek térbeliségének meghatározása során szinte egészen a XX. századig alapvető lokációs definíció, hogy a nő (irodalom)történetileg (többnyire) otthonülő, s éppen ebből a helyhez kötöttségéből eredően beszél (a férfiaknál) gyakrabban a távollétről.

         De mi is ez a távollét, amiről a nő, a nőíró férfitársainál nagyobb gyakorisággal ad jelentést? A hiány. Ami távol van ugyanis, az leginkább elérhetetlen, ám mivel tudunk a létezéséről, esetleg vágyakozunk utána. Olyan ez, mint a nosztalgia, amelynek tárgya nem az egyszer már megtapasztalt, hanem a tulajdonképpen soha el nem érhető. Bár a távolság, amennyiben természeti katasztrófa, bűntény, járvány vagy háború viszonylatát határozza meg, látszólag nem a vágyakozást gerjeszti, noha mégis: a bajok, a gondok, a katasztrófa elkerülésének a vágyát táplálja. A távolság tudata által indukált hiánytörténet végeredményben nagyon sok irányba elvezethet, így a vágy külön-külön, de akár együtt is mozgósíthatja az érzelmi, a percepciós, a kognitív síkokat, amiből kifolyólag mi sem természetesebb, ha a vágyakozás hol az uborkaeltevés és a paradicsom-befőzés, hol egy távoli, ismeretlen földrész, hol a szerelmes megértés, hol az elmúlás megsürgetése, hol éppen az élettel szembeni reális stratégia megválasztása – éppen távoli – lehetőségében ölt testet. Miként Lovas Ildikó regényében.

         A Meztelenül a történetben nevenincs, első személyű  hőse, aki azonos a történetet elbeszélő alannyal, az antik regényekből eredeztetett én-központúságot merészen vállalva a maga asszonyi, szeretői, anyai mivoltában vall, legelőbb a szerelemről, mert erről szól a mű, s a szerelmen túl – a regény fikciója és életrajzi elemeiből eredően – az élet egyéb nagy mitológiáiról: szexről, nemzésről, szülésről, halálról, a világ megismeréséről, csalódásokról, pszichológiáról, a csemegeuborkának körömkefével való súrolásáról, a zöldpaprika maszkulin természetéről, prózapoétikáról, a tárgyakat megkerülő és megsimogató magatartások különbözőségéről, a szenvedések pannon Seólját megtestesítő Szabadkáról, ahonnét máshová nem, csak a halálba lehet menekülni…

         Egytől egyig olyan történetek, amelyeket Lovas Ildikó már megcsendített novelláinak és elbeszéléseinek valamelyikében – most azonban egyetlen középponton át fókuszálva bontakoznak ki a feleletek hiányától visszhangzó kérdések. Regény esetében különös módon ez a fókuszpont nem az elbeszélő, hanem az inkább a poétikai konvenciók alapján szorosabban a lírához kötött lírai én.

         Hiszen hogyan is lehetne regényt írni a szerelemről, ha nem lírával? Illetve – gondolkodjunk csak el felette –, hittük-e, hogy 2000-ben lehet még regényt írni a szerelemről? Amennyiben árnyalatokig megkülönböztetve elkülönítjük a szerelmes regényt a szerelemről szóló regénytől, örömmel tudathatjuk, igen, lehet, nem is akármilyet. Méghozzá a regény egyik ősformája, az énregény nyomdokain haladva.

         Az “ich-roman”, miként a perszonális elbeszélés minden alapformája is, nyilvánvalóan közelíti az epikát a lírához. Lovas Ildikó regényében is hangsúlyos költői (lírai) attitűd süt át az elbeszélő és a prózapoétika viszonya mögül: “…történeteket beszéltem el ahelyett, hogy mondatokat mondtam volna…[99] – írja a történet hősének személyébe kívánkozó (vágyakozó) lírai én, aki egyfelől céltudatosan kíván haladni a kiválasztott irányba, a kitűzött cél felé, nem bolygatván közben a szöveg poétikai alapját, ám közben nyomoz, körbejár, beleremeg és erotikus vágyakozássá sziporkáztatja libidóját annak a felismerése, hogy “én csak mondatokból állok”; lényegében autoerotikus (és egyben szövegteremtő, végeredményben letisztultan lírai) pozícióba kerül annak a revelációjával, hogy “igazából én csak a szép mondatokat szeretem, amelyekben lefelé lehet vinni a hangsúlyt, bús színekkel vezetgetve, hogy lassan legyen szép”.   Egyből Kosztolányi jut eszünkbe e mondat olvastán, azután pedig, midőn szembesülünk a szerelmi élmény belső tragédiájával, Csáth Géza. E két név mérce is. Lovas Ildikó prózájában, se poétikailag, se esztétikailag nem hagy támadási felületet, ő nem csupán elvileg, de a gyakorlatban is a meghatározó szabadkai elődök nyomdokában halad.

         Csupa lebegés ez a történet, ez a regény, bizonyos csomósodási pontjai azonban – mint a fikció szerint kórházi pszichiáter hős és az egyszerre alteregójának és doppelgengerének is tekinthető Amál néni halála utáni pillanatok és cselekedetek, vagyis a hiány tudatosodási periódusának ábrázolásakor – a részletező mikrorealizmus kinagyító földközelségével vált ki megrázó döbbenetet.

         …ezt nem tudom megszokni a halálban. A bennünk rekedő kérdéseket.” – olvashatjuk a monologizáló, jegyzeteket készítő, idézeteket másoló pszichiáter feljegyzéseiben, s tudjuk, ő maga is nem egyszer a meghalásra készülődött szeretethiányában, vagy éppen a másikat bántó patkányszerelmében, azon túl, hogy “a halál keresése a[z őt magához láncoló] város egyik legfontosabb jellemzője”, ám az is bizonyos – bár a pszichiáter, és nem a maga feminitásával szembesülő nő számára – hogy az önként választott halálba való menekülés nem kiút.

         Az életet, még ha kompromisszumként is, de el kell fogadni.

         A dilemmák, a válaszra váró kérdések sora pedig végeláthatatlan.

         Hát nincs olyan helye a világnak, ami úgy veszi körül az embert, mint a vatta?” Ezt, a jelennel való szembesülés félelméből fakadó kérdést a regény állításba fordítja. Közben történetet mond, hiánytörténetet, mert minden történet hiányról, veszteségről, távolságról, elmúlásról szól. Az élet történés. Történik, vagyis történet, de ennek ellenére nem elmondható. És ebben rejlik az író alapvető kényszerhelyzete, leküzdhetetlen belső késztetése: tele van történetekkel, ám ő helyettük inkább az életet kívánja elbeszélni. Íróként ehhez azonban hiányoznak a mondatai. Szeretőként (nőként) úgyszintén képtelen megszólalni, vagy csak félmondatok törnek fel belőle.

Lehetséges, hogy az élet történetének megfogalmazásához nem is az epika, hanem a líra a megfelelő műnem?

         A regényírónak androgün természetűnek kell lennie – az énregénynek ez nem követelménye. Sőt, katartikus élményt nyújt férfi olvasóként Lovas Ildikó regényét olvasni. A létszemlélet feminisztikus vetületének olyan belső köreibe invitálja az olvasót, ahová esetleg lélekgyógyászként, vagy a legnagyszerűbb nőírók műveinek közvetítésével juthat el.

         Mintha csak Sylvia Plath emlematikussá emelhető dilemmáját hallanánk vissza a regényíró fikciós és vélhetően jórészt önéletrajzi vallomásaiból: “Az élet nehézsége a halál felé taszít; azzal kacérkodva viszont képtelenség látni az élet szépségét, nemhogy belefogni nehézségeibe.” Az élet – halál – világ prolmémaköre természetesen hangsúlyozottan feminin szemszögből tárul fel a regényhős örökkön tépelődő, folyton választ kereső, minduntalan a kiindulóponthoz visszatérő gondolat-spirálján: “…a nő szomorúságában mindig benne van a szűz lány dühös kiszolgáltatottsága, a megszabadulni vágyás és a tehetetlenség, hogy ehhez védtelen helyzetbe kell kerülnie.” A nőiség eme legmélyebb és legösszetettebb problémájára nincs megoldás – még ha odaadó is az első szerető – szögezi le a vallomástevő. Természetesen többről van itt szó. Az író-pszichológus Mohás Lívia figyelte meg, hogy az írókat, akkor is, ha férfinak születtek, elkapja egy bizonyos idő vagy életkor után valami sajátos szomorúság. Nőíróknál talán még hangsúlyosabb ez a szomorúság-tünet, midőn a nőszerepek harmonizációja helyett azok megosztottsága élesedik egyre inkább. A Sylvia Plath-szindróma lényege is ennek a szerepharmonizációnak a hiánya: életrajzi adatainak ismeretében úgy tűnik, boldog is lehetett volna, szerelemből ment férjhez, két gyermeket szült, gazdagságban élt, verseit, írásait kiadták, miközben kórosan csak magára figyelt, nem törődött a számára a boldogság lehetőségét megteremtő környezetével, végül mégis öngyilkos lett.[100]

A magány – vagyis a barthes-i “otthonülés” az első öleléssel kezdődik, s “a nő magánya akkor a legnagyobb, amikor két szív dobog benne” – vallja a saját lelkének tükrét fürkésző lélekbúvár, s kénytelen igazat adni az ápoltja által megfogalmazott életigazságnak is, miszerint “nővé csak úgy lehet az ember, ha egy darab ideig tejben és vérben ázik.” A női nedvesség mértékegysége mégis a só, a hiány miatt ejtett könny, a magányból való elvágyódás liquiduma. Hősnőnk, ha éppen nem a halálba, akkor Ausztráliába vágyakozik, ám az előbbiről tudja, hogy álmegoldás, az utóbbiról pedig kiderül, hogy hazudtak neki róla. Ő azonban a hiteles válaszokra kíváncsi. A visszatérő önelemzések alázata mellett a fikció szerinti pszichiáter feljegyzései változatos ismeretanyagot görgetnek: helytörténeti, antropológiai, lélektani, biológiai, etológiai ismeretek, olvasmányélmények, anekdotikus mozaikok bukkannak elő a tudományos célú feljegyzéseknek álcázott konfessziós monológból. A megfigyelő és az önmegfigyelő hős, vagyis az “én” az egyensúly megteremtésének érdekében igyekszik bár valamilyen epikai távolságra kerülni magától.[101] (A távolságkeresés egyik módja a kórházi ápolt(ak) megfigyelése. Ellenben, ez a stratégia a visszájára fordul: a betegét figyelő pszichiáter kettős megfigyelés alá kerül – egyfelől az ápoltja figyeli és analizálja, s ebből következően maga is önelemzésre kényszerül, ami által a távolságtartás közelítésbe fordul.) Olykor ez a távolságkeresés olyannyira eredményes, hogy már követhetetlenné válik, ki is a beszélő: az ápolt-e vagy az orvosa – kettejük szellemi küzdelmének azonos a célja: nem kiszakadni a a maguk teremtette világból, s ebből eredően szólamuk is azonos, diskurzusuk egymásban tükröződő.[102] Abban minden esetre biztosan egybevágó, hogy “a gyerek a női élet legnagyobb, kizárólagos és megoszthatatlan eredménye.

         A regény végkövetkeztetése is lehetne ez a mondat. Sőt, az anyaság apoteózisa is lehetne ez a regény, ám a konkrétan megfogalmazott végkövetkeztetés mégsem emelkedik a regény fölé. A szomorúságnál mélyebbről fakad az élet és az élni akarás közötti kapcsolatot megjelenítő gyermek-reveláció, hiszen olyan elemi jelképiséggel bukkan fel a szövegben (miként a számunkra irracionálisnak tűnő jelenségek megközelítésekor mindig a jelképekhez menekülünk), mint például a megvilágosító és sorsfordító Self-élmény Emanuel Swedenborg életében. Ezzel szemben, ha jól értjük a regényt, a gyermek az élettel kötött kompromisszum pecsétje – a nőiség pazar “Pálmaágas Lendülete” azonban általa se képes kilombosodni igazán, miután a hős “tejben és vérben ázását”, asszonnyá válását, feminitásának burjánzását az őrültek háza falain belüli és a rajtuk kívüli depresszió temette maga alá.

         A Meztelenül a történetben ugyan egyetlen részletében se pontosítja vagy tényszerűsíti, de utalásaiból világos – a konfesszáló  lírai én fizikai létkörét az egy évtizedes délszláv válság végén kulmináló esztendők határozzák meg. Ettől sokkal tragikusabb, hogy a sorsok hiánytörténeteit másfél évszázadra is vissza tudja vezetni a regény, ami messze túlmutat az emlékezés epikus gesztusán. A hős a maga megszólalással és félmondatokkal küszködő neurózisát a regény egyik fontos locusán, a Nepomuki Szent János szobránál érti meg: a szent befalazott szobrának lába előtt folyton friss virág hever – megannyi kimondatlan vallomás, bennrekedt történet, bennszakadt szó.

         A regény külső terét Szabadka – de a múlt Szabadkája! – határozza meg; és ez a tér olyannyira szoros kapcsolatban áll a lélek belső terével, hogy a város is jellegzetesen feminin karaktert ölt: “…hiú ribanc, Szabadka, mindig is azt élvezte, ha szeretik, csodálják, megvetik, leköpik: nő-város.” A külső térmeghatározók és a spaciotemporális utalások lényegesek és fontosak, de a szöveg ritmusát az önvizsgálat folyamatosan ismétlődő, szekvenciálisan ismétlődő, sarkalatos gondolatai adják meg. A nyelvet használó emlékező tudat lényegében nem ismétel, hanem vissza-visszatér. Így, a rekurzív olvasás mintájára egyfajta rekurzív írás folyamataként (is) olvashatjuk a regényt.

         A végső soron a szerelembe és Szabadkába kapaszkodó történet az asszonyi sorsot és a női öntudatot emeli a regény etalonjává. Sylvia Plath [103]– akihez nem árt visszatérni ennek a szövegnek a kapcsán -–negyven éve az Üvegbura című regényének vallomásában még “beijedve, pucéron” ül “a plasztikpárnás zöld tolókocsin”, addig, négy évtized múltán Lovas Ildikó bátran vállalná a történetbeli meztelenséget: “Kitárnám magam, meztelenül ülnék a tonetten”. Igen, vállalná; kitárná magát, ülne... valahogy sok itt a feltételes mód.

         Egyfelől ugyanis ott a bántó szorongás, az ágy szélére való kuporodás, a combhoz szorított hálóing, az azt nem! Kimondása, de közben éppen annak óhajtása, másfelől a meztelen kitárulkozás őszinte vágyakozása. Csak hát, melyik történetben? A nőies-líraiban, vagy az asszonyosan gyakorlatiasban?[104] Többször is megfogalmazott üzenete ellenére a regény mégsem az anyaság dicsérete, sokkal inkább ima a többes számért. A regényíró nem a maga elveszített androgün természetét kívánja újra megtalálni, hanem a teremtés vagy az evolóció által maszkulin és feminin részekre szakított világ harmóniáját óhajtja felfedezni, a kettősség harmóniáját, a dualitásban jelentkező kettős szingularitásnak a hajdan volt dualis-egységét. Hiszen amennyiben a lélek nyitott ennek az egységnek a befogadására, akár a vízen is lehet járni![105]

         Amennyiben Sylvia Plath Üvegburája lelki válságon átvezető fejlődésregény, (amit esetében az életrajz nem igazol!) akkor Lovas Ildikó regénye is átvezet, de nem oldja fel a lelki válságot. Az önismeret megvalósításának lehetetlensége gátolja. Hiába mítosz, antropológia, statisztika, önvizsgálati neurózis – a szerelemmel és a halállal egyedi, egyéni és egyszeri a szembesülés.

         A regénynek azonban távolról se a problémák megoldása, hanem a kérdések artikulációja, “az írói belső beszéd, az emlékező és ítélkező monológ” a célja és  a feladata. S Lovas Ildikó elképesztően jó kérdez.

 

 


 

a szeretet szövetsége

 

Németh István: Házioltár. Forum. Újvidék, 1996.

 

         Kevés olyan könyvet olvastam az egykori JSZSZK nevet viselő államformáció fölbomlásától számított fél évtizedben, amely olyan sok és annyira lényeges kérdést vetett fel, mint Németh István Házioltára. A kérdések, amelyeket számomra megnyitott, a legtávolabbról se a múlt rendszer(ek) politikai magatartásával kapcsolatosak – arról a szerző megírta azt, amit és annyit, amennyit a könyvbe foglalt szövegek elviselnek. Sokkal inkább gondolkodásra késztetőek az alkotással, a mű létrehozásának folyamatával, a művészet és a valóság viszonyával, a műfajok érvényességével kapcsolatosan felvetett/elejtett gondolatai. Nevezzük őket inkább elejtetteknek, hiszen a kötet három fejezetbe sorolt hét szövegegysége összefüggő egésszé teljesedve családi krónikát alkot – nem pedig irodalomelméleti töprengések tárháza.

         Krónika, de a szónak a szerzői műfajmegjelölésben van egy minősítő értékű előtagja: szerelmes. Ez a jelző teszi lehetővé az író számára, amellett, hogy nem történelmi, hanem irodalmi krónika szerzésére vállalkozott, hogy a műfajt a magából fakadó követelmény, a szigorú időrendiség helyett más, sajátos meghatározókkal ruházza fel: az időbeli szukcesszivitást nála az idősíkok váltakozása helyettesíti be, a tényszerűségeket a gestaírók megszépítő emlékezete, a tárggyal egybekapcsoló szeretet szövetsége oldja fel, a tárgyiasságot lírára cseréli. Érthető a lírai hangvétel, Németh István ugyanis családfájának  legközelebbi felmenőiről írta meg szerelmes krónikáját, amelynek alakítását a szeretetteljes indulat alakította. Ezt a krónikát jószerével egész írói életműve készítette elő, amiről könyvének "nyitány"-ában az író belső konfliktusairól tett vallomásában értesülhet az olvasó.

         Fikciót írni, vagy a szerző rendelkezésére álló eszközökkel megjeleníteni a valóságot? Valahogy így fogalmazható meg a (lényegében egyáltalán nem feloldhatatlan) dilemma, ami Németh István szerteágazó kérdésföltevése mögött áll; válasza pedig egyértelműen a második lehetőség igenlése. Ennek az állásfoglalásnak az eredménye és bizonyítéka a Házioltár. A korábbi elbeszélésekben jellegzetes figuraként, magatartásmodellként, epizódszereplőként, egy-egy motívum vagy emlék hordozójaként megjelenítet Nena, Keresztanya, Öregapa, Kisöregapa és Apa ebben a könyvben teljes emberi nagyságában felmagasulva, életében viselt tisztességes és becsületes nevén, erényeivel és gyarlóságaival egyetemben jelenik meg. Már-már tapintható életességben, csupán a lírai vonzódás ereje és a megjelenítés követelményei által stilizálva. A krónika héroszai – mert azok ők az életük teljességének vállalásával –, végül mégis irodalmi hősökké lesznek. Kevesebb fikcióval és több tényszerűséggel ábrázolva, valós nevükön és valós cselekedeteikben megjelenítve, de mégis: végső soron irodalmi eszközökkel emeli át az író a szeretteit a valóságból az irodalomba.

         Az ellen ugyanis nem tiltakozik a szerző, hogy "irodalmat" írna, csupán műfaji aggályai vannak – s ezek köré szerveződnek az elgondolkodtató kitérők. Mindenek előtt azt szögezi le, hogy nem családregényt kíván írni a Házioltár szövegeiben. Ezt el is hisszük neki, bár a família három nemzedékének története egymáshoz kapcsolódó szövegeit akár családregénnyé is érlelhette volna, vagy éppen Kishegyes faluregényét is létrehozhatta volna belőlük, mert a tárgyszerűségek, a fabula, a társadalomrajz már eleve adott hozzá írásaiban. Mégsem: a műfajok fölötti gondolkodása közben úgy érzi, hogy a fikcióból táplálkozó regény a szociográfiával, vagy éppen a  „szerelmes” krónikával szemben egyszerűen steril, terméktelen: „Ha történetesen regényt írnánk, megereszthetnénk fantáziánkat, de a regényírásnak még a gondolata is távol áll tőlünk. Kimerült műfaj. (...) A mai regényt épp ezért már nem is az olvasónak írják, miként a többi műfajt sem, kivéve azt az egyet, amit most tart kezében a Nyájas.”

         Ezt a megállapítást kellene továbbgondolni, annak ellenére, hogy a szerző ezen és hasonló témára tett észrevételei nem mentesek az öniróniától: jelenünkben valóban a szociografikus, krónikaszerű, emlékeket és emlékezéseket rögzítő írások lennének az egyedüli érvényesek?

A dilemma a műfajok kérdése, nem is lehet egyértelműen igennel vagy nemmel megoldani. Azt azonban, hogy hitelesek és érvényesek az ilyen jellegű írások, éppen Németh István (és Kontra Ferenc) szövegei bizonyítják.

         Ugyanakkor kis „szépséghibájuk” is van a szóban forgó írásoknak, így a Házioltárba foglaltaknak is, ami azonban már nem a műfajok, se nem az irodalom kérdése: az, hogy a múlt mellett a pusztulásról, a megsemmisülés könyörtelenségéről szólnak. Hiába emeli az írói mesterség a gyermeki emlékezetből az öregapa porcukorral behintett figurájának képét a halhatatlanság panoptikumába, vagy tágítja az édesapaképet Isten fakuló szemének metaforájává; írásaiból, könyvéből a teljes pusztulás tragikus látványa tárul elénk: „Zsidóinkat elhurcolták Auschwitzbe, Dachauba, cigányaink szétszéledtek, de a közösség se létezik már, amelynek ők [a könyv hősei] boldog vagy boldogtalan tagjai voltak” – írja a szerző Kishegyesről. Ez a Kishegyes a magáénál jelentősen szélesebb tér- és időkoordinátákkal határolható be. S ez már nem az irodalom szépséghibája, hanem egyszerűen: a valóság.

         A délvidéki magyar irodalom történetírója hiányolja literatúránkból az olvasmányos, katartikus hatású, vallomásértékű, sorstudatosító műveket. Németh István Házioltár című könyve ilyen. A szerző életműve eddigi részének mesterdarabja.


 

“SAját romjainkon ülve”

 

 

Németh István: Ima Tündérlakért. Forum. Újvidék, 2000

 

“Sártól elnehezült szárnyakkal,
a fölrepülés reménye nélkül.”
(Németh István)

 

         Németh István egyik feljegyzése szerint egy falusi kiskocsmában a legőszintébb tisztelet mellett őt Herceg Jánosnak nézték és így is szólították meg. Valami módon nem is sokat tévedett az őt megszólító kocsmai mesélő, aki rögtönzött színpadi előadással is fűszerezte történetét, vagyis, mondhatnánk, szakmabelinek tekinthető, amikor az irodalmunk jelképévé magasztosult Hercegnek vélte a Parasztkirályt[106]. Abban az esetben nem tévedett, amennyiben továbbvihető az a nyolcvan esztendeje tartó folyamat, amelynek kezdetén a rövid életre és megalkuvások sorára kárhoztatott Szenteleky állt, majd Herceg adott bele apait-anyait, hogy utat nyisson, többek között Németh Istvánnak is, hogy irodalmunkban beteljesítse a két előd-óriás vállalásának jelentős részét, az irodalom emberközelben való tartását. Olyan művek sorozatát hozta Németh István a falu- és tanyajáró útjairól a lapok, folyóiratok szerkesztőségébe, vagy éppen a Kiadóba, amely a vajdasági ember életéről szólnak, olyan hangon, amely a nem túl gyakran és nem túl sokat olvasókat is megszólítja, anélkül, hogy a népszerűség javáért bármilyen engedményre kényszerülne a szövegeivel szembeni szigor, vagy a vájtfülűbb olvasók kárára.

         Az pedig, hogy a mostani, hagyományosan megfontolt szerkesztésű kötetében a léttér-, és identitásvesztés, a személyes és kollektív területi visszavonulás krónikásaként jelentkezik, annak a következménye, hogy a mai időről (10 évre, 40 évre, 50 évre, 80 évre visszamenőleg) nem lehet őszintétlenül szólni. Ha író az ember. Németh Istvánt, az írót pedig az őszinteség, valamint az akár indulatosságba is torkolló érzékenység vezérli prózai terepszemléi során, eredményezzenek azok röpke naplóbejegyzéseket, vallomásokat, dokumentum-novellákat, “hazajáró jegyzet”-eket, szociográfiai állóképeket  vagy verset, miként ezt a mostani kötet is példázza. A vallomásosság Németh István írásainak fő meghatározója, s nem csupán az én-novellákban, esszékben, jegyzetekben, hanem még a másokat beszéltető, látszólag szöveghű lejegyzéseket közreadó történetmondásaiban is. Különleges tehetsége folytán azonban olyan hangulatot teremt írásaiban, mintha a beléjük foglalt konfessziókkal és kitárulkozásokkal nem is az olvasót kívánná megszólítani, hanem – látszatra fragmentált, de valójában – végtelen monológot gombolyítana. Szövege olyan természetességgel ível az ihlető motívum köré, akár az indákból építkező szederbokor, amely tüskéivel védelmezi az alábújt manót, a rejtezkedő jószágot, a többiektől különbözőt.

         A kötet címadásából, illetve a címadó esszé-emlékezés olvastán úgy tűnhet, az író a nosztalgia területén keres menedéket a jelen elől, s ezzel párhuzamosan tűnik szembe, hogy íróink ( az elköltözöttek közül is több), csak példaként említve: Balázs Attila, Majoros Sándor, Bognár Antal, Kontra Ferenc, Végel László, Harkai Vass Éva, Bence Erika, Juhász Erzsébet, Varga Zoltán utóbbi művei a közelebbi vagy egészen a gyermekkorukig terjedő visszatekintések köré szerveződtek. Ezek a hátrapillantások azonban mindig a ma, a jelen sarkalatos pontjai felől merülnek a múltba, párhuzamokat keresve az ellentétek között, az emberségesebb világot választván az emlékezet otthonául; a képzelet ugyanis nem képes élhetőbb és belakhatóbb jövő feltételezésére. Végső soron nem a nosztalgia, az elvágyódás motiválja ezeket a műveket, hanem a jelen feletti ítélkezés szándéka. Mint ahogy Németh István írásaiból is a ma, a jelen tényekkel szembesítő szociográfiája olvasható ki, mint ahogy mostanság talán ez a prózaírók egyedüli lehetséges műfaja.

         „Minket a »jelen« megragadása köt le” – fogalmazza meg írói vállalkozásának lényegét Németh István, de ehhez egy feltételes mondatot is kapcsolhatunk, miszerint “ha a »semminek«, a »megfoghatatlannak« hangot lehet adni” – vagyis a szerző kénytelen megállapítani, hogy írói feladatvállalásának éppen írósága szab gátat, a tárgyilagosság – esetében – feltételezi a lírai feszültségek tárgyiasulását is. A megfoghatatlannak ítélt „semmi” ugyanis tulajdonképpen a lélek működése, a vonzalom, a nyugvó táj látványa által kiváltott harmónia, a múlt ismerete meg a jelen tudatosulása által felkorbácsolt szellem hangkeresése. „… nincs is már összetartó közösség. A közösség, a falu lassan kiürül, üresen maradt házai önmagukba omlanak. Hogyan jutott, juttatták ide? Bejárni ezt az utat, nyomról nyomra, lábnyomról lábnyomra – a feladta lehetne maradék irodalmunknak, ha az irodalom elé egyáltalán lehetséges feladatot tűzni” – állapítja meg Németh István, tudván, hogy az irodalom elé természetesen nem lehet feladatot tűzni, ám az író annál inkább kitűzheti a célját, s járja is ezt az utat. Bármennyire is keserves végigmenni ezen az úton, végiggondolni azokat az évtizedeket, amelyek a gyermekkor személyes élményétől indulnak, amikor a városba induló fiú csak annyit tud az állam hivatalos nyelvén, hogy „Elnézést, nem akartam!”, de ezt a védekező formulát önkéntelenül is magába sulykolta; majd vissza egészen 1848-ig, egy történelmi anekdotáig, amelynek epizódszereplője magatartásmodellé terebélyesedett önmegtagadással, a „Nyíszom magyar!” (Nem vagyok magyar) kinyilatkoztatásával mentette életét. A múlttól a jelenig ível tehát az a megalázó, de nem is mindig kívülről indukált, hanem a megfelelés belső késztető szándéka által kiváltott öntagadás lealacsonyító, megalázó, génekbe beépülő gyávasága, amelynek következtében az író megfogalmazhatja az állandó lefojtottság revelációját: “Valaminek a folytonos hiánya is lehet az ember hazája?”

         Hogyan is lehetne nosztalgiát érezni egy olyan emberöltő bármelyik korszaka iránt, amely a belesulykolt félelemmel, idegenségérzettel, kiszolgáltatottsággal, az „Izvinite, nisam hteo!” (Elnézést, nem akartam!) beidegződésével kezdődik, és a „Nyíszom magyar!” szindrómájában csúcsosodik ki, hogy előrevetítse „a célba jutás örömének örökös hiányát”.

         „Saját romjainkon ülve”, cselekvésképtelenül tekint végig a vajdasági magyarság életén Németh István a 70. születésnapjára megjelent kötetének lapjain. Talán egyik legmegrázóbb jegyzete, A gazdátlan kutya ugatása önmetaforikus tartalma sugározza át a kötet egészét. A gazdátlan kutya elveszítette ragaszkodásának tárgyát, s ezzel identitásának egy részét. Egy ideig még ugat az önmaga kijelölte hazájának határán, ám ereje fogytán onnét is elmarják, s hazátlanul ugatása is értelmét veszíti. Németh István könyve éppen ezt a napról napra és szemmel láthatóan gyorsuló hazavesztést, a föltartóztathatatlan pusztulást mutatja fel a jelenlét dokumentumaként, akárcsak az éjszakában hosszan elnyúló sikoly, amely talán jeladás, figyelmeztetés, vagy segélykérés, esetleg egy kihaló faj utolsó példányának magányos dala…

 

 

 


efezusi szavak

 avagy egy megjelölt könyv

 

Szabó Palócz Attila: Trium(f)virátus. Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1998

 

         Szabó Palócz Attila a három kisprózát tartalmazó kötetének legvégén a katonaságban szerzett élményei alapján elmondja, hogy a betűvetéssel való ismerkedése során saját kreációival kívánta bővíteni az írásjelek sorát, de az első jel megalkotása után képtelen volt továbblépni. A betű, amit most Kontra Ferenc, a Trium(f)virátus recenzense és szerkesztője rajzolt a lila borítójú könyv címlapjára, a seregben jutott ismét eszébe a szerzőnek és tett neki jó szolgálatot. Megítélése alapján olyannyira, hogy a védjelévé vált.

         Megérzésem szerint azonban Szabó Palócz Attilának nem csupán ez az egyetlen írásjel jelenti a valósággal szembeni védelmet, hanem az írás maga. Az ókorban léteztek hasonló szöveg-amulettek: az efezusi betűk, illetve az efezusi szavak, amelyek agyagba karcolva vagy Artemisz szobrára tűzve adtak biztonságot tulajdonosuknak, vagy ha elhadarták a betanult halandzsaszöveget, megmenekültek a bajból. Az efezusi szavak ez utóbbi módon azonban csak az igazán szorult helyzetekben voltak alkalmazhatók.

         De hát mikor nincs ma kifejezetten szorult helyzetben egy fiatal vajdasági magyar író? Persze külön-külön is: a fiatal, a vajdasági, a magyar, meg az író. Szabó Palócz amulettje és védekezési módja az írás, a betűkkel való megjelölés, ami ennek a könyvének esetében még az írásnak a külön betűvel való megjelölésében csúcsosodik. S több ez a megjelölés a birtokviszony puszta meghatározásánál, varázsereje van: a leírt dolgok általa, a leírás által lesznek valóssá, talán egy kicsit időtlenné, ezáltal közelítvén a kortalanság és az örökkévalóság felé. A dolgok megjelölése ad biztonságot, fogódzót a létben téblábolónak. Nem csoda, hogy ezekbe a szövegekbe bevonulnak a szerzőhöz legközelebb állók: a szülői családja, majd a maga alapította család, a barátai, a női és gáláns kalandjai, szokásai, könyvei, képregényei, kedvenc olvasmányai és filmjei, de mindenféle kacat is, ami az életet jelzi, a babakocsi török nyelvű utasítása, a Magyar Szó műsormellékletének impresszuma… Valahogy úgy, miként az állat a testszagával, az író a betű(jé)vel jelöli ki terrénumát és igyekszik megőrizni a világgal szemben azt magának.

         A Kati a tauroszok között, és az Egy dühödt angyal az égből című írások a generációs próza fogalomkörébe sorolhatók, míg A légy döglésének apoteózisa rövid novella. Mégis kerek egészet alkotnak a kötetben, teljesen szabályos folytonosság mutatkozik meg közöttük, elannyira, hogy akár kis családregényként is olvasható a könyv. Kis vajdasági magyar családregény. „Hülye sztori, de ez van.” – igazít helyre Szabó Palócz Attila.

         A két hosszabb írás megformálásakor nem a nyelvi pallérozottság volt a szerző célja, hanem a folyamatos, néhol szándékoltan terjengős beszéd, kötelező üresjáratokkal, a nemzedéket meghatározó ikonokkal (Aszterix és Talpraesett Tom képregények, tv, videó, kultuszfilmek…), a kort és a benne élők szociális helyzetét meghatározó toposzokkal (lerobbant automatic kismotor, piacon vett babakocsi, bolti pálinka, dráguló cigaretta…) és a fiatalok természetes életviteléhez tartozó cselekvésekkel (hőzöngés, bulizás, szerelem, szeretkezés…).

         Szabó Palócz Attila minden írását nagyon jól indítja, kitapintható, kézenfekvő referenciákkal látja el, és az óriásmonológból természetes egyszerűséggel, közvetlenül bontakozik ki a történet, amelynek központi hőse – a harmadik írás kivételével – szerénytelen önmaga. Meséje közben gyakran téved a konfabuláció mezejére, de ezt is valami olyan közvetlenséggel és szinte magától értetődően teszi, hogy az olvasó megbocsátja neki a szerkesztésbeli egyéb töréseket, például hogy időben és térben nem oda tér vissza a mellébeszélés után, ahol abbahagyta a történetet, meg azt is, hogy feltételezett olvasóját hol tegezve, hol magázva szólítja meg. Persze lehet, hogy ez is csak trükk.

         Az írások nyelve kiegyensúlyozott. Nem válogatott, de nem is a leromlott nyelvhasználatot tükröző, hanem mondjuk inkább: köznyelvvé stilizált megszólalás. A nemzedékre jellemző nyelvhasználat mintájára Szabó Palócz Attila is könnyedén vált át néhány tőmondat erejéig szerbre, közben a közérthetőség síkján marad. Világos, hogy ő már modorosnak tartja az irodalmi nyelvet és vele együtt a szépirodalmi stílust is, de nem mer teljességében és csupán a generációs nyelvi készlet rétegére hagyatkozni. Egy olyan középutat talált, ami kiemeli prózaírói irányulásának hangsúlyait.

         A kötet hármasságot és egyben győzelmet sugalló címe ellenére kétlem, hogy éppen a Trium(f)virátus lesz az a kötet, amellyel Szabó Palócz Attila beírja nevét a Parnasszus halhatatlanjainak névsorába. Az azonban szinte bizonyos, hogy a 90-es évek prózaírása fölött elmélkedők visszatérnek még ehhez a kötethez. Ami ráadásul olvasmányos is, nem csak a tizen- és huszonéveseknek ajánlható.

Ha valakinek volt módja elolvasni a szerzőnek A meztelen Télapó címen megjelent szövegét, amit ő monodrámának, én hosszúversnek tartok, és tetszett neki, élvezi majd a Trium(f)virátust is Ebben az önéletrajzi ihletésű költői játékban is a közlés a spontaneitás hatását kívánja kelteni, néhol a nyelvromlás szüleményeire is rájátszik a szerző, némely megfogalmazása vagy kifejezése egyenesen pongyola. A szöveg – annak ellenére, hogy a narrátorral azonosított szerző létvalóságát csupaszítja le egészen a teljes átvilágíthatóságig, mégpedig a monodráma által megszabott idő- és történésbeli határok között, kor- és kórképet nyújt a szöveg megírásának idejéről: életről, létmódról – beszédes részletezéssel, már-már önös érdekűnek tűnő intimitások sorjázásával teljesítvén ki a létmetszetről készített pillanatfelvételt.

         Trium(f)virátus ennek az alkotói elkötelezettségnek az egyenes ági folytatása.

 

 

        

 


 

intellektuális blöff

 

Végel László: A nagy Közép-Kelet-Európai Lakoma bevonul a Pikareszk Regénybe. Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1998. 

 

 

„A Lakoma a Regény siratóéneke.”

„Ha visszavonják magukat a szavak, akkor kiderül az egész turpisság.”
                                                              (Végel László)

 

          Végel László új könyve nem is regény, hanem egy óriási, jólirányzott pofon. Nem is történet, hanem a pásztorbot józanító kólintása a juhok, meg a szamár fején. Nem is szöveg, hanem villámcsapás és égzengés. Nem szórakoztató olvasmány, hanem tagló. Reveláció. Katarzis.

         Persze regény is, bár mégis inkább beszély, miként a mű alcíme jelzi. Történet is, noha nem a pikareszk regény meseláncának külsőségeit találjuk benne. Szöveg is, de olyan, ami éppen a szöveg hitelességét kérdőjelezi meg. Szórakoztató olvasmány azonban semmiképpen sem. Az ember úgy érzi magát az elolvasása után, mint akit felpofoztak, mint akinek a könyveit máglyán elégették, mint aki előtt megvilágosodott, hogy van élet a halál után. Vagy valami ilyesmi. Katarzis a javából.

         „Belehabarodtunk az Úttalanság Jelképeibe” – írja Végel László a regénye kezdetén, sejtetve, hogy ő már, ha nem is ismeri a valós Utat, de tudja, hogy a mostani nem vezet sehová, ő már betekintést nyert a Jelképek mögé. Sőt, számunkra is világos lesz, mert, miként írja: „Mindez végérvényesen kiderül Povazsán Úr megdöbbentő halálának körülményeiből is, amelynek szemtanúja voltam, és amelyről a következőkben be akarok számolni.”

         A szóban forgó Povazsán Úr egy konferencián hal meg. Egy konferencián, ami rólunk szól. Vagy rólunk kellene, hogy szóljon. Jelen van az értelmiség színe-java: mindenki tesz azt, amit egy konferencián kell. Szónokol, beszédet hallgat, torkát öblögeti, jelen van, lobogót lenget, tömjént éget, történelmi döntést hoz, nem tesz semmit. A konferencia tulajdonképpen a permanens mellébeszélés orgazmusa, a lét egyedüli értékét suttyomban az egyéni lét értékével felcserélő képmutatás glóriája. Ez a Közép-Kelet-Európai Lakoma – mondja Végel –, „amely lassan, élvezettel felzabálja a Regényt; hiszen nem lehet Regényt írni fenékig benne ülve a Regényben. Igen, ez a legszörnyűbb ebben a Közép-Kelet-Európában, ez az Egyetlenegy Vigasz maradt számunkra: Kétszínűséggel, Foggal-Körömmel, Hízelkedéssel, Ájtatossággal, tarka Mártírkoszorúkkal, Gyűlölködéssel, Rágalmazással a Nyilvánosság színe előtt Megdicsőülni.”

         A Lakomáról, vagyis a vég nélküli konferenciázásról szóló regény tulajdonképpen szatirikus parabolába foglalt erkölcsi példázat arról, hogy miként kerül a képmutatás a cselekvés helyébe, hogy miként működik a „teszünk, de nem cselekszünk” gulliveri utazásba illő ideológiája. A történet narrátora, aki ugyan regényt, pikareszk regényt akart írni, de helyette mindvégig monologizál és moralizál, nem a kópéregények szerzői között tudhatja nagy elődjeit, hanem inkább Swiftben és Rabelais-ben. Az utóbbihoz nem csak az hozza közel, hogy a narrátor, maga is író, a konferencia ideje alatt pótcselekvésként a száraz torkát öblögeti, Rabelais meg az örökké szomjazóknak írt könyvet, hanem a metszően ironikus szókimondás is, amit Végel mély erkölcsi megvetéssel fejel meg: „Harács nélkül oda a Nemzeti Érték, a Nemzeti Büszkeség, a Nemzeti Jövő. (…) Támogatás és Adomány nélkül nincs Megváltás”. Mert a Lakomán, vagyis a szimpóziumon, tehát a konferencián bizony erről van szó. Rólunk, itt a posztkommunizmusban, a határon ideát és odaát; csakhogy a lakoma felfalta a Regényünket, telhetetlen bendőként felfalt minket is. Már nem a konferencia van miattunk, hanem mi vagyunk a konferencia miatt: „Egyszerre kiderült, csak egy lebegő lepke vagyok, aki saját kórósöprűjétől menekülve libbent fel a légbe, csak apró, zavaró homokszem vagyok a Monumentális Lakomában, amely Érdekemben jött létre, a legzavaróbb körülmény vagyok, mert még lebegek, s nem csapom le magam a kóróval a Földre, ezért legjobb lenne, ha nem lennék, de mégsem, hiszen akkor Felesleges lesz a Monumentális Lakoma.”

         Mindaz csak látszat, képmutatás és aljasság, ami az európaiság nevében Közép-Kelet-Európában vagy Közép-Kelet-Európáért, népekért, nemzetekért meg kisebbségekért történik, vérlázító szemforgatás, amit Végel rabelais-i gúnnyal és swifti megkeseredettséggel ábrázol.

         Már abban a párhuzamban se ártatlan a parabola, hogy amíg a tényleges pikareszk regény hősei alvilági figurák, szélhámosok, bűnözők, prostituáltak, ingyenélő csavargók, addig a Végel-mű szereplői az értelmiség csúcsának képviselői: politikusok, jogászok, írók, költők. Mindannyian lánglelkűek, bőbeszédű semmitmondással tömjénezik magukat és érdekeiknek megfelelően egymást. A narrátor szerint „nem szabad Regényt írni Közép-Kelet-Európáról, erről a Semmiző hempergésről, amely mellett vedeljük a Búskomor Nedűt, megilletődve szenvelgünk, keresünk egy Új Tolvajnyelvet, egy Új Kálváriazsargont, műveljük Vadonatúj Kertecskéinket, élvezzük a kifinomult irónia puha bársonyát, mi, a Közép-Kelet-Európai selyemgyerekek, bebugyoláljuk magunkat a puha bársonyba, alkalmasint mutogatjuk, nyalogatjuk Sebeinket, alkalmasint hangoskodva Verjük az Asztalt, alkalmasint elégedetten verjük a mellünket: jól megmondtuk, mondogatjuk, mivelhogy mi vagyunk az eleven lelkiismeret; így alakoskodunk mi, az Ártatlanok és a Szenvedők…” Ehhez a regényhez, a tervezett pikareszk regényhez ugyanis hiányoznak a szavak. „Nem sikerült megkapaszkodnom az olyan szavakban” írja Végel, „mint Közép-Kelet-Európai Sors, Közép-Kelet-Európai Küldetés, Közép-Kelet-Európai Végzet, Közép-Kelet-Európai Vákuum, Közép-Kelet-Európai Túlélés”, de a regényben nagy kezdőbetűvel írt többi szóban sem. Mert azokat a konferenciázók addig öblögették a szájukban, hogy hitelüket, értéküket veszítették. S Végel tudja, hogy az elkurvult szavak használatával az író is beállna a szemforgatók sorába. Meg azt is tudja, hogy az értünk folyó konferenciázás nem egyéb, csak intellektuális blöff. Ezzel szemben mond letaglózó, morális dörgedelmet.

 

 


„MINTHA NEM IS ÉLTÜNK VOLNA”

 

Végel László: Peremvidéki élet. Forum Könyvkiadó. Újvidék, 2000

 

„A kisebbségi ember mindig idegen és hontalan. Hogy kárpótolja magát: lokálpatrióta lesz – amíg lehet.”
(Végel László)

 

            Húsz esztendeje, hogy meghalt Josip Broz Tito. Magas politikai körökben, ha valamire megoldást kellene találni, még ma is beválik az ő államvezetésének folyományaira hivatkozni, hogy elmismásolódjék a tornyosuló gondok legtöbbje. Elég az általa felvett kölcsönökre, a szocialista nómenklatúra egyeduralmára hivatkozni, és a nép máris elfelejti, hogy a minden gondnak okozója már két évtizede a Virágház állandó lakója. Hogy már vagy tizenkét év eltelt a virágzó svájci életszínvonalra tett ígérgetésektől is. Meg arról, hogy otthon üres a hűtő, ha még azt sikerült is megőrizni, nem kellett eladni, hogy árából tejre, kenyérre fussa. Sőt, a nép azt is hajlamos elfelejteni, hogy vezére a legutóbbi évtizedben egy sor háborút elveszített, hogy saját gyerekei téves csatatéren estek el, elég csak meglobogtatni a nacionalizmus ködfátylát, s máris beazonosítható a mindenkori vétkes, máris lehet tömeggyűléseket szervezni, fegyvert követelni, az anyák ismét kezdhetik kiimádkozni fiaikat a laktanyákból, a parancsosztók pedig egy időre biztosították maguknak családi otthonukban a puha párnát és a meleg takarót. Hatvannyolc gyermekei megszelídültek. Mintha megállt volna az idő, vagy mintha lassított film peregne szemünk előtt a katasztrófát megelőző pillanatban.

         „Mintha nem is éltünk volna” – írja esszékötetében Végel László, és ezzel a mondatával nemcsak arra a légüres térre utal, ami az utóbbi húsz esztendő megvalósítatlan lehetőségeinek helyét tölti ki, nem csupán egy nemzedék lyukas mogyoróként csörgő sorsát foglalja össze, hanem sokkal szélesebb horizontra tesz utalást. Arra, hogy versengő gyorsulással törlődnek el a Vajdaság közép-kelet-európai hagyományai, azoknak a polgári tradícióknak a tárgyi és szellemi emlékei, amelyeknek létrehozásában a nemzeti kisebbségekké szakadt egykori sokszínűségnek volt kiemelt szerepe. A polaritás elméletének értelmében, ha valami pozitív eltűnik, helyét valami negatív veszi át. Esetünkben a közép-kelet-európaiság hagyományainak helyébe a Balkán élő viszonyai léptek. (Borzongató, hogy az elmúlt két évtized megpróbáltatásait elviselő, nyájösztönre hagyatkozó türelem a balkáni sokszínű gazdagságból is csak azt volt képes „importálni”, ami leginkább kárára van.)

         A megváltozott viszonyok közepette megváltozott a beszéd nyelve és a párbeszéd módja is. A kulturális tradíciókat őrzők, a közepettük felnövekedettek nem értik az új, számukra amorális értékrendszert bálványozók megszólalását, a más hagyományúak pedig emezekét, így folytonosan elbeszélnek egymás mellett. Lassacskán nem is lesz értelme a beszédnek.

         „A peremvidéki embert többféle anyagból gyúrták, sehova sem tartozik teljesen, de sokfelé kötődik; többet lát, de mégis mindennek a szélén marad. Sorsszerűen eklektikus, polifonikus és ezért soha sehol sem értik pontosan, mit mond. Aztán csendben és észrevétlenül mindenből kihullik” – olvashatjuk Végel egyik esszéjében a Peremvidéki élet hősének leírását. Különös, hogy az esszének, még inkább, hogy esszékötetnek a hőséről beszélhetünk, pedig ez természetes, ennek a műfajnak, akár jelölten, akár jelöletlenül mindig a szerző a hőse. Végel esszéinek a hőse, miként  az értelmiségi hősök szinte mindegyike, nem cselekvő, hanem vallomástevő tanú, akinek a közlését, beszámolóját az erkölcsi és eszmei vezérelvek helyett, illetve azokat háttérben hagyva, a tárgyilagosságnak kell vezérelnie, illetve „feleslegesen ácsorgó őr”. Aki a veszélyeztetettség és a talajtalanság mezsgyéjén szemlélődik és monologizál, közben tudja, kisebbségi purparléra a határ egyik oldalán se számíthat.

         Az esszék tanúságtevője igyekszik a tárgyilagosságra szorítkozni, de hősüket mégis morális erők kormányozzák. A szövegek leginkább a közvetlen megszólalás partitúrájára hangszereltek, s a következőkhöz hasonló bekezdéseket nagyon lehet szeretni, ugyanis nem csupán az erkölcsi felháborodás, hanem a szépírói tapasztalat is átüt rajtuk: „Azok, akik nappal másokat gyávasággal vádolnak, mert nem mennek abba a háborúba, amelybe ők sem mennek, puha párnára hajtják a fejüket, testüket meleg takaróba bugyolálják a kora őszi éjjeleken, és a dicsőségről álmodnak. Ha a nap ezt megtűri, akkor ne keljen fel többet.”

         A társadalmi kórkép megrajzolásához Végel számára elegendő a múlt néhány mondatos idézése: „… akkoriban még nem húzták le a redőnyöket az ablakokra, bármikor lehetett utazni útlevéllel, a posta működött, a telefonkagylót felemelték, a csengetésre azonnal ajtót nyitottak, a fiatalok otthon aludtak.” Az akkoriban még meghatározásból világossá lesz, hogy ma már nem. Az esszé az ilyen, az ellentétekben együtt rezonáló helyeken a vers szó-takarékosságával építkezik, s folyton kicsúcsosodik belőle a polaritás elve: a múlt-nélküliség tapasztalatához a jövőtlenség bizonyosságát kapcsolja, a totalitarizmus színét és fonákját a képimádókkal és a képrombolókkal hozza metaforikus kapcsolatba, a saját komisszár-apjukat felfaló gyermekek mellett a szövegekben feltűnnek a gyerekeik ellen háborút indító apák, a fegyverért kiáltó fiúk és a háború megszűntét követelő anyák, mind-mind egy tudathasadásos és emlékezet-kihagyásos társadalom történetének báb-szereplői, akik éppen benépesítik vagy kiszorulnak a peremvidéki alig-létbe süllyedt Újvidék közismert, polgári hagyományaiból kivetkeztetett helyszíneit.

         „Mi vár ránk?” – kérdezi Végel, s válaszol is: „A süppedő talaj, a ködképek, a szorongató félelem. A kívülállás! Az outsider monológ, az örökké töprengő vallomás és egy megválaszolhatatlan kérdés: lehet-e remény nélkül is boldogan élni? A kiszolgáltatottság érzése mindinkább a végérzet melankóliájává alakult át.”

         Végel László Peremvidéki élet cím alá sorolt esszéi hét évvel azután jelentek meg magyarul, hogy előbb szerbül már a sajtóban, majd kötetben, napvilágot láttak, bizonyítván, hogy jelentős a fáziseltolódás a vajdasági magyar könyvkiadás és a jelen (akár irodalmi) valósága között. A hét évnyi késés maguknak a szövegeknek nem vált kárukra: a honi nem irodalmi (tárgyú) esszéírás élvonalába (ha nem legelőbbre) tartoznak és a szembenéző gondolkodás tárgyiasult példáiként üdvözlendők.

         Amennyiben javasolhatom, ajánlatos egy korábbi Végel-könyvvel, A nagy Közép-Kelet-Európai Lakoma bevonul a Pikareszk Regénybe című beszéllyel (1998) együtt olvasni, úgy még teljesebb élményt nyújt.

 

 

 

           

 

 

 

 

 

 

 

tartalom

ajánlás________________________________________________________________ 3

„Morák és morálok”___________________________________________________ 6

mérhető-e a közérzet súlya?_________________________________________ 13

Talán, lehet__________________________________________________________ 17

(gyermek?)versek  mindenkinek______________________________________ 23

„Megbotlasz, lépsz és félsz”_________________________________________ 26

A rossz tanítvány_____________________________________________________ 29

suttogva és kiabálva_________________________________________________ 32

Szemkút______________________________________________________________ 35

„Mögöttem: sár és pokol”____________________________________________ 38

„lenni akarok”_______________________________________________________ 41

A KERT OLTALMAZÓ ÁRNYÉKÁBAN________________________________________ 44

a gondnok  alapállásáról____________________________________________ 47

„évszázados fáradtság_______________________________________________ 49

és távolságokkal benőtt utak”______________________________________ 49

a lábujjhegyen élők krónikása_______________________________________ 52

LETISZTULÁS___________________________________________________________ 55

Másként______________________________________________________________ 58

„Ki hallja meg a suttogást e rekedt ordítású korban?”______________ 61

Képalkotás, díszítőművészet és virtuozitás a költészetben_________ 69

A következetesség Kalandja_________________________________________ 86

„elkülömböződött” próza____________________________________________ 99

prózák nosztalgiára________________________________________________ 102

DOBBANT A BAKNYÚL___________________________________________________ 105

A hős hitelesítése___________________________________________________ 110

Egyéni élet – közösségi lét__________________________________________ 114

a kertgondozás tudománya__________________________________________ 117

húsz év regény______________________________________________________ 119

csellengők__________________________________________________________ 149

„Elmúlt telek s nyarak,  melyekben otthonosak voltunk”__________ 155

„Belül minden megvan”_____________________________________________ 157

félúton a halál felé________________________________________________ 160

A városban__________________________________________________________ 174

“Miért kell csak sírnom és fáznom…”_______________________________ 188

a szeretet szövetsége______________________________________________ 196

“SAját romjainkon ülve”____________________________________________ 199

efezusi szavak______________________________________________________ 203

avagy egy megjelölt könyv__________________________________________ 203

intellektuális blöff________________________________________________ 206

tartalom____________________________________________________________ 212

 

 

 

        

 

 

 



[1] Ugyanennek a könyvnek a szeszélyéhez idomította Temesi Ferenc a regénytrilógiája középső kötetének, a Hídnak (1993) a szerzői alteregó sorsát megjelenítő fejezeteit: a posztmodernség és a líraiság szövődik ebben az epikai műben (is) a sors alakulását előrejelző pálcikák köré.

[2] Kiemelés tőlem.

[3] Az utóbbi ötven év poézise bizonyította, hogy még Hirosima után is lehet verset írni.

[4] Bányai János: Kritika a költészetben. in. A szó fegyelme. Újvidék, 1972, 32. o.

[5] vö.: Szilágyi Ákos: Az ornamentális lírai személyiség helye Weöres Sándor életművében. in. Nem vagyok kritikus! Bp. 1984, 583. o.

[6] Nicolai Hartmann: Esztétika. Bp. 1997, 387. o.

[7] Szilágyi Ákos: Az ornamentális lírai személyiség helye Weöres Sándor életművében. in. Nem vagyok kritikus! Bp. 1984, 585-586. o.

[8] Kenyeres Zoltán Weöres Sándor költészetével kapcsolatosan a Mítosz és játék című kötetében (Bp. 1974) megkülönbözteti az úgynevezett külső és belső kör zenéjét. „A külső kör a versalapító dallam, egy zenei alapmotívum, mely Weörest versírásra indította. (...) A belső zenei kör (...) egy (...) erősen érzékelhető gyors vagy váltakozó tempójú, csúfondáros vagy táncosan lebegő dallam, mely szembeszáll a képekkel; ellenük dolgozik, nem engedi érvényesülni őket, fölébük keveredik, és rákényszerítve magát az olvasóra, uralma alá vonja a verset. A belső zenei kör nem más, mint a versalapító dallam ellentétes irányú munkája. A külső zenei kör megindítja a képalkotás folyamatát, a belső zenei kör fölbontja a képeket, és ekképpen átalakítva a költeményt, új minőséget hoz létre.” (idézi Vass Éva: Többarcúság. Új Symposion, 143. sz., 1977. március)

[9] Túri Gábor: A prózai emléktől a szó csodájáig – vagy még tovább. Új Symposion, 130-131. sz. 1976. február-március)

[10] Szilágy Ákos: Az ornamentális lírai személyiség helye Weöres Sándor életművében. in. Nem vagyok kritikus! Bp. 1984, 611-612. o.

[11] i.m. 613. o.

[12] „Rájövünk, hogy a szó itt nem idéz fel egy konkrét fogalmat, tárgyat sem, a szó itt elvesztette ezt a reális fedezetet. Elvesztette, hogy létrejöhessen egy másfajta, s ez már a szó öntörvényűségének a realitása, a költői realitás. A forma érzékelése, a rend érzékelése meggyőz bennünket arról, hogy ez az értelmetlenség egy másfajta értelem megnyilatkozási formája lehet csak. Nem vonhatjuk ki magunkat a forma zenei, akusztikai, vizuális hatása alól sem. Kétségtelen, hogy egy egész sor szervezett hatás ér bennünket a vers befogadásakor.” (Danyi Magdolna: „Kocson kisefa”. Új Symposion, 83. sz., 1972. március, 167. o.)

[13] uo.

[14] Hegel: Esztétika. Bp. 1956. III. k., 234. o.)

[15] Túri Gábor a gyermeklíráról és a gyermekversről írt párját ritkító tanulmányában (A prózai emléktől a szó csodájáig – vagy még tovább. Új Symposion, 130-131. sz. 1976. február-március) ennek kapcsán a hangzás koordinálta szóegyüttesről, illetve a hangzás koordinálta gyermekversről beszél.

[16] v.ö.: Az ornamentális lírai személyiség helye Weöres Sándor életművében. in. Nem vagyok kritikus! Bp. 1984, 642. o.

[17] Idézi Bányai János: Kritika a költészetben. in. A szó fegyelme. Újvidék, 1972, 29. o.

[18] Szilágyi Ákos: Az ornamentális lírai személyiség helye Weöres Sándor életművében. in. Nem vagyok kritikus! Bp. 1984, 644. o.

[19] Bányai János: Kritika a költészetben. in. A szó fegyelme. Újvidék, 1972, 35. o.

[20] „A műalkotások érthetetlenné nyilvánításához leggyakrabban és a legegyenesebben az vezet, ha vagy csak érzelmi, vagy csak értelmi élményt keresünk bennük. (...) A költészet mindinkább az ember teljes felfogóképességéhez kíván szólni, és ezt a mű teljes anyagával, minden összetevőjével teszi. (...) Ezért lehet, egyrészt, nem érteni egy egész értelmű költeményt. Mert annak értelme esetleg értelmünkön túl van; ami nem jelenti azt, hogy felfogóképességünkön is túl; hogy tehát ne érthetnénk, a szónak ebben a másik értelmében.” (Somlyó György: Philoktétész sebe. Bp. 1980, 104-105. o.)

[21]Kocson kisefa”. Új Symposion, 83. sz. 1972. március

[22] „Egy olyan korban íródott ez a vers, melynek legtipikusabb kulturális tevékenységei közé tartozik a költészet elárasztása az élettel. A kor tipikus költője az élet hitelességét, s ami még rosszabb, az eszme hitelességét kívánja a versbe átmenteni, költészetté reprodukálni.

                Az idő-perspektíva lehetővé teszi, hogy ne csak természetesnek, de elengedhetetlennek tartsuk a költő számára, hogy az értelmes, társadalmilag, eszmeileg szervezett, céltudatos álköltészet, a szóbűnözés elleni ösztönös reakciójaként a szó defetisizálásáért küzdve a szó öntörvényűségét hirdesse, visszakérve a szónak azt az ősi, romlatlan tisztaságát, amely eredetileg benne rejlik minden szóban.” („Kocson kisefa”. Új Symposion, 83. sz. 1972. március, 166. o.)

                Ugyanerről Túri Gábor az életet a költészettel kiegyenlítő gyermekversek kapcsán a következőket írja: „S mint ahogy mindennapi nyelvünkben dadogónak, ügyetlennek érezzük a kimondhatatlant célbavevő szavainkat, s általa megszentségtelenítettnek az érzést is, úgy e verseknek kinevezett szövegek is inkább kudarcélménnyel ajándékoznak meg bennünket.” (A prózai emléktől a szó csodájáig – vagy még tovább. Új Symposion, 130-131. sz. 1976. február-március)

[23] Octavio Paz aforizmája

[24] Somlyó György: Philoktétész sebe. Bp. 1980, 366. o.

[25] Az idézetekben a taglalt kiadvány helyesírását követem. (FJJ)

[26] Sinkó Ervin: Az út. Naplók 1916 – 1939. Szerkesztette József Farkas és Illés László. A jegyzeteket és a bibliográfiát készítette Bosnyák István.  Akadémiai Kiadó, Bp. 1990. 25. o.

[27] Szabadkai napló, 1916; Szabadkai napló, 1917; Bécsi naplótöredék, 1920; Szabadkai naplótöredék, 1920; Bécsi napló, 1923 – 1925; Szabadkai – szarajevói napló, 1926 – 1927; Naplótöredék, 1927 – 1930; Moszkvai napló, 1935 – 1936; Párizsi napló, 1937 – 1939.

[28] Marijan Matković: Sinkó Ervin – a csodás kiránduló kirándulása. in.  Sinkó Ervin: Az út. Naplók 1916 – 1939. Szerkesztette József Farkas és Illés László. A jegyzeteket és a bibliográfiát készítette Bosnyák István.  Akadémiai Kiadó, Bp. 1990. 19. o.

[29] „Az Optimisták és az Egy regény regénye egyes részletei, sőt egész fejezetei is az európai értelmiség legszuggesztívebben megírt intim vallomásai közé tartoznak, a századunk első felében, forradalmi történések fényében és árnyékában kibontakozott világirodalom antológiai darabjai közé; másrészt viszont sajnos, mindkét mű efemerséggel, bizonyítgatással és száraz elmefuttatásokkal is terhes: a szociológus, a moralista, a politikus és a pszichológus többször szándékosan elfojtja a költőt, a feleletek igen gyakran felmorzsolják a kérdések üdeségét, a látott és átélt átadja helyét az áttanulmányozottnak és megfontoltnak (…) Sinkó úgy élte művészetét, hogy szubjektív vallomásaiban, épp azért, mert szubjektív volt, lenyűgöző dokumentumokat szolgáltatott a korról is, amelyben élt: a magyar forradalomról (Optimisták), a fasizmus politikai bűntényeiről és szörnyűségeiről (Tizennégy nap, Áron szerelme), az emberi deformációkról napjaink embertelen odúiban (Egy regény regénye, Elemér főhadnagy, A dög, Előjáték) s a mindent felőrlő félelemről, hisz az is, aki legtöbbször és leginkább fél, még túlságosan gondtalan és felelőtlen, mert mindenkinek még több oka van a félésre, mint csak képzelni is tudná (Utolsó beszélgetés, Forum 1963/10; Híd 1963/9) .” (Marijan Matković: Sinkó Ervin – a csodás kiránduló kirándulása. 18-20. o.)

[30]  Sinkó Ervin: Az út. Naplók 1916 – 1939.  152. o.

[31] i. m. 153. o.

[32] i. m. 193. o.

[33] i. m. 193-194. o.

[34] i. m. 251. o.

[35] i. m. 551. o.

[36] Idézi Marijan Matković: Sinkó Ervin – a csodás kiránduló kirándulása. 10. o.

[37] 1938. jul. 22-i bejegyzés. Sinkó Ervin: Az út. Naplók 1916 – 1939.  373. o.

[38] i. m. 350. o.

[39] i. m. 365. o.

[40]  Szentkuthy Miklós (Bp., 1908 – 1988) író, műfordító. A Prae című regényével, majd a Szent Orpheus Breviáriuma című regénysorozatával a modern magyar regény fejlődésének egyik lehetséges irányát nyitotta meg. Zárolt, kéziratos naplója több tízezer oldalnyi terjedelmű. Torzóban maradt művében, az Orpheus-sorozat Euridiké nyomában című zárókötetében eszményi műfajként a „naplóanarchiát” állította elérendő célul.

[41] Szentkuthy három évvel később, tizennyolc éves korában írta meg a naplószerűség jegyeit is magán viselő első regényét, a csak 1991-ben megjelenő Barokk Róbertet.

[42] Sinkó Ervin: Az út. Naplók 1916 – 1939. 163. o.

[43]Az bizonyosnak látszik előttem, hogy a megformálás vágya a halál ellen való várépítés vágya, az elmúlást maradandóvá tenni. Azt is hiszem, hogy ha az ember alázatosabb volna, nem volna olyan gyakori szükséglet az írás és a művészet, az irodalomtörténet a mai tarkasága helyett nem állna másból, mint népköltészet, népművészet és csak egy-két egész nagy név, akik küldetéssel, megkülönböztetett misszióval ötszázévenként hangot találnak: Homéros, Aischylos, Sophokles, Plato, Dante, Cervantes, Shakespeare, Calderon, Goethe, Dostojewsky és talán egyelőre nincs is tovább.” u.o. 163. o.

[44] i. m. 184. o.

[45] i. m. 368. o. Ugyanezt a gondolatot fogalmazta meg a maga egyéni módján Szentkuthy Miklós a Szent Orpheus Breviáriuma első részében, a Széljegyzetek Casanovához-ban: „Az élet legősibb princípiuma színészi”, majd 1945-ben, a Cicero vándoréveiben imigyen folytatta: „Van-e emberibb ösztön a színészkedésnél? Miért? Mert mi a színészkedés? Törekvés valami másra, ami éppen nem vagyunk, valami másra és valami többre; érezzük, hogy örökké hiányzik belőlünk valami, egyek vagyunk, pedig ezer lehetőség csírái csiklandozzák belsőnket, a nagy akármi, egy állat is, egy virág is, egy isten is és egy félisten is – nevetséges hiba, hogy mégiscsak egy darab ember vagyunk, egyetlen arccal: sokkal több lehetnénk, ezer változat, az csak a természet hervatagságára jellemző, hogy egy anyának csak egy-egy alakot sikerül szülnie magából! Évmilliók előtt bizonyára ezret és ezret szórt ki testéből, millió mag millió különféle színes életet élt, ma azonban, ez a millió változat csak csökevény ösztönök, ingerlő lehetőségek alakjában van meg bennünk, és a színészkedés nem más, mint nyomorúságos pótlása az elveszett ezerféle életnek. A színész így visszamerül az őstermészet legősibb termékenységi állapotába, s aki az őstermészetbe merül vissza, az az istenekhez tér vissza.” (Cicero vándorévei. Szépirodalmi, Bp. 1990. 49-50. o.)

[46] Szabadkán

[47] i. m. 173. o.

[48] i. m. 489. o.

[49] i. m. 310. o.

[50] i. m. 549. o.

[51] i. m. 367. o.

[52] Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1979.

[53] Berkes Erzsébet: Nyulak városa. Új Írás, 1980/9

[54] Vajda Gábor: Mítoszromboló mítoszteremtés. in. Források és partok. Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1983.

[55] Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1981.

[56] Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1982.

[57] Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1984.

[58] Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1988.

[59] Harkai Vass Éva: Idők hordaléka. in. Ezredvégi megálló. Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1998.

[60] Forum Könyvkiadó, Újvidék, 1989.

[61] Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1989.

[62] Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1992.

[63] Bence Erika: Megint ősz van. in. Könyvkereskedés. Életjel. Szabadka, 1997.

[64] Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1996.

[65] Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1993.

[66] Bence Erika: Különös regényvilág. in. Könyvkereskedés. Életjel. Szabadka, 1997.

[67] Jelenések. Eszék, 1984., Fehér tükrök. Újvidék, 1986.

[68] A halász fiai. Újvidék, 1996.

[69] Drávaszögi keresztek. Újvidék, 1988.

[70] Nagy a sátán birodalma. Újvidék, 1991., Ősök jussán. Újvidék, 1993., Kalendárium. Újvidék, 1993., Holtak országa. Kecskemét, 1993., Úgy törnek el. Újvidék, 1995., Gyilkosság a joghurt miatt. Újvidék, 1998.

[71] A partizán-bosszúállás egyik legalattomosabb és legbrutálisabb eseménye, ami 1944 novemberének legelején következett be a Bezdán melletti Isterbác tanyacsoportnál. A rendszer által meg nem történtnek nyilvánított vérengzésről, áldozatairól – köztük gyerekekről – évtizedeken át csak metaforákban lehetett beszélni.

[72] 1991-ben kezdődött az akkori (és egyben mai) Horvátországban, a Drávaszögben népirtással, elüldözéssel, a háború minden szörnyűségével pótolhatatlan rombolást okozva.

[73] Bence Erika: Bakancsnyomok az úton. in. Könyvkereskedés. Szabadka, 1997. 150. o.

[74] Holtak országa. Kecskemét, 1993.

[75] Gyilkosság a joghurt miatt. Újvidék, 1998.

[76] Brasnyó István: Família. Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1979.

[77] Bordás Győző: Fűzfasíp. Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1992, és Csukódó zsilipek. Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1995.

[78] Az Úgy törnek el (Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1995.) és a Gyilkosság a joghurt miatt (Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1998.) kötetekben.

[79] Jódal Kálmán: Bakancs és fal. Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1994.

[80] A varázsszobor. Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1990.

[81] Lovas Ildikó: Kalamáris. Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1994.

[82] A meglelt novella megtisztítása. in. Bence Erika: Könyvkereskedés. Életjel. Szabadka, 1997.

[83] Eltört poharaink emléke; Folytonosság.

[84] Utószó. in. A varázsszobor. Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1990, valamint Fiatal írók antológiája. in. Toldi Éva: „Összetartozó neszek”. Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1997.

[85] Lovas Ildikó: A másik történet. Osvit. Subotica, 1995.

[86] Bori Imre: A jugoszláviai magyar irodalom története. Forum Könyvkiadó. Újvidék – Zavod za udžbenike i nastavna sredstva. Beograd, 1998.

[87] Szabadkán és Újvidéken. in. Toldi Éva: „Összetartozó neszek”. Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1997.

[88] Toldi Éva

[89] Csukódó zsilipek. Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1995.

[90] Szabadka irodalmi képe. in. Bence Erika: Könyvkereskedés. Életjel. Szabadka, 1997.

[91] Juhász Erzsébet: Úttalan utaim. (Útleírások a Vajdaságból) Próza. Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1998.

[92] Tolnai Ottó: Prózák könyve. Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1987.

[93] Vágyódás el és vissza. in. Toldi Éva: „Összetartozó neszek”. Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1997.

[94] Szathmári István: Az Andok felé. Új Symposion. Újvidék, 1988.

[95] Szathmári István: Álmok és életek. Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1992.

[96] A Forum Könyvkiadó 1989. évi regénypályázatának díjazott alkotása, kiadásáig mégis három év telt el.

[97] A regény előtt. in. Bence Erika: Könyvkereskedés. Életjel. Szabadka, 1997.

[98] Vágyódás el és vissza. in. Toldi Éva: „Összetartozó neszek”. Forum Könyvkiadó. Újvidék, 1997.

[99] Abban az értelemben, hogy inkább a történet részesévé kellene lenni, mint elbeszélőjévé.

[100] Mohás Lívia Nathalie Sarraute, Virginia Woolf, Marguerite Duras, Simone de Beauvoir és Marguerite Yourcenar arcképeinek szemlélése során vetette papírra a következő gondolatmenetet: “Az egyetemes női princípium – a női jelenség lényegi jellemzője az elfogadás, a képlékeny, lágy befogadás, ami nem azonos a nagy-buta-jóindulattal, sem a meghunyászkodással, sem a mindennel-egyetértéssel vagy a mindig-rendelkezésre-állással. Elfogadni-Befogadni valamit úgy, hogy az a valami átlényegüljön, testet öltsön, új formát kapjon, megfinomodjon, talán meg is tisztuljon – erről van szó. És: ha ez valamelyest sikerül, akkor Pálmaágas Lendület van a nők arcán. No most: a nők: akik írnak – s akiknek a fotóit nézem – szakmai ártalmat szenvedtek volna? Mitől reményvesztett a legtöbbjük arca?

                A szakmai ártalmat úgy értem: az írónak, a művésznek olykor fura hidegséggel, túl éles rációval kell rápillantania arra, amit létrehozott, van az alkotásnak egy ilyen szakasza. Vagyis önmagunktól eltávolítva (majdnem azt mondtam: mesterségesen eltaszítva) kell megnézni a dolgokat. Lehet, hogy ennek a távolító hidegségnek áldozatul esik a Befogadó-Elfogadó női attitűd?”

[101] Umberto Eco Joyce-ra és Eliotra hivatkozva egyenesen azt állítja, hogy a művészet a személyes érzelmektől való menekülés.

[102] Mohás Lívia szerint az írók – többnyire tudattalanul – saját leszakadó személyiségrészeiket írják műveikben.

[103] Sylvia Plath 1995-ben magyarul is megjelent naplóiban olvashatjuk a szerepkeresés archetipikus problémájáról a következőket: “Idő múltán feltehetőleg hozzászokom majd a házasság és a gyerekek gondolatához. Csak nem szívódjon föl az önkifejezés vágya valami jól elrendezett érzéki homályba.” Ugyanitt, valamivel később: “Ha férfi volnék, regényt írhatnék belőle, mert nő vagyok, miért kell csak sírnom és fáznom, sírnom és fáznom.” Az ilyen mondatok olvastán állíthatta Mohás Lívia, hogy az írónő modellje lehetne Freud nőkről vallott felfogásának. Freud ugyanis a nőket kasztrált férfiaknak tartotta. A szerepek örökös széttagolása és széthasítása helyett sokkal valósághűbbnek tűnik azok összebékítése, ami valahol Freud és az ortodox feminizmus között helyezkedik el, valahol C. G. Jung teóriájának közelében. Szerinte ugyanis a nő tudattalanjában ott van a maszkulin komponens, az animus, a férfi tudattalanjában pedig az anima, vagyis a feminin összetevő. Magyarán, az ember eredetileg androgün természetű, és biológiai nemétől függetlenül felül kerekedhet benne úgy az animus, mint az anima, s vele együtt a férfiaknak tulajdonított racionalitás, spiritualitás, objektivitás, a döntés képessége, illetve a női személyiségjellemzőnek tartott elfogadás, gondozás, szubjektivitás.

[104] Kissé egyszerűsítettük itt a dolgokat, és ismét csak a polaritás szintjén kérdeztünk. Pedig a női szerepkörök archetípiája sokkal gazdagabb ennél a kétpólusúságnál. Azt már leszögeztük, hogy a Magna Mater démétéri vonala a regény fordulópontja, de a Nagy Anya szerepe nem az, amit a fikciós-életrajzi regény szerzője egyedülinek tart. Amikor a pszichológiát még a mítoszok helyettesítették, a lelki alkatok tipológiája jelképesen isten-alakokban, mitológiai személyekben öltött testet. Így például a feminitás nagy, ősi mintázatai voltak Héra, Aphrodité, Perszephoné – akik csupán a férfi viszonyrendszerben éltek. Velük szemben ott van Artemisz és Pallasz Athéné, akiknek vajmi kevés közük volt a szerelemhez és a nemiséghez. Egyikőjük se tűrte a megalázottságot és a kiszolgáltatottságot. Pallasz Athéné – hiszen még nem is nőtől született! – egyenesen férfiasan női. Mellettük külön-külön  magatartás- és sorsmodell jelképe Médeia, a mindhalálig szerelmes asszony, Antigoné, a holtak méltóságának őrzője, a túlélők lelkiismeretének motorja, vagy Élektra, az apját elveszítő lány igazságkeresésének ősmintája…

[105] Hermann Hesse a Sziddhártában a következő mondatokkal utal az egység befogadása előtt nyitott lélekre: “…egynek tudja magát a történés folyamatával […] átengedi magát az árnak s hozzátartozik az egységhez” – vagyis részesévé kell válni a történetnek, nem pedig szenvedő alanyává.

[106] Első kötete címének – Parasztkirályság – nyomán éppen Herceg nevezte így Némethet.